中國作家協會主管

內容提要：沈從文的創作中有鮮明的抒情性特征，但敘事性也構成了他的小說同樣特出的詩學素質。需要追問的是，在沈從文的小說創作中，敘事因素與抒情因素到底呈現出的是怎樣的關聯性？兩者是一種悖論甚至所謂對抗的關系嗎？還是一種一體性的統一圖景？本文試圖聚焦沈從文前期的湘西題材小說，考察敘事與抒情一體化的小說內景是如何生成的，嘗試把沈從文的湘西敘事理解為“從一個士兵眼中看到的模糊遠景”，從詩學的角度進一步討論回溯性敘事空間中的詩性、作為敘事背景的抒情性、第一人稱的抒情性等話題，揭示沈從文小說的詩學意涵，進而重估“抒情與敘事的悖論關系”。

關鍵詞：沈從文 前期湘西小說 抒情性 敘事性 詩學意涵

一、“用故事抒情作詩”

抒情性構成了沈從文小說創作中一以貫之的詩學元素。從某種意義上說，沈從文是把自己的創作體認為以敘事的方式進行抒情，恰如《水云》中所自我指涉的那樣：“你的一支筆雖能把你帶向‘過去’，不過是用故事抒情作詩罷了。”①這種體認也延續到中晚年，比如沈從文1950年的自述：“作品中不論改寫佛經故事，或直接寫農村人事，通過頭腦，都一例成為抒情詩氣氛。”②到了1981年對自己畢生創作的“共同特征”進行總結時，也講到自己的“作品一例浸透了一種‘鄉土性抒情詩’氣氛，而帶著一分淡淡的孤獨悲哀，仿佛所接觸到的種種，常具有一種‘悲憫’感”③。一方面沈從文把“抒情詩”氣氛相對歸結于鄉土性作品，另一方面也強調了其中滲透的是“淡淡的孤獨悲哀”的意緒，也意味著沈從文對自己抒情風格獨異性的進一步辨識。而“‘悲憫’感”觸及的則是“孤獨悲哀”之所以產生的根源，內里是一種悲天憫人的情懷。“抒情詩”由此成為沈從文對自己創作的一種整體性體認，各種各樣的文類都堪稱是沈從文達致抒情的途徑。

盡管沈從文也多次提及創作中敘事的重要性④，但他對敘事的本體性的認識可能略顯不足，敘事在他那里最終依然服從于“抒情”。在抒情觀念達到高峰的《抽象的抒情》一文中，沈從文甚至認為“見于文字、形于語言”的表現“其實本質不過是一種抒情”，⑤抒情成為了語言文字的某種本體論意義上的規定性。因此，沈從文小說中的故事理念和敘事流程可能依舊要服從于更高的抒情性原則。

王德威曾經把現代中國的“抒情”議題納入到“抒情傳統”加以探討，指出“‘抒情’不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式”⑥。他對沈從文的討論，就帶入的是“有情的歷史”以及“抒情傳統”的大敘事。⑦也有研究者認為：

廢名（當然還應該算上沈從文、汪曾祺等人）的文體，將建立在中國農業文明基礎上的“抒情性”，轉移到散文（小說）之中，將“田園風格”轉移到“都市敘事”之中。就此而言，他們的小說，就是在與近代以來中國文學開始向“敘事”轉移這一局勢相對抗。⑧

對廢名、沈從文等人的創作在與“向‘敘事’轉移這一局勢相對抗”的強調既有洞見，同時也許忽略的是沈從文的創作本來就是這一“敘事”洪流的一部分。而如果從抒情性譜系內部進行考察，也仍有具體問題可以進一步分梳。抒情性本身其實也是一種復雜與矛盾的力量，既催生挽歌的情懷，也內涵批判的向度，正像高友工在《中國敘述傳統中的抒情境界》一文中所說，抒情自我之境與現實世界間有必然沖突。⑨沈從文在湘西世界中灌注的抒情性最終就表現為田園視景與外部歷史世界之間的沖突，進而有可能顛覆了抒情自足性。正如高友工在討論《儒林外史》和《紅樓夢》時所指出的那樣，這兩部小說“在許多層次上實為二充滿矛盾之作。但這些矛盾中，最具威脅性的莫過于對抒情境界有效性的基本懷疑”⑩，啟迪我們思索抒情性自身所隱含的自我懷疑的力量。沈從文之所以在進入1940年代之后大大減少了對鄉土抒情詩的描畫，11而轉入個體生命的“‘哲學的’象征的抒情”12，或許也因為他逐漸意識到了鄉土抒情的局限性以及湘西田園牧歌最終之不可能性。

但當文學史家把抒情性視為沈從文的突出貢獻的時候，不能忽視的是：即使就敘事傳統而言，沈從文也同樣成就卓著，畢竟他在文壇也同時贏得了“說故事的人”的稱號。13敘事性也是他的小說同樣特出的詩學素質，因此進入沈從文的小說世界就有另一種路徑：在沈從文的創作中，敘事因素與抒情因素到底呈現出的是怎樣的關聯性？兩者是一種悖論甚至所謂對抗的關系嗎？還是一種一體化的圖景？

本文試圖聚焦沈從文前期的小說創作，考察敘事與抒情一體化的小說內景是如何生成的，進而揭示沈從文小說的詩學意涵。而從小說詩學的角度著眼，會發現沈從文畢生所強調的“抒情性”正是在前期小說中就獲得了獨異而非凡的呈現，更重要的是，這種抒情性是與沈從文對敘事的思考關聯在一起的，而并非遵循一個先有抒情意緒然后附著于小說中的故事；或者先學習講故事，然后在敘事中滲入抒情因素這樣截然二分的邏輯。因此，本文的討論，也并非強調敘事與抒情的均衡性或者并存性，而試圖論析兩者在小說詩學意義上的一體性。

