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內容提要：借助巨蛙和馮喜，《潮汐圖》寫了兩種“交換世界”的旅行。巨蛙置身的空間不斷昭示自己作為帝國“捕獲物”被監禁、被展覽的命運，它的命名和旅行，以隱喻的方式關涉清代晚期的民族身份與殖民歷史；馮喜的旅行則投射更開闊的歷史視野，小說借此展示其時環南海區域乃至東南亞乃至全球文化、政治和經濟的互動聯系。整體而言，《潮汐圖》以全球史“潮汐式”的流動視角，“逆寫”帝國的敘事，也超越現代性“沖擊與回應”的慣性認知，更開放地考察跨文化傳播的空間位移，以及文化傳播過程中的對話、互動與反響。

關鍵詞：林棹 《潮汐圖》 全球史 博物學 逆寫

在當下方興未艾的關于“新南方敘事”的討論中，林棹的《潮汐圖》已然成為一個被屢屢提及的典型樣本，小說對嶺南歷史、文化和語言的諳熟，整體敘事風格的綿密艷異，以及所鋪陳出粵地風物與意象的斑斕華麗，等等，的確帶有鮮明的“南方”特質，不過就此把小說錨定在這一界定和闡釋的框架中，似失之簡單，亦與小說題旨不大相符。小說第一部分寫到，馮喜帶蛙去黃埔看大船，第一次提到冰，說冰“這種北方法術”是“熱地的奢侈”，進而又告誡蛙要“坐一條船”去遠方“交換世界”，“莫為守一口糧，杵在原地”。及至經歷了由海皮至澳門至帝國動物園的旅行，巨蛙從嶺南抵達西方，像馮象說的那樣“交換”了世界。而小說最后一節以“冰”命名，照應前文并再次施行這“北方法術”，讓冰塊包裹的巨蛙尸體杳不可尋，這一處理無疑是耐人尋味的，它至少可從三個角度解讀：第一，巨蛙這一虛構之物終回返于無（這一節的標題也是00）；第二，巨蛙拒絕以形象的形式成為標本化的“他者”，讓它被指派的位置成為了空無，畢竟在殖民和后殖民語境中，異國的動物標本早已超出作為自然之物的狹義概念，疊印著政治、經濟與文化的復雜印痕；第三，巨蛙以它的消失提供了別一種關于遠方、關于“交換世界”的經驗和見證。小說中，巨蛙不斷被塑造，也不斷以抗拒塑造的方式自我塑造，在“他塑”與“自塑”的辯證中包含著多重化隱喻，關涉南方敘事之外更開闊的地方與全球、中心與邊緣、傳統與現代等多個范疇。有論者認為，“一切形象都源于‘自我’與‘他者’，本土與‘異域’關系的自覺意識之中，即使這種意識是十分微弱的。因此形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學或非文學的，且能說明符指關系的表述”①，本文即擬以巨蛙形象為中心，探討《潮汐圖》“逆寫帝國”的努力，博物學的知識視野所賦予小說的兩棲性，以及以“潮汐”涌動的視點觀察文化碰撞的全球史立場。

一

據林棹自言，選取蛙作為主人公和敘述者的設置不是一開始就有的，“起初的主人公，這個第一人稱敘述者，是一個生活在19世紀上半葉廣州、過分現實主義的女性。但我很快遇到問題：她的行動會非常受限，她將事事、處處受限，無法像同時期的男性那樣，用軀體和行動推展空間”。也許要追問一句，為什么一個19世紀的廣州女性就一定要事事受限，小說第二部分“蠔鏡”中那個被眾星捧月、譽為“世界之心”的明娜·阿爾梅達·岡薩不就擁有比男人還強大的“用軀體和行動推展空間”的能力嗎？顯然，問題的關鍵并非是女性，而是女性主體的其他身份。這說明，小說所觀照的西方殖民擴張的歷史背景下，已然形成了某種本質性的關于東西文化身份的認知慣性，而這固化的認知恰恰又是作者力圖質疑和拆解的，她不希望筆下的女主人公淪為被H等白人男性凝視的東方“他者”，這大概才是關鍵所在吧。于是，巨蛙出現，代替了女人，也讓小說的敘述者有了更復雜的“主體間性”。

