中國作家協會主管

內容提要：“新鄉土小說”的“新”，并非就是近距離題材的“新”，更重要的是作家在處理鄉土題材時的價值觀念和創作方法上的創新。就此而言，《星空與半棵樹》在融合多種創作方法從藝術嘗試中，為中國鄉土小說的表現手法提供了一種新的經驗。作為一個集批判現實主義、浪漫主義、生態主義和荒誕主義為一爐的悲喜劇，作家敢于在歷史的、審美的和人性的義項中大膽地開掘主題的內涵，從形而下的具象描寫到形而上的抽象哲思，讓作品在歷史的變局中彰顯出人性的審美力量，又以獨特的風景畫面給鄉土小說創作增添了新穎的描寫手法。

關鍵詞：陳彥 《星空與半棵樹》 悲喜劇四重奏 新鄉土和新歷史 風景畫

引 子

毋庸置疑，從1980年代開始，路遙、賈平凹、陳忠實、高建群等人，就已成為文壇上備受矚目的著名作家了，到了1990年代，“陜軍東征”浩浩蕩蕩橫掃中國文壇，作家陣容強大，人才輩出，輝煌了十幾年，全憑著對中國鄉土小說描寫的巨大貢獻引領文壇風騷。然而，如今除了賈平凹外，似乎新人的長篇小說反響巨大者甚少，難道鄉土陜軍真的沉淪了嗎？

我對公職人員寫小說一直抱有一種成見，即使是擔任文化界的領導，也不太可能寫出那種振聾發聵的可以載入史冊的鴻篇巨制來，這種魔咒能否被打破呢？第一次讀陳彥的《裝臺》時，覺得這個作者寫底層生活很生動，有現實主義情懷，待到施耐庵長篇小說獎評審時，我從他的《主角》《喜劇》中看到了一個作家對現實生活的人性關懷，便產生了好感。加上同仁吳義勤先生不斷和我切磋陳彥的作品，便對他的其他作品也有了閱讀的興趣。不過，雖然后來《主角》獲得了第十屆茅盾文學獎，我卻以為那是他在自己熟悉的舞臺上翻滾，占盡了天時地利人和的必然結果，并非是陜軍鄉土文學之本，也并不代表這就是他最好的作品，我在靜靜地等待他的新作問世，看他究竟能夠走多遠。

這次人民文學出版社給我寄來了他的煌煌662頁50多萬字的長篇小說《星空與半棵樹》“試讀本”，因為這是一部鄉土小說長篇巨制，立馬就引起了我的閱讀興趣，當然，我卻沒有注意到其前半部分已經在《收獲》雜志上先期發表了。讓我感到十分驚訝的是，一個1964年出生的作家，竟然會對中國20世紀六七十年代以來的鄉村生活與鄉土社會有著那樣深刻的本質化經驗，于是我便沉入了細致的閱讀。

在這里，我必須再次強調的是：我所運用的“鄉土文學”概念，是已經被百年新文學史從“五四”文學兩大題材中，抽繹提煉上升為一種高于題材范疇的文學現象和思潮下的創作，與周揚在新中國創建初所提出的“農村題材創作”在內涵和外延上都有所不同。換言之，“鄉土小說”即使是反映當下現實生活，也與概念先行的“農村題材小說”有著本質上的區別，何況它更注重的是其歷史和審美的內涵。

毋庸諱言，這部小說是我一生當中閱讀時間最長的作品，前前后后一共花了近一個月的時間，為了讀懂小說敘述中每一個環節的構思目的，我在許許多多頁碼的天地兩邊都做了自己特有的符號標記，以及隨時寫下的潦草批注，這是我的閱讀習慣，我以為，作為一個讀者，能夠把自己的閱讀情緒隨時記錄在書籍上，并非是對書籍的褻瀆，而是對作家作品最大的尊重。

所以，我進入這部小說閱讀佳境的速度很慢，因為序幕中的貓頭鷹一出場，就阻隔了閱讀的流暢性，我并不喜歡那種居高臨下俯視人類的擬人化的形式裝置，而時時穿插描寫的星空中的天文現象，也許會讓許多讀者跳過去，而作為一種專業性的閱讀，我得耐著性子一字一句地讀完，甚至連一個錯別字都不放過，目的就是要找到作家敘述脈絡的意圖。

直到看完未盡的尾聲，合上這部花費七年時間寫完的長篇巨制，我才在最后一頁上寫了最后一句批注：“這是一部現實主義、浪漫主義、生態主義和荒誕主義四重奏的鄉土感傷悲劇的交響樂！”

一、感傷悲喜劇的四重奏

我之所以說這部長篇小說是現實主義、浪漫主義、生態（自然）主義和荒誕主義四重奏的鄉土感傷悲喜劇的交響樂，就是因為它不僅在題材和內容上顯示出這種繁復的節奏變化，而且從創作方法上也凸顯出其多樣性的特征。

無疑，星空代表著浪漫和理想，也是光明的追求；而半棵樹卻代表著黑暗。這是光明與黑暗交織的時代，這也是真善美與假惡丑搏戰的時代，如何表達這樣的主題，無疑成為小說的一個描寫的悖論。

一開始，我把注意力集中在現實主義和浪漫主義創作方法的疊加上，因為無論是從敘事內容，還是人物釋放出來的性格特質元素來看，這兩種傾向都是小說的主干。但是，當小說的走向出現枝蔓的時候，我反感那些對故事情節形成旁枝逸出造成干擾的生態主義的說辭和描述，以及附著在整個敘述流之上的那個外在的“楔子”，掩卷沉思，卻又覺得這種嘗試，也不失為一種把形而上引入長篇小說之中的藝術嘗試，其對主題的深化是有益的。

