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內容提要：渡也的詩歌具有濃郁的存在主義哲學思想，關注人的當下存在、思考人的未來命運、思考人存在的價值與意義是其詩歌的基本主題。他善于選擇生動的意象將抽象的哲學思想知覺化，通過理性來節制感性，將理性和感性融為一體，表現出一種智性寫作的色彩。

關鍵詞：渡也 詩歌 智性

何為詩歌？詩歌何為？對這一古老的詩學問題，中國傳統詩學中形成了兩種不同的觀點：一種觀點認為“詩言志”，另一種觀點則認為“詩緣情”，兩種觀點互相對立。從歷史發展的角度來看，“緣情”說占了上風，而“言志”說則受到壓抑。在許多詩人及詩歌理論家看來，詩歌的本質就是抒情的，如果“言志”就違背了詩的本質，“言志”的詩歌大多晦澀難懂，流于概念化、說教化。這種觀點表面上看來不無道理，但如果仔細思考則也不難發現其背后的問題。實際上，詩人創作過程中其思維活動是非常復雜的，“緣情”的過程中必然會有理性思維參與，在“言志”的過程中也必然會有情感因素的滲入，“言志”與“緣情”雖各有側重，但并非嚴格對立、水火不容的，二者是可以相互轉化、融為一體的。有的詩人可能更善于抒情，而有的詩人可能更善于“言志”，從這一角度來看，渡也是一位善于“言志”的作家，其詩歌作品中表現出諸多的智性因素。

“言志”并非直接喊標語口號，并非是對抽象的政治概念、哲學理念的圖解，而是要求詩人要用理智來寫詩，要開動自己的大腦，賦予詩歌以一定的智性因素。馬利坦認為，智性是精神的，智性同想象一樣，是詩的精髓，它在本質上與感官有別，它包含一種更深奧的——同時也是更為晦澀的——生命①。由此可以發現，詩人寫詩并不僅僅是抒寫自己的感官感受，而是要從生命的角度關注思考人生，將這些感官感受上升到理性的高度來予以表現。從這一角度來說，只有具備思想家、哲學家的素質才能成為優秀的詩人。在某些人看來，詩人與哲學家是兩種不同的人格特質，實際上詩人與哲學家是相通的，“我想詩人與哲學家底共通點是在同以宇宙全體為對象，以透視萬事萬物底核心為天職……詩人雖是感情底寵兒，他也有他的理智，也有他的宇宙觀和人生觀的”②。由此來看，渡也是具備了這些素質的，他既是一位詩人，同時也是一位學者，他將詩人的敏感、多情與學者的智慧、理性融為一體，成為一位善于思考并善于表達自己思考的詩人。

一

渡也的詩歌具有濃郁的存在主義哲學意味，他關注人的當下存在，思考人存在的價值與意義，思考人的未來命運，這種存在主義哲學思想無疑來自其早年所接受的存在主義哲學的影響。渡也在回顧自己的詩歌創作道路時曾說：“在我高中時代以迄大一這段期間，‘存在主義’（Existentialism）在國內格外盛行，宣揚‘存在主義’的西方文學作品紛紛被介紹到臺灣來，譬如齊克果、尼采、沙特、卡繆等人之著作我幾乎耳熟能詳，耳濡目染既久，便寫下一些表露現代人彷徨無依及探討人的存在問題的詩，如《無頭騎士》。”③從他的夫子自道中我們不難發現其詩歌創作與存在主義哲學之間的密切關系。實際上，20世紀五六十年代的臺灣地區彌漫著濃郁的悲觀主義思想，尚未走出戰爭陰影的知識分子在深刻地反思戰爭，這給存在主義哲學思想提供了存在生長的豐厚土壤。渡也讀了很多存在主義哲學著作，自然接受了存在主義哲學的思想觀點，但他并沒有簡單地套用這些哲學術語來圖解生活、充斥詩歌，而是深入現實生活，通過自己的體驗、感受來達到對現實生活的認知，完成從感性到理性的升華，“詩一定要有理，這理是哲學，你要提高自己的生活認知，將情感提升至一種生活認知，這種認知是支撐詩歌的力量”④。換言之，渡也詩中的理性思想并非簡單地套用西方存在主義哲學的某些術語，而是通過對現實生活的體驗將自己的情感提升到一種生活認知，使自己的生活認知具有一種理性色彩，從而達到了生活的哲理化和哲理的生活化。