當然，蛙這一形象本身也積淀著豐厚的文化意蘊。蛙是中國先民的圖騰之一，有人類學家以為，女媧神話即來源于母系社會以蛙為圖騰的氏族，體現了一種女性生殖崇拜；近來，還有民俗學者通過對“蜮”字的考查，以為“蜮”就是“蛙”，而以劉向為首的漢代儒者將蜮解釋成一種由南方淫氣而生出的怪物，也正體現了華夏世界奇詭的南方想象。②

小說三個部分對應三個空間，在每一個空間都以對蛙的命名展開敘事，這些不同命名背后包含的名與物的關系，及附著其間的文化遭遇是相當耐人尋味的。“海皮”部分一開始即強調蛙的“尚未定型”，攜帶著它渴望被命名的詢喚意味。蛙在船板上，被三全、阿水、阿金等一眾水上仔女圍觀，眾人搞不清它的性別，契家姐讓它自己揀擇，它望向男女，無從決斷。契家姐包容它的猶豫，告訴眾仔女：“由今日起，不可再叫它大頭怪胎；要叫，就叫蛙仔！”有了“蛙仔”的命名，它才得以被巫女畫上墨咒，戴上五老冠、八卦鏡等行頭，掛上船頭，成為颶風季疍家人祈求平安的“靈蟾大仙”。后來，契家姐不忍它如犧牲一般，遂斷其尾，以“靈蟾尾”代替了巨蛙。小說有意以蛙引出中國人的博物觀和民間信仰，為接下來的的兩節埋下伏筆。

“04解剖大象”一節中，蘇格蘭人H出場了。小說簡述了這個藥劑師對博物學的濃厚興趣，并重點敘寫他如何將大象迪迪解剖，又搭建起一個巨大的骨架，留下剝奪生命形態的永存，然后用林奈的“雙名命名法”對象骨命名。“05盲公”則說的是撐舢舨在珠江上販賣山林野味的盲公，樂意給顧客講古，尤其是講述他在山林里遇到的各類獸物精怪，諸如蜞乸、銀腳帶、過山冤、雙頭蛇、飛鼠、怪鴟、金線狨、豬熊、山精，等等，巨蛙也被他捕獲，這些仿佛從《山海經》中出來的精物，包括它們混合著神秘主義和經驗主義的命名邏輯，體現的依然是中國古代博物學“辨物利害”的文化心理以及人與自然的有機互動。就小說結構而言，“盲公”一節更像是一個溢出，刪掉它也無妨大致情節的完整，但作者有意插入此處，形成與前一節的強烈對照，再一次讓人思考中西博物觀念的二元對立之下對物的命名和歸類所體現的帝國與地方、知識與權力的復雜關系。

博爾赫斯杜撰的《天朝仁學廣覽》引發了福柯對中國的詞與物對應的思考，在《詞與物》的前言中，他說：“僅僅它的名稱就為西方人構建了一個巨大的烏托邦儲藏地……在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的存在物。”③不過，對H而言，福柯還是太遙遠的事情，他要做的恰是福柯的反面，即把挑戰了西方話語規則的中國命名納入到西方的話語體系中，這個被現代啟蒙理性塑造的旅行者面對自然之物時帶有一種祛魅的強烈預設，只有祛除東方自然之物身上和名稱中的巫術、信仰、倫理等的加持，它們才能被“科學”地定義和歸類——“他努力追尋一個答案——我是什么，應將我送去哪一科、哪一屬，應為我起怎樣一個‘學名’”④。因為拉丁文用歐洲“科學”的邏輯重新定義生物體的“本質”屬性，掩蓋了物種與養育它的土地“生境”的關聯，也抹殺了不同民族名物認知的思維特性和知識經驗累積的過程，凸顯了西方對異域文化進行收編的權力，這也不免讓人想起薩義德的論斷，帝國霸權“在話語中的表現，就是把生的，即原始的材料重新塑造、整理成歐洲本土傳統的敘述和正式話語……成為學術秩序”⑤。