二、“從一個士兵眼中看到的模糊遠景”

討論沈從文的小說詩學，無法與他對都市與湘西兩個世界的認知分離開來。從題材選擇的角度看，都市境遇和湘西記憶的比例大體均衡。如果說沈從文的都市書寫更具有標識性的詩學風格是諷喻性，14而書寫湘西則大體上是以抒情性為主導詩學模式。當然無論是諷喻還是抒情，都必須結合小說敘事加以考量。

1923年沈從文走出湘西，直到1934年1月才第一次返鄉。在十年多的離鄉生涯中，故鄉只存留于沈從文的記憶中。本文因此策略性地把沈從文返鄉之前的湘西書寫，籠統地稱為前期，以區別于返鄉后的小說創作。而前期湘西書寫中的抒情性，或許很大程度上根源于沈從文對故鄉的一種總體性的追溯與回憶姿態。15這種姿態或許一直延續到《邊城》的創作中。16關于這種姿態，金介甫在《鳳凰之子：沈從文傳》中有一段精彩的描摹：

（《邊城》）標志著他已走到了寫作的“分界線”，是他離開湘西十年來寫的最后一部作品。……湘西勾引起他一連串的回憶：他少年時代一見鐘情的那位姑娘，一位正在熱戀的士兵朋友，在邊城清澈流水中擺渡的渡船……這樣的湘西并不是沈的家鄉鳳凰，而是從一個士兵眼中看到的模糊遠景，他曾經居住過一段時期的陌生的湘川邊界地區。17

沈從文前期的湘西題材小說，除了對童年往事的狀寫，多仰賴于自己的行伍生涯。因此，金介甫所謂“從一個士兵眼中看到的模糊遠景”堪稱道出了前期沈從文湘西小說的某些重要特征：其一是多以士兵的眼光和認知來呈現湘西視野，也印證了當兵經歷在沈從文早期經驗中的特殊位置。其二是回憶中生成的時空的雙重距離，使湘西化為一種“模糊遠景”。而沈從文側重鉤沉的也大都不是關于故鄉鳳凰的記憶，而是自己“曾經居住過一段時期的陌生的湘川邊界地區”，而軍旅生涯換防和駐扎過的地方對沈從文來說也是“陌生”的，這種陌生化效應對于沈從文前期小說中抒情詩學的生成，堪稱意義重大。而即使對于真正的故鄉，在時空阻隔之后，也同樣會生成審美距離乃至“異鄉”情調，正如王德威所說：

反諷的是，故鄉之成為“故鄉”，亦必須透露出似近實遠、既親且疏的浪漫想象魅力。當作家津津樂道家鄉可歌可記的大事時，其所貫注的不只是念茲在茲的寫實心愿，也更是一種偷天換日式的“異鄉”情調（exoticism）。18

王德威所洞見的是鄉愁中固有的浪漫化心愿，以致竟有會作家“錯把故鄉作異鄉”。

其三是沈從文《邊城》之前的湘西書寫都可以看成是回憶中的創作，用汪曾祺的話說，沈從文離鄉之后一直生活在對湘西“這片土地的印象里”19，而在小說中，則化為回憶，進而生成一種“回溯性敘事”，而所謂的“模糊遠景”正是在回溯性的距離中產生的。“模糊遠景”既是作者記憶里的景深，同時也是具有美感意義的詩學視景。

恰是這種“回溯性敘事”所生成的詩學視景，賦予了沈從文前期湘西書寫以別樣的意涵。按王德威的說法，沈從文的這些作品，都稱得上是“原鄉”主題的創作。在《原鄉神話的追逐者》一文中，王德威指出：“故鄉”“不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必與作家‘誼屬同鄉’的讀者）所向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介。”他同時把“故鄉”的召喚也“視為一有效的政治文化神話，不斷激蕩左右著我們的文學想像”20。

由此可以進一步闡發湘西對沈從文的意義。一是“原鄉”乃沈從文生活意義的源頭，湘西不僅是生命的出發地和原點，同時也提供著對生命意義的讀解和闡釋。如果說現代人最容易喪失的就是生存意義，方有魯迅《野草》在生命哲學意義上的苦苦追尋，那么前期沈從文創作中的湘西還能夠為作者提供意義圖景；二是“原鄉”也為沈從文提供了小說中的敘事動力。大多小說家在落筆之前，都會面臨一個詩學問題，即他的敘事動力和敘事激情從何而來，進而又如何具體化入小說中的敘事圖景。敘事動力所關涉的諸如情感動力、審美動力或者純粹的講故事的沖動，都是小說家在寫下第一行字之前無法回避的小說動力學問題。三是當“原鄉”成為神話時，其中就蘊涵了文化政治因素，觸及的是文化詩學所關注的文本內景與外部歷史的互動性。對沈從文來說，他的原鄉神話，也與五四啟蒙主義的鄉土敘事互為參照，為都市讀者理解中國的鄉土情境和歷史命運，提供了另一種視野。21

沈從文的湘西書寫中正內涵著值得進行敘事分析和文化闡釋的“詩學遠景”，既有助于思考沈從文前期小說的詩學意涵，也彰顯了原鄉神話的某種普遍性意義，甚至悖論式圖景。對沈從文來說，“原鄉”的悖論是：你必須離開它，它才成其為故鄉，也才生成了無限的意義。沈從文的表侄黃永玉曾經說過：“我們那個小小山城不知由于什么原因，常常令孩子們產生奔赴他鄉獻身的幻想。從歷史角度看來，這既不協調且充滿悲涼，以致表叔和我都是在十二三歲時背著小小包袱，順著小河，穿過洞庭去‘翻閱另一本大書’的。”22離鄉者這種“不協調且充滿悲涼”的體驗，借助于距離感塑造的“模糊遠景”，就生成為一種“原鄉”神話固有的抒情性。