毫無疑問，這部作品的現實主義成分是它的主要構成要件，倘若冠以恩格斯主張的批判現實主義的名頭，可能更加適合，因為能夠如此深刻地揭示出這一段歷史時段中，中國鄉土社會里那些黑暗面的作品還不多，用馬恩對現實主義的闡釋和理解來說，現實主義如果缺少了批判的元素，那就會失去“歷史的必然性”，老巴爾扎克的作品之所以成功，就是他對他所生活的那個時代作出了最深刻的反思與批判，而非像瑪·哈克奈斯那樣只是皮相地描寫了倫敦底層人民的生活瑣事，而忘記了時代的痛點。

從這個角度來說，《星空與半棵樹》在內容的描寫上充分注意到了它的批判效果，作者如此熟諳中國鄉鎮生活，尤其是對農村基礎干部的生存狀況，以及鄉村中各色人等的生活狀態、性格特征拿捏得十分精確，作者筆下的故事之所以生動起來，人物靈動活泛起來，那是因為作者用帶血的筆尖無情地挑開了鄉土社會暗夜里的那層朦朧的幕紗。

其實，這部小說的故事起因十分簡單，它與電影《秋菊打官司》的故事一模一樣，不同的是，陳源斌的原著《萬家訴訟》那個認死理的告狀者是作為妻子的主人公何碧秋，而在《星空與半棵樹》中，恰恰就直接換成了被踢了下身的男主人公溫如風，圍繞著這個故事線索鋪陳展開矛盾沖突，濃縮成了大時代變遷中中國鄉土社會一粒微塵的悲喜劇，雖微小卻浩瀚。二十年的官司，死去了一些人，更迭了一批官，卻打出了另一個世界，歷史既是一種嚴厲的審判，同時也是一種無情的嘲諷。誰是勝利者？只有未來告訴人類。

對這個幾近刁民的溫如風的描寫，作者傾注了大量的心血，按照中國鄉土社會的常規，“冤死不告狀，餓死不要飯”倫理，是滲透在農民骨髓里的集體無意識，但是，就是這個死也不信邪的農民，不顧傾家蕩產，不顧老婆被人欺凌，不顧親戚朋友的規勸，一次又一次突破圍追堵截，成為名聞遐邇的上訪者，把一個鄉鎮、一個縣城和一個省城都搞得天翻地覆，甚至一度成為鄉土社會里人共誅之的人物，但誰又會想到去聲討那個真正制造鄉村罪惡的惡霸村官孫鐵錘呢？官場中的邪惡，趨利的沉默大多數，鄉土傳統倫理道德的天平竟然傾向了罪惡的一面，真理早已在利益面前低下了高貴的頭顱，這就是現實主義批判的力量，雖然作品遵循了“觀點越隱蔽越好”的現實主義創作原則，但我們仍然能夠覺察到深藏在暗夜里的批判鋒芒所在。

其實，中國政府機構中最復雜的就是最底層的鄉鎮一級組織，那里的水最深，人際關系的復雜性還不只是官場上的各種掣肘，更重要的是中國鄉土社會中的“差序格局”漣漪，波及權力圈層中，把傳統秩序的弊端一起帶進了新的權力機制中，造成了正義倫理的巨大空洞。所以，在光明與黑暗的搏擊中，正義的力量與邪惡勢力的較量，只有依賴人性力量的支持。正是在這一點上，作品占領了星空里人性的制高點，才能獲得驅除黑暗的能量。

溫如風從鄉里告到縣上，再從地區告到省里，一直告到首都天安門，在這個典型人物身上，你看到的是兩種視角下的人物鏡像：一種是進城的鄉下人在巨大權力機器壓迫下的猥瑣自卑心理，猶如阿Q畫圓時的情狀；另一種是見了世面后的阿Q，熟諳了官僚體制，能夠狡黠地抓住體制的弊端，持之以恒地予以抗爭。他不再是魯迅先生筆下的單向度的復調人物描寫了，而是雙向度的復調人物的刻畫。他的勝利固然是他不愿被宰割的性格使然，更是作家張揚人性真善美的理念塑造的結果，不愿做沉默的大多數雖然只是中國鄉土社會的一個異數，但作者選取了這樣一個充滿著反抗基因的農民形象作為故事敘述的載體，應該是與批判現實主義創作方法有著本質上的聯系。

那么，溫如風“這一個”“典型性格”是怎樣形成的呢？按照恩格斯的觀念，也就是19世紀批判現實主義小說的特征來說，“典型環境”是塑造“典型性格”不可或缺的外在因素，尤其是在一個大時代、大變局的“典型環境”到來時，小說就越能夠創造出具有復調意味的典型人物性格，這種被福斯特概括為“圓形人物”的形象就會出現在現實主義，尤其是批判現實主義作品之中：“19世紀的現實主義普遍重視人物與環境的關系，塑造典型環境中的典型性格是19世紀現實主義小說家遵循的一條基本原則。不過，不同的作家對這一原則的理解與實踐是各不相同的。巴爾扎克由于把‘物’放在了一個至關重要的位置，因而，在他的小說中，無論是物質還是社會環境，對人物性格都起著決定性的影響與制約作用。”1無疑，這就是恩格斯大加贊賞的巴爾扎克式的批判現實主義的創作精髓所在，雖然這種老派的寫法似乎在世界小說創作中已經過時了，但是，它在中國百年來的小說創作當中并沒有真正實行到位過，有作家注意到了這個問題，卻沒有真正在大時代大變局的“典型環境”中，把它看成改變人和世界的最重要的原因所在。當然，作家陳彥也不是“有意后注意”到了這個問題，把環境改變人、改變世界放在了現實主義創作的首要位置，換言之，就是把“典型環境”置于“典型性格”之上，而不是之下。因為我們的理論家從來就是把“典型性格”的塑造放在小說創作終極目標上的，這種上位理論的闡釋，才使得許許多多的小說家直奔性格而去，而忽略了支撐“典型性格”的基礎——沒有“典型環境”何來“典型性格”呢。