小說第二和第三部分轉換空間，隨著巨蛙離開嶺南，先到殖民地澳門再到帝國的心臟，它“脫域”的程度逐步加深，而帝國的面影也從話語的霸凌遞進到凝視和展覽的暴力上，后兩部分的寫作因此帶有很強的印證色彩和寓言性，這也凸顯了《潮汐圖》歷史敘事的別致之處，那就是對隱蔽的“非正式帝國”的文學洞見，“西方帝國勢力通過領事機關、中國海關以及各種商務與傳教組織所建立起來的知識收集與分析網絡，而通過這樣的一種網絡，西方在近代中國的土地上復制出了一個西方‘帝國’形象”，“作為殖民帝國世界擴張中的重要組成部分，以知識話語為特征的‘非正式帝國’（informal empire）所構筑的‘軟實力’，與以軍事、行政體系等為主要特質的‘正式帝國’結構‘硬實力’組成了一體之兩翼”⑥。

無論是“蠔鏡”中的玻璃缸、鎖鏈，還是“游增”中的“糖衣監獄”，蛙置身的空間昭示著自己作為帝國“捕獲物”被監禁、被展覽的命運，并滿足圍觀者對遠東“獵奇”的凝視和一種君臨天下的征服快感。小說里的“帝國動物園”的原型是世界第一所動物園倫敦動物園，其創辦人萊佛士服務于東印度公司多年，在南洋多地有過殖民活動，動物園借助政府的力量對物種進行空間性的重塑，正是帝國野心和實力的體現。小說寫到的大象賈姆卜的原型是從巴黎動物園轉到倫敦動物園的一頭非洲象，倫敦動物園管理員以斯瓦希里語為它取名Jumbo，它憤怒卻擺脫不了被鞭笞、被騎乘的命運，甚至連參觀的兒童也不免將自己無意識的征服欲望投射到它身上。這些動物與巨蛙一起跨越重洋，成為帝國馴化的樣本，它們漫漫長旅的每一步均指涉著帝國輻射的疆域，而東方、南洋和非洲也因此從一個地理空間變成了被動物園的象征空間拘囿和“學術”邏輯定義的潛在帝國統治支配的區域。

二

巨蛙的命名和旅行，以隱喻的方式關涉清代晚期的民族身份與殖民歷史，正如前文的分析，《潮汐圖》幾乎可以成為“東方主義”或“帝國博物學”的文學注腳。不過，我們也談到，選擇“蛙”作為敘事者，在給小說帶來視角自由的同時也會帶來更強的“文化間性”，林棹并非想強化東西對抗的敘事，所以她一面用巨蛙和其他動物的故事印證帝國知識話語背后的暴力，一面也在以全球史的眼光思考文明“浸潤南邊、通融東西”的別一種可能。就像作者自言的：“文明的理想大約是終有一天，所有的‘他者’都成為‘我們’，一視同仁地共享理解與愛。《潮汐圖》想要開辟一個虛構時空，在里面我們短暫地、片面地代入‘他者’，變成動物、風、弱勢群體、惡貫滿盈的壞蛋、老人。我關心這種微小的、‘我—他/她/它’換位能否實現。”⑦面對西方強勢“科學”話語的轄制，東方的回應和自塑亦應是關注的焦點。“發現”從來不是單方面的事情，而是一個關系問題，由此，《潮汐圖》既以蛙的旅行寓言暴露“非正式帝國”的運作軌跡，也以蛙和它的鏡像的自塑和自訴展開對帝國的“逆寫”。

由于蛙是小說的敘述者，所以它并非一個沉默他者，小說開頭也強調了這一點：“我會說水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點澳門土語。對福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認識。認得十幾個字。”這些話的習得恰恰源自它從海皮到澳門再到帝國的旅行經歷，也因為獲得語言能力，所以它總能在被命名之外向讀者提供自己的判斷和思考。

在花地河的蘆竹林里，H和詹士發現了巨蛙，當他們想用網誘捕時，蛙消失了。這是H和蛙的初見，小說寫到：“他堅稱是他發現了我，實情是我發現了他：我發現他，跟蹤他，誘導了他對我的發現——我付出了太多暗示，太多耐心！很難用三言兩語講清我倆的關系。我倆的命運一度纏作一股，射穿兵荒馬亂的年月只擊中虛空。”這里“看”與“被看”關系的反轉，隱含了蛙借H進行自我審視和反思，進而認識自我、完成“定型”的某種自覺，而對蛙與H命運糾纏的強調則暗示，在蛙的理解中，它與H并非主體和客體的單向關系，而是互為主體的對話關系。后文中，小說又多次寫到蛙對“看”的堅持，如第11節“箱中幽靈”：“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見、記住，我要活得長久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒（我已經是了）、標本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看。”蛙正是以它的“看”在漂泊無定、反復的命名旅行中作著持續的對抗。