而沈從文1934年回到湘西之后，面臨的是原鄉神話破滅的危機。因此王德威繼續追問：

“故鄉”意義的產生肇因于故鄉的失落或改變，也尤其暗示了原鄉敘述行為的癥結——敘述的本身即是一連串“鄉”之神話的移轉、置換及再生。比附晚近神話及心理學對神話傳布與置換的看法，我們不妨質問原鄉作者如何在遙記和追憶的敘述活動中，不自覺地顯露神話本身的虛擬性與權宜性。23

沈從文的《邊城》寫到最后，就不自覺地透露出這種原鄉神話的虛擬性與權宜性。而到了《長河》，尤其是未完成之作《雪晴》，更顯示出沈從文對湘西神話的一種移轉和矯正。

而在沈從文前期的湘西小說中，原鄉神話尚內涵著生產意義的能力，進而內化為“從一個士兵眼中看到的模糊遠景”。這種“模糊遠景”中另一個值得分析的詩學維度是沈從文的抒情性和敘事性如何生成的問題。

三、敘事與抒情：悖論抑或一體性關系？

敘事與抒情畢竟隸屬于不同的詩學視野，王德威甚至認為兩者間是一種悖論關系：“即使沈從文深信小說可以像詩歌那樣來寫作，他又怎能解決作品文本深處的悖論？這一悖論正出現于‘敘事講述’（詮釋學模式）和‘音畫圖式表現’（詩學模式）的交界點上。”24

抒情與敘事兩個模式之所以構成悖論關系，是兩者似乎很難同時并存于文本中的同一個“橋段”，換句話說，小說敘事者很難在敘事的同時進行抒情，反之，當敘事者開始抒發感情的時候，敘事進程也許同樣就中止了。

我們可以先拿“描寫”和“敘述”的關系這個小說理論史上比較著名的問題作類比。描寫和敘述是西方理論家一度非常感興趣的小說詩學問題，盧卡契在著名的文章《敘述與描寫》中就反對描寫，提倡敘述，認為“描寫乃是作家喪失了敘事旨趣之后的代用品”，“敘述要分清主次，描寫則抹煞差別”，25“敘述由于敘事者的回溯性講述，暗含了一個由生活本身完成的結局”，“因此，敘事總是把往事作為對象，從而在一種時間距離之中完成本質事物的必然選擇或基本動機的逐漸顯露”，而描寫的對象“則是無差別的眼前的一切”，“細節取代情節，最終只有拼湊出來的整體性”，也導致“世界喪失了詩意”。26盧卡契對回溯性敘事以及距離中生成詩意的論述，似乎也正可以拿來討論沈從文關于湘西的追憶。但另一方面，敘述與描寫難道就如此不兼容嗎？尤其是沈從文以抒情性見長的詩性小說中，往往是大量的細節描寫支撐起了往事，描寫也在一定意義上表征了沈從文對往事和鄉愁的沉溺。

也有理論家認為，當小說展開描寫時，敘事就停止了，類似于電影中出現特寫鏡頭的時候，時間就開始凝固了。但這一觀察也許針對的是19世紀之前傳統的自然主義和現實主義小說。在現代小說中，風景往往不是孤立呈現的，通常是由人物眼光引出，環境、風景因此也就與人物的凝視以及柄谷行人意義上的內面主體的生成緊密相關，讀者通常是與小說人物一起觀看風景，同時也間接窺見了人物的內心世界，甚至洞察了主體姿態，造成的是一種雙重效果。而風景描寫也不再與敘事互為排斥，表現在小說敘事技巧上，敘事、描寫與心理分析很容易融為一爐。而敘事和描寫也不是截然對立的，現代小說已經充分提供了把兩個范疇進行統合闡釋的詩學可能性。

沈從文正擅長用小說中人物的“觀看”引出風景與環境，比如1926年創作的《記陸弢》：

這時的弢，常同我坐在這石嘴草坪上，眼看到一只一只船像大水牛樣為那二十多個纖手……兩個好動的心，似乎早已從口里跑出，跳到那些黃色灰色浮在水面上跑著的船上去了。27

再如1930年創作的《三個男子和一個女人》：

我爬身到大殿后面園里去小便，正是雨后放晴，夕陽掛到屋角，留下一片黃色，天空一角白云，為落日烘成五彩，望到這暮景……我想起我這個朋友的命運，以及我們生活的種種，很有點悵惘。我有一個疑問的弧號隱藏在心上，對于人生，我的思想自然還可以說是單純而不復雜。28

上面的兩段很難說是敘述還是描寫，也同樣很難說這種以人物的“觀看”引出風景的技巧是不是沈從文的自覺。更合理的說法也許是，小說中的觀照方式出于一種藝術家的直覺，作者憑借藝術直覺，充分調動了感官和體驗去感受世界，進而影響到了敘事方式與小說文體。沈從文的文類特點之一是雜糅，沈從文自稱受過唐人傳奇小說的影響，“更喜歡傳奇小說把詩歌與敘事融為一體的寫法”29，他還提及屠格涅夫的影響：“《獵人筆記》，把人和景物相錯綜在一起，有獨到好處。”30如果說傳奇小說兼容的是詩歌與敘事，屠格涅夫則強調人與風景的錯綜，都體現出風格的雜糅性。沈從文當年也被蘇雪林稱為“文體作家”31，也正體現在喜好不同文類的大雜燴。而“敘述”與“描寫”的二分，在沈從文這里似乎也趨于彌合，其中的中介或許恰是抒情性因素。