《星空與半棵樹》雖然沒有刻意地去書寫那個時代的“典型環境”，但是在作家的無意識層面，北斗村內外的“典型環境”則是浮現在小說表層結構上的巖層。它不僅僅是風景和地理環境的描寫，更是層層疊疊人文心理環境的反反復復描摹，用不斷烘托的鋪墊手法，成就了這部長篇小說對“一曲無盡挽歌”的現實批判。尤其是在最后那場人性“大決戰”中，死去了許多鮮活的生命，包括像派出所所長何首魁這樣有著多重性格的“圓形人物”，他們都是在“典型環境”中成長起來的人物，是環境創造了人物，正如作者意識到的那樣：“其實何首魁心里是佩服著一個人的，那就是溫如風。北斗村畢竟還有一個溫如風！盡管他也到處告他，但他越來越覺得這是一條漢子，死都不屈服淫威者！”“還有一個人就是安北斗，甘愿拿自己的前程，去守護溫如風這個螻蟻般卑微的生命。”這就是“典型環境”塑造“典型性格”的時代所需，沒有這樣一個黑暗的時代，何來光明的時刻，狄更斯的名言猶在耳畔。

溫如風是小說的一號主人公嗎？答案是有疑問的。另一個后出場的人物，代表著浪漫主義、理想主義化身的安北斗，才是真正主宰小說光明走向的主角，他是隱藏在整個敘述主體背后的那個牽線人，是把現實主義批判的內涵托舉到頂峰的浪漫主義力量的濫觴。

二、“新鄉土小說”與“新歷史題材”

百余年來，對兩次現代化沖擊下的鄉土中國和鄉土社會基層的本質性變化，只有在第一次沖擊下的魯迅先生的作品中揭示得比較透徹，而如今打著“新鄉土”旗號的林林總總的標題文章，對這四十多年來許許多多鄉土作家作品分析都是貼標簽式的，缺乏深度的理論剖析，就無法獲得對作品的發言權。

所謂“新鄉土中國社會”，那是費孝通先生在《江村經濟》《鄉土中國》寫作時的背景，即百年前中國社會面臨第一次現代化沖擊后，鄉土政治、經濟和倫理所引發的“死水微瀾”情形，正如魯迅先生在小說《風波》里揭示的主題一樣，那是無法從根本上動搖中國鄉土社會“差序格局”秩序的。換言之，從19世紀末到20世紀初的那場所謂的大變局，并沒有摧毀中國鄉土社會從上層建筑到底層秩序的堅實基礎——那也是陳忠實在《白鹿原》中寫在那塊碑上的鄉約。而從20世紀末到21世紀初這四十多年來，中國在工業化和后現代化全方位的沖擊下，鄉土社會在這次大變局中，鄉土秩序走向了徹底的淪陷與崩塌。

如何描述這一段驚心動魄的鄉土社會的變遷呢？這段歷史能夠被作家凍結成“新鄉土小說”的“活化石”，從而成為大時代變局中生動的歷史畫卷嗎？

毋庸置疑，從1980年代開始，尤其是1990年代以后，鄉土中國社會的裂變給中國作家提供了鄉土創作的無限可能性，但必須指出的是，大量出現的鄉土小說卻是作家作為本能對鄉土變化的平面描寫，對這一段“新鄉土”更深層次的、從形而下到形而上，再到形而下二度循環的自覺描寫尚未出現，所以“史詩級”作品的出現，還有賴于作家和批評家的覺醒，而正是在這一點上，陳彥已經觸摸到了這個內核的邊緣。

那么，從本質上分析出從1980年代以來這段歷史中的鄉土巨變，讓它凝聚成為“史詩”，顯然，“異化”主題的發掘，則是作家發現生活和發掘自我能動性的開端，而能夠清醒地意識到更深層次的東西，并能夠讓它放出異彩來，這才是新鄉土小說創作的過人之處，即，在鄉土社會基層崩塌的現實中，封建傳統的鄉土意識形態的根還在，它們以一種新的方式出現在鄉土大地上，這是作家和批評家必須放出眼光的地方，這是一個更大更深刻的問題，從無意后注意到有意后注意，這是一次思想的飛升和新鄉土小說主題開掘史詩性元素的必要前提。

《星空與半棵樹》具備這樣的要素嗎？

我一貫主張鄉土小說是注重其歷史內涵的表現力的，新鄉土小說也不例外，在“歷史的、人性的和審美的”敘述坐標系上，歷史性顯然是鄉土小說厚重感的首要元素，就此而言，我試圖將這部小說定義為“新歷史題材”小說，就是想強調它的內在肌理呈現出來的歷史縱深感，而非二十年前強調的“新歷史主義”小說的創作方法。

顯然，這部小說的歷史背景是放在1980年代到新世紀初二三十年間展開的，那么，即使不按照一切剛剛過去的時間都是歷史的邏輯來界定文學史的劃分依據，那么，依照現代小說史的一般規律來說，上溯二三十年前的故事，都應該納入歷史題材，無論是五四以后的長篇小說，還是紅色經典長篇小說，甚至許許多多的西方經典長篇，相隔二三十年的時間敘寫，都可進入歷史題材范疇之中的。當然，其中構成歷史題材的要素還有許多，比如在人物圖譜中要有三代人的承續關系，這在《紅旗譜》誕生的年代里，似乎就是一個近距離歷史題材約定俗成的規矩。但是，在我們許多文學史家和批評家的固有觀念之中，似乎中國當代文學就是一個整體，在當代文學作品中，即使敘寫的時間段再長，也不能成為歷史，新中國已經七十多年的歷史了，從題材的角度上來看，前三十年是沉淀下來的歷史，但是許許多多豐富的歷史故事是不宜進入當下創作視界的，倘若以半個世紀的時間段來切分歷史題材，我們就會遇到不能進入“中距離”和“近距離”歷史時段，來填補和認知近四十年來歷史巨變的創作富礦空白的困惑。

