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2022年是《三國演義》嘉靖元年本刊刻500周年。作為中國文學史上第一部長篇章回體歷史演義小說，從手抄本、坊刻本到官刻本的正式面世，表明其在文學與歷史的互滲史上意義不凡。此后，歷史演義小說不斷涌現(xiàn)，明清以來有百余種，蔚為大觀。

演與義：通俗與經傳

《三國演義》只是通俗說法，嘉靖元年刊刻本的全稱是《三國志通俗演義》，簽署為“晉平陽侯陳壽史傳，明羅本貫中編次”。“三國志”說明這部小說脫胎于晉陳壽所撰史書《三國志》，據(jù)正史而編。“通俗”意味著語體的變遷，由《三國志》的文言變化為“話須通俗方傳遠”的白話，融匯大量街談巷語。“演”是表演、演繹，允許出現(xiàn)藝術的虛構，尤其是文藝表演中的“三國”戲。杜寶《大業(yè)拾遺記》中就有隋煬帝觀看曹操譙水擊蛟、劉備檀溪躍馬的水上戲表演的記載；蘇軾《東坡志林》中也記有涂巷中小兒愛聽“說三國事”的藝術表演。元代出現(xiàn)坊刻的《至元新刊全相三分事略》《至治新刊全相平話三國志》等，這些都是說書人的底本，而元雜劇中的三國戲，如關漢卿《關大王單刀會》《關張西蜀夢》、高文秀《劉先主襄陽會》《周瑜謁魯肅》、于伯淵《白門斬呂布》、石君寶《東吳小喬哭周瑜》、武漢臣《虎牢關三戰(zhàn)呂布》等，達60種之多，三國故事完全是“演”出來的。

“義”是一種倫理評判，展現(xiàn)道德理想，是正義、忠義、孝義，抑或是情義。羅貫中“編次”《三國演義》意在學習孔子編輯整理《春秋》，《史記·孔子世家》載孔子“追跡三代之禮，序《書傳》，上紀唐虞之際，下至秦繆，編次其事”，劉知幾《史通·惑經》也說：“夫如是，夫子之修《春秋》，皆遵彼乖僻，習其訛謬，凡所編次，不加刊改者也。”人們稱孔子整理魯史而成《春秋》，即謂“編次”。羅貫中視陳壽撰《三國志》為“史傳”，自己的“編次”是在以“史”傳“義”，這符合中國古人的“經傳”思維。

詩與史：目錄學上的沉浮

與柏拉圖《理想國》中詩人與哲人喋喋不休的爭吵不同，中國的詩人與哲人（或思想者）能和諧相處。先哲在“詩”后安放一個“經”字，一部古老而浪漫的東方詩歌，不管是“詩三千”還是“詩三百”，就成為人倫教化的法則與規(guī)范。一首“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的愛戀主題情歌，演化為后妃之德的宣揚口號，成為“風天下而正夫婦”的倫理教化工具。“詩”后著“經”，在賦予詩經典地位的同時，也約束了詩的闡釋空間和本真性情。孟子說“《詩》亡然后《春秋》作”，節(jié)奏協(xié)諧的優(yōu)美詩歌被包含有“微言大義”的編年記事體史書代替，可視作早期文學向史學的一次轉型。

《春秋》有“三傳”，《左氏春秋傳》是以史解經。同時，先哲們又以賦傳《詩》，《漢書·藝文志·詩賦略》載：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志……春秋之后，周道漸壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”春秋以后，辭賦繼承《詩》的功能，以“微言”承載古詩之“義”。《詩》《春秋》、辭賦三者互動，繼續(xù)著文學與史學的互動。

以現(xiàn)代文體學觀念來看，《三國演義》自然歸入文學類，《續(xù)修四庫全書》就將其列入“集部小說類”。但“小說家”最早卻被歸入“諸子”之列，劉歆《七略》將早期典籍歸類為“六藝略”“諸子略”“詩賦略”“兵書略”“數(shù)術略”“方技略”，《詩經》屬“六藝略”，“小說家”與儒、道、陰陽、法、名、墨、縱橫、雜、農并列為“諸子”十家，但不入“九流”。西晉荀勖編《中經新簿》改“六”為“四”：六藝歸入“甲部”，“小說家”連同諸子歸入“乙部”，史書歸入“丙部”，“詩賦”歸入“丁部”。至東晉李充編《晉元帝四部書目》，將乙、丙兩部互換，“史”升而“小說”降。至《隋書·經籍志》形成經、史、子、集四部定制。在明代私人書目中，高儒《百川書志》將《三國演義》歸入“史部”，而王道明《笠澤堂書目》列其為“子部小說家”類。從《七略》到《續(xù)修四庫全書》，小說由子部進入史部，由高于史部到降為集部，這種目錄學上的沉浮，正可見其具有諸子思想、史家敘事、文學演繹的三重特征。《三國演義》就是一部集史家紀事、諸子義理和文學虛構為一體的史詩級作品。

史詩與詩史：經典的誕生

史詩是史學的文學化，詩史是文學的史學化。追溯史詩之源，《詩經》雅頌諸篇就有以詩敘述周王朝的歷史，而《左傳》《戰(zhàn)國策》等在敘事中又有賦詩的傳統(tǒng)。《史記》《漢書》《后漢書》《三國志》等正史中載有大量詩賦作品，如《史記·屈原列傳》有《離騷》，《史記·司馬相如列傳》錄《子虛賦》《上林賦》，《漢書·揚雄傳》載《長楊賦》《羽獵賦》，《后漢書·班固傳》中載《兩都賦》。文學作品因史書而得以流傳，史書因文學作品的存在而使人物傳記更豐滿、更富有文采，這是文學與史學的再一次互動。