H死去之前問蛙一個問題：“你如何看待我？”接下來，他自問自答，一面談及帝國的“罪孽”，一面繼續規制蛙的未來，希望蛙“驕傲而清潔地向世界展示”，希望借助更先進的防腐技術讓蛙的形體永久保存，“一百年后，我們的后代將隔著玻璃欣賞你”。H篤定地說：“我不知道我，但我知道你——你還在那兒，在玻璃后面。”這是很反諷的一幕，驕傲的帝國博物學者憧憬的“永恒”，與蛙凝視和傾聽他的“永恒”碰撞了，而蛙看起來順應了H的規制，卻又總能跳出這種規制，它強韌的生命力讓它幾乎成為小說所有事件唯一的見證者和敘述者，穿越無盡的死亡、大火和暴雪，它歷劫而生。為了強調這一點，小說在三個部分里使用重復的手法。在“海皮”中，蛙見識了紅腹錦雞和田雞的死，見到了“蝴蝶在玻璃壽材內”；在“蠔境”中，蛙見識了公鸏雕的死，見識了堆滿鳥尸的“天譴之家”；在“游增”中，蛙見識了馬來貘的死，見識了“一座座寂靜囚籠和里頭凍死、餓死、悲傷的尸體”。在一個又一個的劫難里，蛙仿佛真的就像它在帝國動物園獲得的命名“太極”一樣，能把施加于它肉身的勁力轉化出去，完成對將它凍結為標本的殖民欲望的終極抵抗。小說還寫到，遭遇了暴風雪和咳嗽病的打擊之后，“人撤退回恐懼洞穴”，帝國動物園不見了人影，在蛙的注視下，那只從東方來的丹頂鶴下定決心，鼓起翅膀，向東飛去，“它平靜、堅白，飛越圍墻，越飛越小”。這是小說中的又一個隱喻時刻，無論丹頂鶴能否飛回生境，它都擺脫了被展覽、被圍觀、被分類、被做成標本陳列的命運。

巨蛙生命的最后一站是灣鎮的教授家，教授雖然也是一個“業余博物學者兼畫家”，但他不像H那樣一定要讓蛙成為萬眾參觀的對象，他對蛙和自己的愛犬平等相待，稱它們為“小伙子小姑娘”。有一天，他拿出一張來自東方的“蓪紙”，紙上畫的乃是巨蛙的故鄉海皮珠江，他告訴巨蛙和愛犬，這“出自東方畫家”的作品中“你能看到一點梅里安，一點奧杜邦，然后就是大面積的陌生，這可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉啊！”教授并不設定西方畫家和博物學家必然比東方的同行更具優越性，對于陌生的尊重，和他所秉持的平衡、交互的立場，體現的乃是一種去中心化的全球視野（比如，小說還著意寫到：“他說‘地球’，從不說‘世界’”）。在后記中，林棹也談到，正是一張“煜呱工坊”的蓪紙畫，掀起了她心靈的微風，成為小說寫作的緣起，這其實亦說出了她自己回溯這段歷史的一種方法論自覺，那就是跨越邊界思考歷史，超越帝國的敘事，也超越現代性“沖擊與回應”的慣性認知，更開放性地考察跨文化傳播的空間位移，以及傳播過程中的對話、互動與反響。這一點在馮喜這一形象上也有顯明的體現。

馮喜和蛙不但是好友，還互為鏡像。小說有一筆，寫馮喜行乞時被耶穌會士收留，“乞兒仔突然開展一種驚人生活，一種尚未定型生活，他深知質變已經降臨”，此處的“尚未定型”與描寫蛙的用語一模一樣，再一次強調了東方的文化身份并非已經給定的本質，而是在自我和他者文化的對照中出現，不斷被建構的。小說中，由于蛙的動物屬性而不能參與的很多事情都由馮喜來承擔，蛙的旅行是被動的，而馮喜則一直有“去遠處地方”的念想。“06水彩街”和“13北風故事”兩節詳敘馮喜的學畫經歷，最初他跟著教堂的神父畫宗教畫，后來遇到詹士跟從他練習水彩，又經塞巴斯蒂安·費歇爾的指點，畫術越來越精進，而老師口中的遠方和世界也漸漸鼓起了他心中的帆。