而在前引兩個小說文段中更值得關注的，是觀照風景背后的主觀和抒情因素。前一段中的“兩個好動的心”，后一段中敘事者的思索和悵惘，都不單純是風景描述，而關涉到了意緒、凝想和主體姿態，從而與抒情建立了關聯性。而當年評論界也確是從抒情的角度對沈從文小說的獨特風格進行辨識。譬如徐霞村對沈從文的評論：“除了他的對話的流利和敘述的細膩外，還有抒情的深刻一個特點。……在著者的天真的面孔后還藏著深刻的悲哀。”32這番話是評論散文的，但也完全可以用來闡發沈從文的小說，表現出對敘事與抒情的并重。

當后來的研究者或者強調沈從文是個說故事的人，或者強調他以人心人事作曲（抒情）的時候，沈從文的小說其實呈現出的是敘事與抒情的一體性。這種一體性已經超出了寫什么的層面，也不完全是怎么寫的技巧問題，而事關沈從文的小說詩學和個性氣質，最終則關涉到小說世界的內在視景。

我們說沈從文的抒情性是和敘事性并生的，關鍵問題是這種同時性是怎樣統一在具體的文本之中的？敘事與抒情如何做到了一體化？如何找到更有針對性的論述角度具體分析沈從文小說中詩性和敘事性的統一？以下試圖進一步討論抒情與敘事的一體化問題。

四、回溯性敘事空間中的詩性

從理論上說，所有的小說敘事都是回溯性的，因為敘事者只能講述已經過去的事情，這就是廣義上的回溯性敘事。而狹義的回溯性敘事，是指小說中的主體敘述結構是回溯性的，而且敘事者往往刻意強調自己講的是一個過去的故事，故事時間也有具體明晰的過去時標識，如“這是我小時候的故事”，“這是十多年前的故事”。沈從文創作于1926年的《占領》，開頭一句就直接在故事時間上做文章：“一九二十年——為自己方便起見，我將說民國九年。”33敘事者“我”并置了兩種時間紀元，公元紀年或許是身在北京的作者試圖迎合擬想中的現代都市讀者（小說篇末標注的寫作時間是“十五年于北京”），而故事時間中的“我”可能更習慣于民國紀元。但不管怎樣，小說的開頭都在提示敘事者講的是一個過去時的故事。

羅蘭?巴爾特在《符號學原理》中說：“在簡單過去時背后永遠隱藏著一個造物主、上帝或敘事者。……當歷史學家斷言，吉斯公爵死于1588年12月23日時……這些行為都產生于一個無深度的世界，擺脫了生存中的不穩定性，而具有了一種代數的穩定性和圖式，它們是一種回憶。”34“回憶”的強調卻可能是小說家比較認同的帶有普遍性的敘事原則，也有助于從小說詩學的角度討論回溯性敘事所內涵的美感。假如一個小說家想選擇一種最可能富有詩意的敘事模式，那么，相對便捷的抉擇就是第一人稱回溯性敘事。追憶性的敘事本身就有助于制造詩性效果。當讀者讀到主人公兼敘事者的獨白：“那是我少年時代最創痛的一天，那一天我暗戀的女孩死去了。”一種抒情性的感傷氣氛就會貫穿整部小說的閱讀過程。

沈從文相當一部分早期湘西小說都選擇了第一人稱回溯性敘事，但也許不是出于小說技巧的自覺和對人稱的刻意經營，而是由于彌漫的鄉愁沖動使他自然而然地下筆就是回溯性敘事。如1926年的《往事》：

這事說來又是十多年了。

算來我是六歲。

……

那是夏天秋天之間。我仿佛還沒有上過學。35

又如同年創作的《槐化鎮》：

槐化鎮，我住過一年半。還是七八年前的事，近來那地方不知怎樣了。36

兩篇小說都明確指涉了過去時。有的小說則在開頭直接切入生活場景，讀者不一定能看出來是關于過去的故事，但讀到最后，還是出現了標志回溯性敘事空間的句子。如《玫瑰與九妹》的結尾：

那年的玫瑰糖呢，還是九妹到三姨家里折了一大籃單瓣玫瑰做的。37

這類小說往往寫的是記憶中散淡而帶有原生性的片斷，但與同時期的都市題材創作之間有一個堪稱詩學意義上的區隔，即大都內涵著一個回溯性的敘事空間。而都市題材的小說由于匱缺這種回溯性，往往呈現為即時即興小品速寫式的橫截面，仿佛作者處理的是他剛剛經歷的事情。而湘西題材中的回溯性敘事的選擇，多少彌補了學步階段的沈從文小說技巧的稚嫩。讀者所感受到的抒情氛圍，很大程度上來源于回溯性空間固有的詩性。

小說中的“模糊遠景”以及回溯性的距離因此就有了結構性意義，回溯性敘事空間本身所生成的詩性，使敘事者敘述往事時帶有一種沉湎的憶戀的情緒，這種沉湎的情緒一方面有獨立的抒情價值，另一方面，也構成了沈從文早期小說中的敘事氛圍。貫穿沈從文一生的抒情性由此就和敘事性渾然一體了。