詩人大都具有浪漫的氣質，他們可以在幻想世界中過浪漫的生活，但他們終歸還是要生活在現實之中。現實生活雖然是豐富多彩的，但現實生活本身有時又是殘酷的。一個人來到這個世界上，只能以自我的方式獨自面對錯綜復雜的現實，難免感覺到孤獨與寂寞，因此，在存在主義者看來，孤獨與寂寞是人的本質。詩人們會深切地感受到孤獨與寂寞，但他們體驗與表達孤獨與寂寞的方式是不同的。中國傳統的文人在感受到孤獨與寂寞時，往往是借酒澆愁，以酒來進行抵抗孤獨與寂寞。渡也也借酒澆愁，但他對酒、寂寞的感受是獨特的，他每晚寫詩時有酒為伴，“一瓶酒/我一口吞下了/而酒/也一口吞下了/廉價的我”（《寂寞》），寂寞是很廉價的，酒也是廉價的，我是寂寞的，酒也是寂寞的，這就為“借酒澆愁愁更愁”作出了新的闡釋，寂寞的“我”與寂寞的酒互相作用，產生了一個新的難以控制的怪物——寂寞。詩人善于觀察生活，以敏銳的觸覺從生活中發現捕捉詩意，從一景一物中來體悟人生。他漫步街頭，發現了大街上懸掛著的異國女子的廣告照片，詩人設身處地進行聯想，由此而感受到一個異國女子在異國他鄉的生存處境，“她被拋棄于此/于臺北街頭/等來來往往的人看她/她看熙熙攘攘的/人生”（《異國女子》），異國女子身處異國他鄉，舉目無親，倍感孤獨與寂寞，讓讀者感受到人生的無奈與殘酷，而她與來來往往的人之間的互看，頗有卞之琳《斷章》中的哲理意味。

每個人都生活在當下，但每個人都對未來充滿想象。未來是什么？對此，人們的看法不盡相同。與那些對未來持樂觀態度的浪漫主義者不同，存在主義者對未來持一種悲觀絕望的態度。渡也以現實生活中的痛苦經驗來對傳統文人的理想進行解構，表現出美好的理想在殘酷現實面前的無奈與無力。詩人夜讀文選，從閱讀中發現了古人所沒有發現的道理。詩人讀書到深夜，肚子餓了，吃了統一肉燥面繼續讀，“說什么貧者因書而富/讀過不少經籍/窮//仍然緊緊跟在身邊/抓住破舊的褲管不放/原來世間一切皆十分渺小/唯有窮/萬里無邊/其實功名兩字都很虛幻/只有餓/最具體/最豐盛”（《夜深讀文選》）。古人云，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉，以此來鼓勵誘惑讀書人，現代人則堅信知識可以改變命運，而詩人反其意而用之，通過讀書所感受到的餓，指出了窮與富、現實與理想、肉體本能與精神理想之間的距離，只有解決了餓的現實問題，才能充分享受讀書的樂趣，昭明太子衣食無憂，自然無法感受體驗窮書生的痛苦與煩惱。他看到了大街上的鑰匙廣告，“一支無言的鑰匙/正升入天空/企圖開啟封閉的都市/開啟封閉的藍天/開啟人生//其實，鑰匙本身也/封閉待開/也迷失，在茫茫世間/找不到門，找不到/未來”（《鑰匙》）。詩人從大街上懸掛的鑰匙廣告產生聯想，“這些互不相干的物象的組合：藍天、街、高樓以及巨大的鑰匙模型，還有小吃、煙酒、檳榔等招牌。但是，卻引起我的興趣，細細想來，便有頗多主題、題材足供發揮。/主要意象是距離我眼睛最近的大鑰匙，從此出發，以此為中心，可作進一步思考、描繪。由鑰匙而聯想起世間有無數待開啟的事與物。由現代都市想到人生，思及未來”⑤。詩人從表面上沒有人的照片上看到了隱藏在背后的人，“宛如鑰匙一樣，世間許多人想啟開上鎖的事事物物，甚至窮其一生。而他自己像鑰匙一般仍需鑰匙來開啟他，他并無自知之明。/這真是一大諷刺！永不止息地探索、開啟，卻找不到什么，尋不到答案，而且陷入迷霧之中，等待救援”⑥。對未來充滿理想與自信的現代人最終陷入迷茫彷徨的境地，這是現代人的困境與悲劇，是對相信未來者的一種莫大的諷刺。