已有論者指出，馮喜以及他的寫像工作其來有自，科學史家范發迪的《知識帝國：清代在華的英國博物學家》一書即重點討論過廣東畫師在西人的訓練下繪制博物學圖的案例⑧。與小說不謀而合的是，引發范發迪選擇博物學研究的緣起也正是19世紀的廣州外銷畫。如果說，蛙在小說中承擔的功能是見證和揭露“非正式帝國”的殖民暴力敘事，那么馮喜和他的畫則提供了另一種功能，那就是在這個微觀的“身份和文化遭遇”的個體事件里投射更開闊的歷史視野，展示其時環南海區域乃至東南亞乃至全球文化、政治和經濟的互動聯系，以此為基礎，創造一種新的身份認同和文化理解的可能。所以，盡管馮喜的形象有點偏于陰柔，甚至是“女性化”，似乎無意中還在投射一種西方關于亞裔男性的陳舊想象，但他堅定的行動逆轉了這一想象。馮喜曾說，“故事是水的一種”，而小說以“潮汐圖”命名的原因也呼之欲出，如杜贊奇所言：“歷史是全球的，也是流動的……每當我們試著去把部分歷史孤立出來看，企圖去把某些現象變成特定歷史敘事或者歷史‘工程’的時候，我們都是在將歷史抽象化和濃縮化。”⑨

巨蛙和馮喜的兩種旅行，展現了歷史流動和文化碰撞的不同路徑和多種可能，尤其是馮喜，他把多元的文化精神置于自我的文化身份書寫中。不過，我們不難發現，無論“逆寫帝國”的巨蛙，還是“到世界上去”的馮喜，他們之所以能逾越帝國邏輯或現代“沖擊與回應”模式的一個前提，是他們被特別設計的身份，巨蛙是“虛構”之物，小說不斷以“離魂”和“元敘述”的方式讓它魂兮歸來；而馮喜則是無父無母的孤兒，他染上“出海病”可以了無牽掛地毅然遠行。我們最后的問題也浮出水面，沒有身份的負累、“尚未定型”的巨蛙和馮喜通過小說里的遭遇而獲得了某種“定型”，那如果故事的主人公真的如作者最初的設計一般，是一個19世紀的廣州女性或者是一個男性，她還會有巨蛙和馮喜的“逆寫”之旅嗎？小說里契家姐和迭亞高的命運在一定程度上回答了這個問題，這也促使我們再次面對小說一再強調的“虛構”的反諷能量。虛構是一個批判和反思工具，消解了帝國敘事的武斷意志，但后設的虛構似也消解了敘事本身的意義，就后一點而言，以海皮為視野的南方故事或者以中國為視野的東方故事也在詢喚其他不同的講述者和講述方式吧。

[本文為國家社科基金一般項目“中國當代筆記小說研究”（項目編號：22BZW168）的階段性成果]

注釋：

①孟華：《比較文學形象學》，北京大學出版社2001年版，第155頁。

②參見楊堃《女媧考——論中國古代的母性崇拜與圖騰》，《民間文學論壇》1986年第6期；于沁可、劉宗迪《蜮生南越：傳統博物學的南方想象》，《文化遺產》2019年第4期。

③[法]米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第6—7頁。

④參見劉彬《〈大閃蝶尤金妮婭〉中的博物學與帝國主義》，《當代外國文學》2018年第3期。

⑤[美]愛德華·W·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第138頁。

⑥參見范發迪、袁劍《我的博物學研究路徑與期待——范發迪訪談錄》，《自然科學史研究》2012年第4期；袁劍《如何從知識角度理解知識分類、博物學與中國空間？》，《讀書》2018年第5期。

⑦羅昕、林棹：《林棹〈潮汐圖〉：用魔幻的蛙，講述生命與尊嚴的故事》，澎湃新聞·青年說2021年11月25日。

⑧李德南：《世界的互聯和南方的再造——〈潮汐圖〉》與全球化時代的地方書寫》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第7期。

⑨杜贊奇、陳利、宋念申：《專訪杜克大學歷史系教授杜贊奇：歷史是全球的，也是流動的》，《信睿周報》2022年第5期。

[作者單位：山東大學文學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]