對抒情氛圍的營造，在沈從文這里也有個從不自覺到自覺的過程性。以《三個男子和一個女人》為例，在最初的1930年的版本中，小說開頭是第三人稱敘事：“中尉連附羅義，略略顯得憂郁而又詼諧的說道。”雖然小說接下來的主體部分是以羅義的第一人稱口吻講的故事，但小說總體上仍是第三人稱的敘事框架，而且羅義講的故事結束后，讀者才發現他仍身處湘西的軍隊中，馬上就要升任連長了。小說選擇的并非一個回溯性敘事框架，也因此匱缺的是回溯性的時空距離。

到了1936年被收入小說集《新與舊》的時候，沈從文對這篇小說有了一番修改，最大的改動莫過于小說變成了第一人稱，而且“我”已經來到了都市，這個故事是講給都市的朋友聽的，小說成為一個典型的第一人稱回溯性敘事,“我”的故事直接以落雨開頭：

因為落雨，朋友逼我說落雨的故事。這是其中最平凡的一個。……

……我們在雨中穿過竹林，或在河邊茅棚下等候渡船，因為落雨，一切景致看來實在比平常日子美麗許多。38

“落雨”首先是催生“我”講故事的情境，繼而構成了故事中的詩意情境，也為小說敘事營造了一種格調和美感氛圍，奠定的是小說略顯憂郁的敘事調子，為最終的悲劇結局作了氣氛上的鋪墊。當然，這篇小說開頭的風格也兼容了憂郁與詼諧，把抒情與鄉土諧趣統一在一起。同時，與早期《記陸弢》所代表的速寫式湘西小說相比，《三個男子和一個女人》中第一人稱“我”的敘事功能也得以增強。但在講故事的同時，回溯性敘事本身依然涵容了抒情因素，使得敘事與抒情之間更富內在的張力。

第一人稱回溯性敘事堪稱是小說學中最有可分析性的敘事模式，也正因為“我”在敘事的同時也往往承擔了抒情的功能。沈從文前期小說中的第一人稱敘事者盡管主要講的是他人的故事，但通常有自反式的自我指涉，表現出“我”對人生的認知渴望和思索精神，透露出初出茅廬的迷茫和涉世未深的單純。小說中的抒情性是與敘事者或者說人物“我”渴望求索人生，卻前路飄渺無所適從的迷茫感聯系在一起的。“我”身上的一個具有總體性的心理和性格特征是“憂郁”。如1930年版的《三個男子和一個女人》：

我實在有點憂郁，有點不能同年青合伴的脾氣，因為我常常要記起那些過去事情。39

到了1936年版本，“憂郁”感也被進一步加強：

我有點憂郁，有點不能同年青人合伴的脾氣，在軍隊中不大相容，因此來到都市里，在都市里又象不大合式，可不知再往那兒跑。我老不安定，因為我常常要記起那些過去事情。40

“憂郁”生成于敘事者“我”既無法融入軍隊，又難以融入都市的一種邊緣人的處境，多少映現的是初入文壇后無法找到自己的位置和遠景的作者本人的影像。就沈從文來說，憂郁既是個體的氣質，但也是時代氛圍在作家心靈中投射的影子。而具體到這部小說，憂郁似乎主要源于“常常要記起那些過去的事情”，而總是生活在回憶中的人難免經常被憂郁統攝，這種憂郁情緒也構成了回溯性第一人稱所稟賦的一種抒情特征。

《三個男子和一個女人》也標志著沈從文對第一人稱的運用在1930年代即將發生變化，此后“我”所承擔的純粹的敘事功能開始強化。但早期對第一人稱的運用更有抒情性，或許與五四之后第一人稱抒情小說的泛濫有關，陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中指出：“最適合于五四作家采用的敘事角度無疑是第一人稱限制敘事。”“‘新小說’家主要從便于敘事的角度、五四作家則主要從便于抒情的角度選擇第一人稱敘事。”41沈從文或許是無意識地習得了“后五四”小說中第一人稱的抒情模式，并生成為屬于自己的回溯性敘事空間，進而強化了第一人稱的抒情概念。

五、作為敘事背景的抒情性

對往事的追懷和對風景斷片的記敘構成了沈從文早期湘西書寫的重要內容，在思憶往事過程中，或者對故鄉風景的懷想中，總有一種淡淡的抒情性構成著小說的敘事背景。比如前面論及的《記陸弢》，追憶的是沈從文1921年在保靖當兵時期的好友。小說欠缺故事情節，狀若抒情小品，尤其組合了一些風景的斷片：

百貨船三只五只，一塊兒停泊在小汊港回水處。若在煙雨迷濛里，配上船艙前煮飯時掠水依桅的白色飄忽炊煙，便成了一幅極好看的天然圖畫。若在晴天，則不論什么時候，總有個把短衣漢子，在那油光水滑的艙面上，拿著用破布片扎成的掃帚，蘸起河水來揩抹艙板。棕粑葉船篷頂上，必還有篙子穿起曬朗的衣褲被風吹動，如同一竿旗幟。42

閑時在河邊欣賞水上風景，是“我”與陸弢駐扎保靖時期的某種常態。這種常態化的生活經歷，也催生了沈從文風景書寫的慣常模式，在語言表達方面就有慣用句式，比如這一段中對“若”“總”和“必”等副詞的運用。“若在”“總有”“必還有”等句式造成的敘事情境，既是具體性和一次性的，同時也描摹了一種常態，風景因此就顯示出某種恒久不變的牧歌情調。同時這種常態敘事的模式中也間接透露出湘西圖景的某種原生態。除了“若”“總”和“必”等副詞，沈從文還習用“每”“照例”等表達恒常生活形態的句式，并在諸如《邊城》和《長河》中達到高峰，也體現出書寫地志、風物志的自覺意識。但在早期的湘西小說中，類似的常態敘事主要是為了呈現作者記憶中故鄉圖景的恒定性，常態的風景更能為都市中動蕩不定的作者提供心理慰藉，背后是彌漫的思鄉情緒。這就是“鄉愁”在沈從文早期小說中所具有的結構性意義，也使敘事和抒情較為妥帖地融合在一起。