如果說《創業史》這樣被當代文學史定為“史詩”的作品，是由于作家反映的是“近距離”的歷史，而造成了作品在價值觀上的局限性。但我們不能就輕易地否定“近距離”的敘事就不能成為“史詩”，它也不符合馬克思恩格斯對老巴爾扎克現實主義文學定義，只要一個作家能夠從歷史發展的角度，看到“歷史的必然”，他就能從“歷史的偶然”事件中尋覓到歷史發展脈絡的本質特征。而《星空與半棵樹》這部具有“史詩”特質的長篇巨制，正是體現了作者超越歷史悲劇意識，將歷史放在現實和未來的人類發展進程的生動形象描寫和深刻抽象哲思，融入在一個多維的空間（星空）中，從形而下到形而上的深度描寫和思考，讓作品有了更大的闡釋空間。

值得注意的是，由于作者特別注重歷史價值觀的滲透，整部作品中對更遼遠的歷史背景的描寫，往往隱藏夾雜在不動聲色的敘事之中，雖然只是寥寥幾筆，卻將一個沉重的歷史背景，代入了小說的人物描寫和事件發生的濫觴中。比如，小說中三四次提到了大躍進和大煉鋼鐵，多次提到了農業學大寨，不僅延長了歷史的景深，更是為鄉土社會的歷史變遷、意識形態賡續、倫理秩序的崩潰，以及人物心理的變化，作出了從形而下到形而上的提示和思考路徑，一種“潛臺詞”的修辭方法植入在敘事價值判斷之中，大大拓展了小說綿長的回味效應。

鄉土和歷史血肉相連，因為那是一份無法割舍的親情血緣編織起來的社會關系總和大網，也就是費孝通定義的“差序格局”在鄉土中國中的穩定結構——這個農耕社會的格局在陳彥的《星空與半棵樹》中，從表層時間結構的1980年代初，到新世紀這二三十年的時間段里，已經足以讓我們望見了沉積在這個歷史時段中的“山鄉巨變”了，再添上疊加出來的隱形的歷史背景，讓人物與故事的恩恩怨怨延伸到更遼遠的半個世紀前，則更讓作品顯現出歷史的厚重感，可謂“新歷史題材”在創作手法上運用歷史附加值的機智，讓我們在歷史的皺褶中尋覓到鄉土變遷的年輪痕跡。“大躍進”和“農業學大寨”成為一個個不斷閃回的歷史鏡頭，把小說的歷史景深推到了更遼遠廣闊的背景中，其歷史的況味，足以讓人進入“歷史在這里沉思”的語境之中。

即便是在這短短的二三十年現實生活的平面化描寫里，中國鄉土社會已然被徹底顛覆瓦解了，隨著工業文化和商業文化漫漶到村鎮，以及意識形態統治的變化，這段歷史被形象地還原成為一幅生動駁雜的畫卷，更重要的是，在頹敗的鄉土風景中，作者對人性的深度考察和發掘，才使得小說有了更深的歷史審美意蘊。

歷史題材小說能否構成“史詩”效果，其最為重要的元素是什么呢？

在史的問題解決之后，“詩”的問題如何破解呢？作為一種廣義的審美原則，在西方文論那里，朗吉弩斯在《論崇高》中把“崇高”的美學意義提高到了人類最偉大的情感之中，這是古典美學的定義，但它仍然普遍存在于我們的小說美學之中。無疑，在《星空與半棵樹》中，這種“崇高”在其無數次的“星空”與星空下的人物描寫當中顯現出來了，它正符合朗氏美學理論中對人性、人的尊嚴的肯定與歌頌。但是，與真善美的“崇高”相悖的審美論域究竟存在與否呢？在現實生活世界里，“美”并不是單純的平面化的存在，在黑格爾那里，“而是再現原質失敗的形象，是原質或絕對精神再現過程中的一個剩余物”2。以我的理解，相對于“崇高”，假丑惡的“卑鄙”一旦進入作家的批判視野，它就會形成一種強大的美學效應，“丑得如此美麗”是現代美學辯證法則的深度審美形式。于是，現代小說的“史詩”應該是頌揚“崇高”與批判“卑鄙”美學的正反合的產物，其價值指向則是辯證統一的。毫無疑問，在《星空與半棵樹》里，再現鄉土社會林林總總的丑惡，正是承接19世紀批判現實主義的衣缽而創作出來的力作，這也是成為“史詩”不可或缺的重要元素，也是恩格斯一再提倡的現實主義小說創作的要義所在。當然，如果用狄更斯對文化文明轉型時代的概括，來形容陳彥筆下的人物描寫，我以為他寫出了這個時代最崇高美好的人物；同時也寫出了這個時代最糟糕丑陋的人物。

由此而產生的喜劇和悲劇元素，以及雅和俗的美學特征，都貫穿在這部長篇巨制之中，從現實主義的“再現”功能，到浪漫主義的“表現”功能，再到生態主義的“自然”描寫，直到現代主義的“荒誕”演繹，我們從這部小說敘寫里，窺見了中國鄉土社會巨變中的多重主題的文化闡釋。

三、現實主義和浪漫主義的切換

毋庸置疑，任何時代和任何社會都會有美麗與丑陋，正義與邪惡，所以，批判現實主義才會是一個動蕩時代的文學選擇，因為這樣的時代最容易產生從黑格爾、費爾巴哈、馬克思到弗洛姆所說的“異化”：“人的各種有目的的活動的總和形成一種盲目的力量反過來支配人自己，成了人的異己力量；在異己力量的作用下，人類喪失了自身本質，喪失了主體性，喪失了精神自由，喪失了人性，人變成了非人，因而，人通過自身的活動反而變得與自身疏遠、隔離、陌生了。所以，‘異化’也即人類自身存在與發展的一種悖論。”3