詩史傳統(tǒng)由杜甫開創(chuàng)，以詩筆記錄安史之亂時期的史實，文學創(chuàng)作具有史學傾向。到了章回體小說，又在小說敘事中嵌入大量詩詞歌賦，這是中國小說所獨有的一個文學現(xiàn)象。《三國演義》在展開歷史敘事前，首先引入楊慎詠史詞《臨江仙》（“滾滾長江東逝水”），鋪墊整部小說“是非成敗轉頭空”的悲情基調，抒發(fā)“古今多少事，都付笑談中”的歷史感悟。嘉靖元年本卷九“諸葛亮智說周瑜”回，存有一篇借孔明之口誦出的曹植《銅雀臺賦》，這篇賦本于《三國志·陳思王植傳》裴松之注文轉陰澹《魏紀》條，但《三國演義》中的賦文比《三國志》多出兩段文字：一段是“列雙臺于左右兮，玉龍與金鳳。挾二橋于東南兮，若長空之蝃蝀。俯皇都之宏麗兮，瞰云霞之浮動。忻群才之來萃兮，協(xié)飛熊之吉夢”；一段是“御龍旗以遨游兮，周鸞駕而周彰。恩化及乎海宇兮，嘉物阜而民康。愿斯臺之永固兮，樂終古而未央”。前一段是借賦“挾二橋于東南兮”句，點明曹操有“誓取二喬”之意，起到刺激周瑜的作用；后一段以滿是帝王氣息的詞章，展現(xiàn)出“單道他家合為天子”的“賦中之意”。《銅雀臺賦》戳中孫吳和周瑜的“禁處”，直接促成小說文本中“聯(lián)吳抗曹”、三國鼎立局面的形成，成為小說情節(jié)不可或缺的組成因素。如果沒有《銅雀臺賦》，何來蜀、吳聯(lián)盟，何來隨后的赤壁之戰(zhàn)，何來《三國演義》？《三國演義》既是史詩級著作，也是詩史性小說，是文學與史學的第四次互動。

文學與史學：互為書寫相互闡釋

《三國演義》是高度文學化的歷史小說，章學誠謂其“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂”。這種“三七”分的定量判斷不一定符合實際，但讀者在閱讀《三國演義》時確實會產生“惑亂”《三國志》歷史之感。從主題之“義”來看，《三國志》中《魏書》三十卷，而《蜀書》僅十五卷、《吳書》二十卷。《三國志》為魏國帝王立本紀，給無帝號的曹操寫本紀，而對于劉備、孫權只立傳體，這明顯是以曹魏為正統(tǒng)。而《三國演義》以蜀漢為正統(tǒng)，尊劉反曹鄙吳，劉備成為有皇室血統(tǒng)、仁義的化身；曹操則為 “寧教我負天下人，休教天下人負我”的奸雄、陰謀家。就人物形象而言，《三國演義》中的劉備仁慈且“善哭”，而《三國志》中的劉備卻是“喜怒不形于色”之人。《三國志》里“應變將略，非其所長”的諸葛亮，在《三國演義》里成為智慧的化身，而在《三國志》中“建獨斷之明，出眾人之表，實奇才”、且年長諸葛亮六歲的周瑜，在《三國演義》里經常顯出年少氣盛之態(tài)。就小說情節(jié)來看，《三國志》并無 “桃園結義”這個情節(jié)。曹操借獻七星刀刺殺董卓、三英戰(zhàn)呂布、劉備摔阿斗、孔明借東風、孔明三氣周瑜等情節(jié)，皆是小說虛構的故事。張飛鞭督郵，《三國志》中是劉備鞭督郵；關羽溫酒斬華雄，《三國志》里的華雄是被孫堅軍隊所殺；張飛長坂坡先怒吼再拆橋，《三國志》里是先拆橋再怒吼；甚至連《三國演義》里最重要、規(guī)模最大的赤壁之戰(zhàn)，在《三國志》里也只是一場連發(fā)生地都記載不清的小戰(zhàn)役。這些虛構的人物、情節(jié)不少源自野史、逸聞，這也是小說被冠以“史之支流”“正史之余”“稗史”“外史”之名的原因。

從繼《詩》而作《春秋》，到《左傳》中“賦詩”，再到《史記》《漢書》等史籍中載錄詩賦，文史互相承傳；從史詩到詩史，本著“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的宗旨，文史互為書寫；從諸子略中的“小說家”到“史部”雜史，再到“集部”小說類，文史互相包含、相互闡釋。史學演繹成文學作品，文學創(chuàng)作呈現(xiàn)史學化特征，而自其源頭而來的《春秋》“微言大義”，或者說以史解經的義理闡發(fā)模式，深深影響著“歷史演義”體小說的思想走向。自辭賦體而來的“惻隱古詩之義”，在史籍中流傳并嵌入后來的歷史演義小說，以“微言相感”的形態(tài)演繹著歷史小說的“大義”，詩賦文學則裝飾著中國歷史的思想走向。“演”是形式，“義”是思想，文學是一種豐富形式的歷史，“一切歷史都是思想史”（柯林伍德），一切歷史，又何嘗不是文學的思想史。

（作者單位：澳門大學人文學院）