在《記陸弢》的結尾，敘事者由“我”變成了“我”和陸弢組合成的第一人稱“復數”，觀照風景的主體變成了“我們”：

若是我們果真跳上了船，則不上半天工夫，它就會飛跑的把我們馱到二百多里的辰州了……再下，再下，一直到了桃源，我們可上岸去找尋那里許多有趣的遺跡……再下，再下，我們便又可以到洞庭湖中去，到那時，一葉扁舟，與白鷗相互順風競跑……而且君山是如何令人神往！……

這時他必定又要抱怨自己：不能同到幾個朋友從宜昌沿江而上溯，步行到成都，經巫峽；看洶洶濁浪飛流的大江，望十二峰之白云……機會失去為可惜。43

開頭的一個“若”字，把接下來關于揚帆遠航的描摹變為虛擬和想象，終成未能實現的愿景，讀起來能捕捉到一種淡淡的悵惘。這種悵惘情緒究竟從何而來？讀《沈從文全集》，發現作者1981年校對這篇小說時關于陸弢增寫了一則校后記：

一九二一年夏天，這位好友在保靖地方酉水中淹斃。時雨后新晴，因和一朋友爭氣，擬泅過寬約半里的新漲河水中，為岸邊漩渦卷沉。第三天后為人發現，由我為埋葬于河邊。

一九八一年四月校后記于廣州44

初讀這段文字時帶給筆者以深深的震動感，可以說，讀了校后記再重讀小說，讀者就會自始至終被一種哀傷籠罩，沉浸在傷懷和悼亡的情緒中。因此，校后記其實已經構成了文本內涵的一部分，可惜是在小說初刊之后五十多年才作為“副文本（paratext）”出現。它解答了何以小說中深藏著一種悵惘和感傷，盡管當年的讀者或許無法確知這種情緒從何而來，但仍能依稀感受到一種悵惘，構成了故事的情緒背景。

沈從文創作于1926年的《入伍后》，追憶的同樣是“我”在軍隊里最親近的朋友“二哥”，其中的一段描寫與前引《記陸弢》堪稱異曲同工：

至少是當時的我，異樣的在一種又歡欣又不安的期待中待著二哥的！我知道時間是快要下雪了。一到雪后，我們就可以去試行二哥所告我們的那種法術，用鳥槍灌了細豆子去打斑鳩，桂生的爹處那兩匹狗，也將同我們一樣高興，由二哥領隊，大家去追趕那雪里的黃山羊！若是追趕的是野豬，我們爬到大樹上去，看二哥用耳巴子寬的矛子去刺野豬，那又是如何動人的一幕戲同一張畫！45

這一段中的副詞“將”與“若”也同樣建構了一種擬想化的情境，但與《記陸弢》不同的是，隨后“我”就在小說中交代了“二哥”的死訊，“我”先前關于狩獵的期待就徹底變成了無法實現的夢想，而讀者感受到的哀傷情緒也正來自于二哥的死以及“我”對二哥的哀悼和追懷。

這一類悼亡兼追憶體的第一人稱小說在沈從文的早期構成了一個類型和系列，再如《雪》《黎明》和《船上岸上》都為紀念友人“滿叔遠”而作，《船上岸上》在正文之前有個疑似小序的“寫在《船上岸上》的前面”，直接交待“同叔遠北來，是四年又四個月。叔遠南歸是四年。南歸以后的叔遠，死于故鄉又是二十個月了”。讀者尚未開始閱讀小說，就先期籠罩在一種傷悼的氛圍和情緒中。因此，讀到小說中下面這段寫“我”和叔遠當年在故鄉聽歌的情境時，就會產生難以抑制的哀傷之情：

一切光景過分的幽美，會使人反而從這光景中憂愁，我如此，遠也正如此。我們不能不去聽那類乎魔笛的歌，我們也不能不有點兒念到漸漸遠去的鄉下所有各樣的親愛東西。這樣歌，就是載著我們年青人離開家鄉向另一個世界找尋知識希望的送別挽歌！歌聲漸漸不同，也像我們船下行一樣，是告我們離家鄉越遠。我們再不能在一個地方聽長久不變的歌聲，第二次，也不能了！46

字里行間滲透的挽歌情緒一方面來自于對友人的傷悼，另一方面也來自與故鄉的揖別，而這段引文的頭一句，也奠定了沈從文此后一再復述的“美與憂愁”不可分離的一體性，甚至可以詮釋為沈從文特有的審美觀。譬如《從文自傳》中就集中表達了類似的感受：“美麗總是愁人的。”“那光景實在美麗動人，永遠使人同時得到快樂和憂愁。”47又如《水云》：“美麗總使人憂愁。”48錢鐘書曾云：“康德言接觸美好事物，輒惆悵類羈旅之思家鄉。”49沈從文關于美的表達與康德的理念有相通之處。美與憂愁之所以建立了深刻的關聯性，是因為在沈從文這里，美是脆弱和不會長久的東西，美的不可得，美的易逝性，都使沈從文頓生憂愁之感：“凡美好的都不容易長遠存在，具體的且比抽象的還更脆弱。”50在沈從文看來，歷史中永遠是具體的先被毀滅，而抽象的東西生命力往往更持久。