如上所述，《星空與半棵樹》的故事主干就是圍繞著溫如風告狀展開，其人的“異化”不但涉及許許多多正面人物，而且也涉及許許多多反面人物，更涉及在利益驅動下的罪惡平庸的大多數人民群眾。人性的墮落在這部小說中已然成為一種常態化的描寫，從這個角度來說，批判現實主義筆下的“新人”形象就在這部作品中凸顯出來了，巴爾扎克的“物本主義”人物形象和左拉“人的神話的隕落”就活靈活現地成為《星空與半棵樹》的主角。

無疑，那是中國社會對應18世紀以后西方社會“物化”世界的一次翻版，欲望橫流形成的對“惡”的恐懼與崇拜，讓鄉土倫理陷入了人性的拷問之中，正像小說中絕大多數村民在權力崇拜和金錢追逐的過程中，踩踏著人性的紅線時，表現出的那種對傳統倫理道德的蔑視一樣，你還能指望那些基層干部堅守公平和正義的官場人倫道德嗎？一個鄉村惡霸孫鐵錘就可以攪動從鄉鎮到縣，到地區，一直到省的幾級政府機構，作品把一個金錢時代的本質特征寫得十分透徹了。“惡”是歷史的杠桿，是“遍地腐化墮落”的罪藪，但也是批判現實主義創作對現實世界唱響的“一曲無盡的挽歌”，而批判現實主義并非就是純粹地暴露黑暗，其挽歌的目的就在于尋找光明的希望。如果我們對這部長篇巨制進行破題拆解的話，那么，我們就可以看出，它在現實和浪漫之間的物象選擇，充分表達出主題的闡釋——半棵樹是批判現實主義故事敘述載體，它是黑暗社會的象征和寓意；而批判最終要抵達的則是尋找光明的途徑，而“星空”作為一個浪漫的載體，它承載著作品對改變這個罪惡世界的無限憧憬和希望。

上面提到作品中的主角問題，竊以為，恰恰就是這個具有浪漫主義元素的“星空”的設置，才讓這部作品的主旋律在二重奏的變調中獲得了方法的創新和主題的新生。從作品的表層敘事結構來看，主人公無疑就是那個不惜一切代價的告狀者溫如風，然而真正牽動這人物的主角卻是安北斗。一開始，我還認為作者把一個鄉村基層設置成為天文愛好者，似乎太奢侈了，雖然安北斗是這個鄉鎮里唯一的一個大學生，但這與小說的主旨有什么關系呢？然而，越是看到后面，就越覺得這就是這部小說的浪漫主義和理想主義的濫觴，浪漫與現實是一對孿生兄弟，沒有浪漫的主角，現實主義的主人公溫如風就是一個干癟的平面人物描寫，就是《秋菊打官司》的翻寫，也只有安北斗這樣的人物閃耀在這暗淡的星空中，宇宙和世界才有了一絲希望。是溫如風讓安北斗高大起來了，還是安北斗因溫如風而平凡偉大？無論如何，是安北斗讓溫如風獲得了最后的勝利，他讓那些在無邊的人性黑洞中尋覓光明的人走出了深淵。

這樣的結構裝置，讓我想起了被譽為浪漫主義文學大師的維多克·雨果來，雨果明明就是一個揭露社會黑暗的批判現實主義悲劇大師，人們卻給他的頭上戴上了浪漫主義的桂冠，其根本原因就在于他在揭露黑暗的同時，給作品，尤其是人性，留下了無限的希望。他在其代表作《悲慘世界》中，也精心設計了兩個形影相隨的人物——冉·阿讓和沙威，這讓許多人對小說主人公究竟是誰發出了叩問，作為一個普通的讀者，我卻認為那個處在明線敘事中占著主導地位的冉·阿讓，并非就是真正的主角，而真正的主角卻是處在暗線敘事中的警察沙威，他從一個反角突轉成一個有血有肉的復調人物形象，其關鍵就在于作者最后一筆的投河自殺的情節，讓這個人物異峰突起，正義的人性力量讓他升華為一號主角，他的浪漫主義和理想主義終于戰勝了黑暗，給這個悲慘世界帶來了一線光明。正如雨果在作品中揭開了人性的謎底那樣：“釋放無限光明的是人心，制造無邊黑暗的也是人心，光明和黑暗交織著，廝殺著，這就是我們為之眷戀而又萬般無奈的人世間。”

倘若我們把圍繞著溫如風展開的故事敘事作為現實主義的線索，那么浪漫主義和理想主義的敘事是圍繞著安北斗展開的世界。它們之間并非是一種對抗關系，而是形成了互補的對位關系——實寫的悲劇性的“半棵樹”現實生活，與虛擬的浩淼星空宇宙中充滿光明和希望的浪漫理想交織在一起，互為映襯，互為比照，從巨大的色彩和情緒反差和落差中尋覓審美的創新，也許這就是《星空與半棵樹》四重奏的主旋律和主色調。

在現實主義和浪漫主義的糾纏中，誰是小說的主角呢？其實，小說在第86和87章“主角與配角”和“望星空”中已經暗示得很清楚了：表面上是安北斗隨著溫如風而動，其實，小說所有情節和主題都是圍繞著安北斗的浪漫主義和理想主義的情懷在運動，雖然在這個時代和社會里，這種堂·吉訶德式的理想主義者是一種可笑又可悲的人物形象，但正是有這種道德情操持守的人在，社會才有希望，正如安北斗所言：“有兩樣東西，人們越是經常持久地對之凝神思索，它們就越是使內心充滿常新而日增的驚奇和敬畏：我頭頂浩瀚燦爛的星空，還有我們心中崇高的道德律。”是的，沒有一點這種被時代所拋棄的阿Q精神，我們就無法面對暗夜里的悲劇。至此，我們可以清楚地看出這樣一種架構：以大地上林林總總的現實主義形態的事件作為敘事的基本框架，成為小說故事推進的外在驅動力；而以浪漫主義和理想主義構成的星空作為小說主題深化的內核，它成為高于現實的存在。換言之，前者是形而下的藝術描寫；后者是形而上的思想升華，是將作品提升到哲學境界的另一種表達方式。如果說“半棵樹”的意象是平視的現實生活的寫照，那么，客觀存在的“星空”是俯視人類蕓蕓眾生的上帝視角所在，而其主觀存在則是生活在大地上的人們仰視的精神天堂靈魂住所。在這樣的小說邏輯中，作家的價值選擇是不言而喻的，用何首魁的心里話來說，真正的英雄是安北斗——“甘于拿自己的前程，去守護溫如風這個螻蟻卑微的生命”。