而當憂愁滲透到美感體驗之中的時候，也就是作為文學經驗的抒情性得以生成的時刻。美的范疇并不天然地蘊涵抒情性，但沈從文式的美的憂愁卻堪稱是抒情性的別名，同時沈從文也使這種憂愁成為小說中的貫穿性情緒，構成的是敘事的背景。

而到了同樣處理死亡主題的小說，發表于1932年的《靜》的時候，沈從文就成了更高明的小說家：

這時聽到隔壁有人拍門，有人互相問答說話。女孩岳珉心里很希奇的想到：“誰在問誰？莫非爸爸同哥哥來了，在門前問門牌號數吧？”這樣想到，心便驟然跳躍起來，忙匆匆的走到二門邊去，只等候有什么人拍門拉鈴子，就一定是遠處來的人了。

可是，過一會兒，一切又都寂靜了。

女孩岳珉便不知所謂的微微的笑著。日影斜斜的，把屋角同曬樓柱頭的影子，映到天井角上，恰恰如另外一個地方，豎立在她們所等候的那個爸爸墳上一面紙制的旗幟。

（萌妹述，為紀念姊姊亡兒北生而作。）

廿一年三月三十日51

附記中的“萌妹”指的是沈從文的九妹沈岳萌，《靜》中的故事源于九妹的轉述。而“萌妹述”一句作為小說的“副文本”，同樣深刻影響了讀者對正文的體悟，成為文本釋義的重要組成部分。讀到附記，讀者有恍如驚夢之感，原來小說結尾提及的父親之死或許是作者的虛構，而在小說里依然還活著的那個可愛的五歲男孩北生的死則可能是真正的現實，從而現實向虛構侵入。如果說父親之死如前引羅蘭?巴爾特所說，是“擺脫了生存中的不穩定性”，構成了敘述和虛構中某種具有必然性的死，而現實中北生的死則凸顯了死亡的偶然性和“遍在性”，更令人傷痛和悵惘。王德威指出：“這段附記對小說關于時間和歷史的省思添加了一個更為微妙的轉折。它不僅顛覆了文本的界域，再次模糊了虛構和現實之間的界線，而且在‘敘事’層面上實現了夢與真、生與死的互相置換。”“沈從文的抒情特質更來自生命感知內容的相互消長補充，或來自于不可逆的現實的夢幻逆返。”52北生的死是生活現實中線性時間和歷史時間的不可逆事件，而這個幼小的生命卻依然繼續存活在小說的虛構之中，沈從文是通過敘事給予了北生以活下去的希望和可能性。小說敘事由此在“不可逆的現實”中，實現了一次虛構的“夢幻逆返”，帶給作者，同時也帶給讀者一種抒情的慰藉。也正如高友工在評價《紅樓夢》與《儒林外史》的“抒情性”時所說：盡管曹雪芹與吳敬梓“皆判知時間必然的侵蝕與乎對真實的懷疑將嚴重動搖生命的整個境界，他們仍愿意有保留地依附于此一破損的生命境界；在危難中此境界仍慰他們以抒情的喜樂”53。“抒情的喜樂”不僅構成了敘事的背景，于此也構成了生存的背景。

《靜》的結尾和附記，把死亡放在后景或者背景，回避了與死亡直接遭遇的慘痛，也繞開了正面書寫死亡的激情時刻。在《拉奧孔》中，萊辛追問被蛇纏死的拉奧孔為什么在雕塑中的形象不像維吉爾的史詩《伊尼特》中那般痛苦？造型藝術家為什么要避免描繪激情頂點的那一時刻？沈從文的《靜》一如雕塑中的拉奧孔形象，同樣詮釋了一種“節制的抒情美學”，不激烈，不煽情，不感傷，生成的是一種中和而憂郁的美感。

在這類小說中，抒情性淡淡地隱藏在敘事背后，就像背景音樂，往往被人忽略，不經意間卻有調和美感氛圍的作用，是一種彌漫性的情調，也是沈從文前期湘西小說中抒情與敘事一體性的重要表征。

結語：重估“抒情與敘事的悖論關系”

最后重新回到關于“抒情與敘事的悖論關系”的話題。有研究者分析了《三個男子和一個女人》結尾一段之后指出：

這樣，沈從文將一個傳奇性故事轉化成了一個心理情感事件，將對“過去”的敘述轉變為對“現在”的抒情。……“憂郁”成為故事的情感脈絡，講故事的人不僅是在“講述”一個故事，更是在述說這樣一種情感。……通過這樣一種訴說，敘事人的形象得以確立，其痛苦得以排解，讀者也融入到他的情感起伏中。54

“‘講述’一個故事”，與“述說一種情感”在沈從文這里一體兩面，也有助于我們進一步理解王德威所謂“抒情與敘事兩個模式的悖論關系”。也許，當王德威斷言的“闡釋學模式”和“詩學模式”生成了交叉點的時候，也就意味著“抒情”與“敘事”具有了相互疊合進而一體化的可能性。

注釋：

① 48沈從文：《水云》，《沈從文全集》（第12卷），北岳文藝出版社2002年版，第111、107頁。

②沈從文：《我的分析兼檢討》，《沈從文全集》

（第27卷），北岳文藝出版社2002年版，第71頁。

③沈從文：《〈湘西散記〉序》，《沈從文全集》

（第16卷），北岳文藝出版社2002年版，第394頁。

④譬如沈從文在1975年的一封信中回顧，1929年，沈從文在上海中國公學擔任講師，第一堂課“在勉強中說了約廿分鐘空話……求不做文抄公，第一學敘事，末尾還是用會敘事，才能談寫作。學敘事，敘事是搞文學的基本功，不忘記它，以后將從事實得到證明……只要求他們老實一些，用十年學敘事打個較扎實基礎，不必忙到做‘作家’”沈從文：《致闕名朋友》，《沈從文全集》（第24卷），北岳文藝出版社2002年版，第259—260頁。