四、生態主義和荒誕主義的交融

那么，在主旋律和主色調的基礎上，作品還設置出了一組“次旋律”“配旋律”，也是小說的“副歌”部分，這就是“生態主義”描寫和“荒誕主義”描寫的植入。當然，自然生態不僅是一種理念，而且也是一種審美的元素，它不僅存在于對幾種文明形態的不同看法中，同時也滲透在對自然景色的描寫之中。

作品開篇就設置了在暗夜里觀看世界的動物——貓頭鷹，這個在中國傳統文化中象征著不吉利的動物，恰恰就是作品中刻意設置的一個站在哲學高度、冷靜客觀地觀察人類社會一舉一動的“哲思者”形象，作者在作品一開始就賦予了它使命與功能：“哇嗚！哇—嗚！這是我的叫聲，原諒我的嗓音沒有夜鶯那么美妙動聽。夜鶯即使在你們面臨死亡與災難時，也是要發出美妙叫聲，以博得愛憐與歡心的。而我練過，終是沒學會，也就只能將就著這么叫了。我本來是借夜色來捕捉這棵大樹上的一些肥美蟲卵的。它們在夜間喜歡學習人類的懶惰，愛情一番后就躺下睡得渾然如死去。我即使細細咀嚼，也不會給它們帶來任何痛苦。總之，黑夜并不像人類想象得那么不堪，我是指大自然，這個我最有發言權。”

總之，貓頭鷹作為一個人間悲劇的觀察員，它時時解開人與自然、人與社會的密碼，它是自然生態的象征物，也是自然主義在暗夜里的吹哨者，是作品不可或缺的形而上的闡釋者。毫無疑問，貓頭鷹作為作者的代言人，它成為整個作品主題闡釋的一個釋放點，這就是作品的悲喜劇基調定位與定性的一個裝置，雖然這種用法并不奇特，而且在近半個世紀中被著名作家屢屢運用過，比如張賢亮在“唯物主義啟示錄”系列作品中，用“大青馬”這個動物形象來替代作家在作品中直接闡釋哲理。賈平凹在其著名的小說《廢都》中，用“老水牛”來叩問這個荒誕的世界，這樣的裝置雖然在小說美學上顯得有些牽強笨拙，試圖將作家深度的形而上哲學思考，不那么生硬地嵌入作品形而下的形象表達之中，但畢竟讓有些讀者產生不適，然而，這種寫法顯然是適應現代主義小說表現手法的。

當1980年代現代主義的表現方法沖擊文壇之始，我就開始尋找它的濫觴，一直尋找到了它們的鼻祖——象征主義和神秘主義的創作。那時，我正好在人民文學出版社從事《茅盾全集》的編撰工作，社里讓編輯們在服務部廉價購買本社出版的書籍，當我購得那本《梅特林克戲劇選》后，就如獲至寶地閱讀象征主義的表現手法，當然也是為了研究茅盾作品中的象征主義手法的運用。那時，我沉湎于象征主義運用“客觀對應物”來彰顯作品的隱喻功能，這對于作家作品來表現現實主義不可能實現的批判功能很有啟發作用，神秘主義的色彩讓我癡迷于《青鳥》這樣的童話劇，我時常想，小孩子只能看懂這部戲劇的表層結構的自然表達，而真正能夠懂得作品深刻涵義的讀者，非一個有著豐富人文學養和審美境界者所能——梅特林克直面這個荒誕世界的審美表達，并非是后來的現代主義在塑造形象時，采用扭曲變形的手法可以抵達的現實生活彼岸，也不是現代主義發展到荒誕主義階段對這個世界荒誕的直覺審美表述，可以抵達的審美境界——象征主義以其神秘的氛圍營造和朦朧的隱喻描寫，把一個欲說還休、欲抱琵琶、欲罷不能的描寫語境提供給讀者，留下了足夠的思考空間，這樣的作品堪稱上品之一種。正如譯者在前言中所言：“象征主義戲劇最根本的特點也許就在于它不是現實生活在舞臺上忠實地再現，而是作者個人哲學思想的一種表達手段。”4

正是梅特林克不滿足以左拉為代表的自然主義作家強調用實驗科學的方法，純客觀地描寫資本主義社會的荒誕現象，所以，梅特林克的象征主義戲劇《青鳥》等戲劇的主題，才以揭示人和宇宙對抗的悲劇性，以及以人類對自然奧秘的無知為衣缽，來批判抨擊人類對自然生態破壞的行徑。我不知道作者有沒有讀過梅特林克的作品，但是，我讀出了《星空與半棵樹》當中梅特林克象征主義的韻味，包括在人物設置中的主角安北斗這個沉迷于星空的生態主義者的形象，骨子里都彌漫著梅特林克筆下所要闡釋的人類哲學精華所在——“人的尊嚴就在奉獻，幸福的真諦也在奉獻，看到由于自己的犧牲而給別人帶去快樂就是最大的幸福”。安北斗就是這個完美形象的復現。

從整個作品的結構來看，小說采用了梅特林克式的戲劇裝置，而且采取了兩個回環對應的對稱結構，可以看出作者精心刻意的構思效果。即，序幕中的貓頭鷹出場和尾聲中的貓頭鷹作結；序幕由梅特林克式的動物與作品中的主要人物的出場對話，形成的人與自然、人與社會的內在戲劇沖突而展開，到第98章小說高潮處，以“獨幕劇《四體》”作為結構和主題的呼應回環，這樣的設置看起來讓人覺得有些突兀，且不太利于讀者理解，然而，這些精心編織的創作方法和結構設置，正是這部作品的主題和藝術的升華之處，第98章既是小說的高潮，又是小說的結局，在荒誕的現實面前，作者讓人物走向陰曹地府，接受虛擬的“閻王”的最后審判，在這里，貓頭鷹成為了作家的代言人，用星空中存在著的四體、五體、六體、七體，隱喻著現實世界的“黑暗森林”，讓貓頭鷹成為全知全能視角的觀察者：“夜晚屬于我們，可人類偏要在夜晚上演他們的悲喜劇，我就不能不是最大的看客了。作者以為他有上帝的視角，什么都知道，那是瞎扯。他們永遠只靠那點可憐的想象力在那兒滿嘴胡謅。”這出獨幕劇將小說中的人物一個個拉出來過堂，讓貓頭鷹說出了主題的價值意義：“靈魂與肉體，精神與物質，英雄與犯罪、高尚與無恥、正義與兇殘、激憤與罪惡……沒有誰比我更懂得這一晚生命哲學的多重意義。”至此，人類的荒誕，被作家用象征主義的手法和價值理念解構了，這樣貼近現實生活的荒誕主義表現手法，也許就是這個多年來在戲劇舞臺上摸爬滾打從實踐中自創出來的一種小說表演體系吧。

五、“扁平人物”與“圓形人物”

如上所述，這部小說對于人物的塑造采取的是“圓形人物”與“扁平人物”相結合的方法，這樣的手法有利于對隱匿生活的本質揭示。

無疑，“扁平人物”運用在單一性格的人物身上是合適的，比如在無名英雄和浪漫主義、理想主義的主角安北斗的塑造上，無論他經歷什么樣的苦難，其性格都是單一平面的，倘若不是平面化的，那就不是這個人物的性格特征了，比如他面對人欲沖動時，在災難中與花如屏獨處時表現出的驚人的內心欲望的克制，就是那種人物性格的本源所致，如果疊加上復雜的性格元素，反而會破壞人物的性格。同樣，在塑造村霸孫鐵錘時，其性格塑造也是單一扁平的，否則就無法在真善美與假惡丑的人物性格的反差中突出小說的價值選擇來。當然，那個一根筋的人物溫如風，也是單一扁平的人物，沒有他一條道走到黑的執拗性格，不僅小說失去了推動故事情節發展的驅動力，同時也無法彰顯一個“扁平人物”在一個長篇小說中人物塑造的性格魅力所在。換言之，“扁平人物”并不是一個絕對意義上的貶義詞，它同樣是小說人物塑造美學中一個不可或缺的人物描寫方法。

當然，如果一部小說缺乏“圓形人物”的塑造，也是乏味的，尤其是長篇小說，有了“圓形人物”的出場，小說就有了咀嚼回味的可能性，就有了故事情節的懸疑性效果。比如，何首魁究竟是正面人物，還是反面人物；那個打流混世的小混混蔣存驢究竟是一個什么樣的角色？牛欄山這個基層干部究竟是好人還是壞人？南歸雁這樣有著雙重人格的領導干部究竟是一個怎么樣的人物？倘若沒有“圓形人物”描寫方法的支撐，他們是無法站立起來的。

其實，作為一個基層的派出所所長，何首魁表面上是北斗鎮的“活閻王”，拷人，打人，每天都有處理不完的案件，而這個兇神惡煞式的人物卻是一個最清醒的人物，他對這個社會本質看得十分透徹，也對鄉土社會中各色人等的性格都了如指掌，尤其是對官場上的套路和玄機參透得入木三分，因此，他在處理各種各樣突發事件時，有著自己的主張和原則。他是一個脾氣十分倔強的人，在極其復雜的人事關系中，他往往做出許多令人費解的舉止，不按常理出牌，是他的行事風格，他的不拘小節，又讓許許多多人誤解他是與惡霸孫鐵錘暗地勾結的壞官，然而，在大是大非面前他一點都不糊涂，正是他親手擊斃了惡霸孫鐵錘，為民剪除了禍害，最后獻出了自己的生命。這個“圓形人物”的塑造，讓我們看到“遲到了的正義”，這個人物是小說中最有閃光點的性格塑像，是“貓頭鷹”給予了他的職業精神最高的評價：“在正義與利害沖突面前，智者往往從利害出發。正義可能并沒有賦予何首魁處決孫鐵錘的權力，但利害讓他選擇了在除惡務盡的現場擊斃。靈魂與肉體，精神與物質，英雄與犯罪、高尚與無恥、正義與兇殘、激憤與罪惡……沒有誰比我更懂得這一晚生命哲學的多重意義。”這一刻，“何閻王”的形象立馬就高大起來了，殊不知，這個基層干警早已是這個鄉鎮里心如明鏡似的人物，比如溫如風的老婆花如屏十三歲那年就借馬蜂殺死了凌辱她娘的孫鐵錘他爹，而一眼就看透了案件原委的“何首魁竟然深藏著如此重大的秘密，保護著一個弱女子從十三歲活到今天”。人性的光芒閃爍在這個“活閻王”的身上，讓我們從看不到希望的暗夜里，看到了光明，正是由于有這樣人性化的基層干部矗立在暗夜里，這個社會才有了自救的希望。