⑤沈從文：《抽象的抒情》，岳麓書社1992年版，第12—13頁。

⑥王德威：《抒情傳統與中國現代性》，生活?讀書?新知三聯書店2018年版，第5頁。

⑦參見王德威《史詩時代的抒情聲音》，生活?讀書?新知三聯書店2019年版，第71頁。以及王德威《抒情傳統與中國現代性》，生活?讀書?新知三聯書店2018年版，第52—56頁。

⑧張檸：《十年讀書記》，《中國圖書評論》2007年第12期。

⑨⑩ 11 53高友工：《中國敘述傳統中的抒情境界》，《中國敘事學》，浦安迪著，北京大學出版社1996年版，第216、219、219、219頁。

12“‘哲學的’象征的抒情”沿用的是沈從文在《論中國創作小說》一文中的說法，參見《沈從文全集》（第16卷），北岳文藝出版社2002年版，第204頁。

13語出蘇雪林《沈從文論》，原刊《文學》1934年9月第3卷第3期。參見劉洪濤、楊瑞仁《沈從文研究資料》（上），天津人民出版社2002年版，第193頁。

14筆者將在另文中討論諷喻性的話題。

15由于此后沈從文小說中的抒情性需要借助于另外的闡釋視野，因此本文集中處理沈從文前期小說的抒情性問題。

16《邊城》的寫作和連載因沈從文返鄉探母中斷，1934年2月初從湘西重返北平后才繼續完成這部小說。參見吳世勇《沈從文年譜》，天津人民出版社2006年版，第145—149頁。

17 金介甫：《鳳凰之子：沈從文傳》，符家欽譯，中國友誼出版公司2000年版，第358頁。

18王德威：《想象中國的方法》，生活?讀書?新知三聯書店1998年版，第226頁。

19參見汪曾祺給金介甫《鳳凰之子：沈從文傳》寫的序言。金介甫：《鳳凰之子：沈從文傳》，符家欽譯，中國友誼出版公司2000年版，第1頁。

20 23王德威：《原鄉神話的追逐者》，《想像中國的方法》，生活?讀書?新知三聯書店1998年版，第225—226、226—227頁。

21劉洪濤即稱《邊城》“繼魯迅的《阿Q正傳》之后，重塑了中國形象”，是“近現代以降文化守成主義思潮在文學上的提煉”。參見劉洪濤《〈邊城〉：牧歌與中國形象》，廣西教育出版社2003年版，第84頁。

22黃永玉：《太陽下的風景》，上海人民出版社2019年版，第182頁。

24 52王德威：《批判的抒情——沈從文小說中現實的界域》，《寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文》，復旦大學出版社2011年版，第226、252—253頁。

25[匈]盧卡契：《敘述與描寫》，《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第55—56頁。

26胡經之：《西方文藝理論名著教程》（下），北京大學出版社1989年版，第410—411頁。

27 42 43 44沈從文：《記陸弢》，《沈從文全集》（第1卷），北岳文藝出版社2002年版，第318、316、318—319、319頁。

28 39沈從文：《三個男子和一個女人》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第30、35頁。

29參見金介甫《鳳凰之子：沈從文傳》，符家欽譯，中國友誼出版公司2000年版，第125頁。

30沈從文：《答凌宇問》，《柏子集》，岳麓書社1992年版，第14頁。

31蘇雪林：《沈從文論》，《沈從文研究資料》（上），劉洪濤、楊瑞仁著，天津人民出版社2002年版，第189頁。

32徐霞村：《沈從文的〈鴨子〉》，原刊《北新》1927年4月16日第34期。參見劉洪濤、楊瑞仁《沈從文研究資料》（上），天津人民出版社2006版，第164頁。

33沈從文：《占領》，《沈從文全集》（第1卷），北岳文藝出版社2002年版，第98頁。

34[法]羅蘭?巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，生活?讀書?新知三聯書店1988年版，第79頁。

35沈從文：《往事》，《沈從文全集》（第1卷），北岳文藝出版社2002年版，第69頁。

36沈從文：《槐化鎮》，《沈從文全集》（第1卷），北岳文藝出版社2002年版，第106頁。

37沈從文：《玫瑰與九妹》，《沈從文全集》（第1卷），北岳文藝出版社2002年版，第77頁。

38 40沈從文：《三個男子和一個女人》，《新與舊》，上海良友圖書印刷公司1936年版，第55、101—102頁。

41陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版，第90頁、第102頁。

45沈從文：《入伍后》，《沈從文全集》（第1卷），北岳文藝出版社2002年版，第256頁。

46沈從文：《船上岸上》，《沈從文全集》（第2卷），北岳文藝出版社2002年版，第12頁。

47沈從文：《從文自傳》，《沈從文全集》（第13卷），第319、345頁。

49錢鐘書：《管錐編》（第3冊），中華書局1986年版，第982頁。

50沈從文：《青色魘》，《沈從文全集》（第12卷），北岳文藝出版社2002年版，第183頁。

51沈從文：《靜》，《沈從文全集》（第7卷），北岳文藝出版社2002年版，第228頁。

54盧建紅：《抒情：從主觀到客觀》，《永遠的從文——沈從文百年誕辰國際學術論壇文集》，鳳凰縣人民政府、吉首大學文學院、吉首大學沈從文研究所編，重慶市秀山縣永昌印刷廠2002年版，第352頁。

[作者單位：北京大學中文系] 

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]