蔣存驢的身份就是一個酷似鄉土社會中的阿Q、小D式的閑散的游手好閑的流氓無產者，他有作案的前科，而這樣的人物竟然受到了何首魁的重用，他人五人六地天天泡在派出所里，看管犯人，唯何首魁馬首是瞻，讓許多人嗤之以鼻，他最后在追捕罪犯中死亡，而何首魁一直堅持要追認他為烈士，這讓上上下下的人們都無法理解，正是在這一點上，充分彰顯出了何首魁江湖義氣的一面，說到底，還是人性的力量使然。作為一個“污點英雄”的蔣存驢，也許在許多閱讀者眼里，并不認可他是好人，但是，就是這么一個“圓形人物”的出現，徹底改變了我們對英雄人物和正反人物的一貫定義。包括對牛欄山這個窩囊廢的鄉鎮書記的塑造，一俟其為公眾事業獻出了自己的生命，這個“圓形人物”立馬就洗刷了自己的恥辱，成為一個有價值的悲劇形象。所有“圓形人物”的出場都充滿著戲劇性。

六、鑲嵌在風俗畫和風情畫中的風景畫

首先，大量風景畫在鄉土小說描寫領域中的復原，成為《星空與半棵樹》的一種常態，它們不僅是情節和人物描寫的需求，更是鄉土小說深入自然描寫肌理的一種審美形態。

齊美爾在《風景的哲學》中說：“一個風景真正具有獨特個性的情調是很少像用概念來描述其形象本身那樣，用抽象概念來表達的。如果情調正是風景在觀察者身上激起的感情，那么這種感情的真正的特點完全只和這個風景緊密相依；只有當我忘卻了感情的緊密相依和真實的特性的存在，我才能把情感歸納成憂郁或歡樂、嚴肅或激動的普遍概念。”5作為一個哲學家，他的審美觀點過于冷靜了，從形而上的角度來歸納抽象的情感表達，有時往往會破壞小說中風景畫的審美表達。

但無可否認的是，在《星空與半棵樹》中，大量的星空夜景的描寫是一種從形而上的抽象概念出發的，是為了表達人物主觀意念的附屬品，我不能說作者對星空的描寫沒有審美的意蘊，在具備了大量的天文知識的基礎上，作品對夜空的描寫就有了資本，讓我們沉浸在奇異星空浪漫主義的幻覺中不能自已。我承認，這種形而上到形而下，再到形而上的描寫，是有益于作品對主題和理念價值表達的，但是，我更青睞這部作品中那種鮮活的風景畫描寫，因為它們是鑲嵌在風俗畫和風情畫中的風景畫。

我發現了這部作品在風景畫描寫中與其他鄉土小說風景畫不同風格的時候，就遐想這種描寫模式能否成為一種新鄉土小說風景畫的模式呢？小說里有大量的三位一體的風景畫描寫，甚至深入到方言修辭之中，既有地方色彩，又有超越異域情調的審美效果，讓小說在舒緩的節奏中充分展示出它最優美的一面。

在第63章中，當安北斗在監視溫如風家的時候，“他把鏡頭又搖到了溫家院子，慢慢調好焦距，一點點搜尋著他家的動靜”。他看到了什么呢？“晚霞這陣兒已經變成了紫紅色。溫家院子就像被火燒過一樣，有些地方已黑乎乎的看不清晰，有些地方似乎還在烈焰中跳動著。”顯然，這是一種帶有主觀色彩的風景畫描寫，但是，這種風景畫一旦和風俗畫和風情畫鏈接在一起，它對小說的美學價值的疊加就起著很有效的釋放作用，因為這個風景畫描寫是為了一個期待鏡頭的出現作映襯和鋪墊的，是那個風景中的女人，才使得這個風景畫面有了情調和顏色，她像一道畫家刻意涂抹上去的明亮光影，頓時讓畫面敞亮起來了。“他用望遠鏡看了好半天，才見花如屏急急呼呼跑了一趟廁所。沒進去時，褲子已脫下半截來。出來時，褲子也沒提起，白乎乎的屁股，讓紅一陣、紫一陣的晚霞，染成了兩朵比牡丹還鮮艷的花瓣。他睜大著眼睛，想再看仔細些，她卻連拉帶拽的，把大概是出了大汗不好往起提的褲子，又幾把擼了上去。”這種將女體嵌入晚霞風景畫面中的描寫，不僅展示出鄉土地域風俗文化的特征，而且滿足了讀者閱讀的窺視欲，這種具有主觀意念的修辭比喻，把風俗中的女人之美，升華到一種特定時空里的風情畫的審美移情之中，作為美的觀賞者的安北斗，這樣的美是與女人的品行相連接的：“他恨溫如風，也包括恨這個既有姿色，又風情萬種，關鍵是誰都沾不上便宜的女人了。”這哪是恨呢？這是對女人最高的審美評價。

這無疑是“自然風景”和“人工風景”相結合的風景畫面，這樣有著多重審美效應的描寫是獨特的，我們應該為之鼓與呼。從這個意義上來說，齊美爾的風景審美觀點是有效的：“我們作為整個人類出現在風景——不管是自然的風景還是人工的風景——面前的，為我們創造風景的行為本來就是觀察的行為和感受的行為，只有在考慮到它們的區別性時，才是分裂的行為。藝術家不過是喜歡根據觀察和感覺進行造型活動的人，他們純真，有活力，他們完全吸收現成的自然素材，然后根據自己的理解重新創作；而我們則總是受這些素材的約束，習慣于在藝術家真正看‘風景’和塑造‘風景’的地方去察看這個或那個特殊的東西。”6

是的，陳彥就是那個善于創造風景和塑造風景的有活力的作家。

注釋：

1 3蔣承勇：《十九世紀現實主義文學的現代闡釋》，中國社會科學出版社2010年版，第155、51頁。

2韓振江：《康德美學的當代回響——齊澤克論崇高美》，《上海大學學報》（社會科學版）2015年第2期。

4[比]梅特林克：《梅特林克戲劇選》，張裕禾、李玉民譯，外文出版社，1983年版，第7—8頁。

5 6 [德]格奧爾格·齊美爾：《風景的哲學》，《風景的哲學》，樂黛云主編，涯鴻、宇聲譯，天津人民出版社1997年版，第115頁。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]