人是社會的動物，每個人都生活在社會的網絡之中，是復雜的網絡的一個結點。人與人之間是一種什么樣的關系？人與人之間是否能夠互相理解、互相溝通？對這一問題的回答，取決于每個人在現實中的具體的人生經驗。詩人的人生經驗不同，其對這一問題的回答自然也是千差萬別的。臺灣地區與中國大陸相隔近40年，當年去臺灣地區的老兵想家想了近40年，然而當他們滿懷激情地回到家鄉時，家鄉人的所作所為卻令他們非常失望，他們在臺灣地區感到冷，回到中國大陸感到更冷，“老家親人對我十分陌生/而對我的鈔票/熱情擁抱/那里，人的確很多/而所有的情加起來/比臺灣輕//情和錢/辛苦積蓄四十年/他們把錢悉數收下/情/全部退回，給我自己享用/一合眼/啊，血滴在心上//原想讓葉落下來歸根/想了七天七夜，終于決定/拎著影子返回故鄉/返回臺灣，啊，返回/勞民之家”（《歸根》），中國人懷有落葉歸根的傳統，然而，“我”從臺灣地區回到家鄉后，家鄉已物是人非，在相隔了四十年后，親人變得非常陌生，他們只對錢感興趣，而對“情”很冷淡，這令“我”非常失望，結果“我”只好拎著影子返回故鄉。在詩人筆下，故鄉發生了戲劇性的變化，本來臺灣是異鄉，但現在臺灣去成了故鄉，原來的故鄉成了異鄉，揭示出金錢對親情、對人性的異化。同樣，男女之間的愛情也已被金錢所異化，“堅固的愛情/只藏在黃金里”（《黃金時代》），純潔美好的愛情已不復存在。在近四十年的隔絕之中，臺灣地區與中國大陸處于緊張的敵對狀態，國民黨反攻中國大陸的反動口號喊了四十年，后來國共再次合作，老兵們有了回家的機會，“以前回去/叛亂/現在回去/探親/誰出的？這復雜的問題/考了四十年/沒有答案/出題者已作古/留下二千萬考生”（《反攻大陸》），政治永遠是正確的，而在政治統治之下人則只能隨政治的變化而變化，自己做不了主，那里住了二十年，這里住了四十年，到底哪里才是家？這是一個帶有悖論性質的問題，人們對這一問題的回答是不一樣的，經國先生說他也是臺灣人，而我永遠是外省人。詩人表達了對現實政治的不滿，批判政治對人的愚弄與異化。在詩人筆下，人與人之間由于金錢、政治的異化而產生隔膜，他們不能互相理解、互相溝通，從中呈現出人性的丑陋本質。

渡也具有憂國憂民的人文情懷，他關注臺灣的現實問題，并將之呈現在詩歌之中。臺灣的社會現實及兩岸開放以來所出現的各種問題強烈地撞擊著詩人，“于是藉詩來揭發兩岸的問題及人性的丑陋，來抒情我的感傷和抗議。從民國六十幾年至今，我總計發表上百首批判性極強，火力十足的抗議詩，以認真負責、求好心切的態度攻詰執政者……我因此發達了一介書生的社會關懷，返鄉系列是其中的一部分”⑦。詩人的這種批判意識表達出知識分子對社會、國家、人民的責任感，但由于詩人的強烈的激情致使這種責任感帶有了濃郁的政治色彩。

二

詩人有理性的思想并非壞事，關鍵在于其如何表現這種理性思想。艾略特提倡“思想知覺化”，主張將抽象的思想用形象的知覺呈現出來，這是詩人智性寫作的法寶。如何才能使“思想知覺化”？要做到這一點，詩人要運用形象思維，“充分發揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀念、熾烈的情緒密切結合在一起，成為一個孿生體”⑧。

詩歌是用意象來呈現詩人的思想情感，而意象本身是“意”與“象”的融合，“意”是抽象的理念、意念，“象”是具體的物象，以形象來呈現抽象，這是“思想知覺化”的基本要求，“詩人的主題觀念雖清晰可辨，并未裸體赤陳，卻挑選了迂回間接的路，充分利用嚴格形式在限制中所給予的自由，從想象的渲染，情感的撼蕩，尤其是意象的奪目閃耀，給死的抽象觀念以活的詩的生命；也這樣讀者方被感動，才在感受中引起對所表達的觀念的沉思；讀者至少在若干分秒鐘內或多或少脫離原形，進入詩人與哲人的境界”⑨。這樣，抽象的、僵化的哲理觀念才能獲得詩的藝術生命力，才能具有感染人的力量。渡也非常善于運用意象來傳達自己的理念，賦予抽象的理念以生動活潑的藝術生命力，這在其詠物詩中表現得尤為突出。在此類詩歌中，詩人通過對具體事物（民藝、古物）的觀察思考來表達自己獨特的思想情感，物象與思想達到完美的融合。渡也是一位文物收藏家，他二十多歲開始收藏民藝，在35到41歲時從事民藝生意，也曾寫過幾篇關于民藝的論文，“專家愧不敢當，酷愛民藝，對民藝有極深的感情倒是真的，家中裝潢、擺設、用具，十之六七是是民藝、古物”⑩。正是由于詩人對文物的喜愛，使得他對文物具有一種特殊的情感，“我于八十二年曾出版一本專為民藝而寫的詩集，先民制作的民藝皆蘊含情意，而我對它們情動于中，而形于言，故詩集顏之曰《留情》”11。他常常將自己的感情移入文物之中，賦予文物以特殊的情感內涵，使之成為一種有獨特意味的意象。在詩人筆下，雙魚鼻煙壺成了愛情的象征，“它們緊緊擁抱著/想必是萬年前的情侶吧，想必是——/萬年后的你和我”（《雙魚鼻煙壺》），“魚”在中國文化中具有特殊的意味，是愛情、性愛的象征，詩人通過雙魚鼻煙壺看到了自己，將它們放在心中，不讓碰撞，因為愛容易碎裂。

文物是歷史的結晶，是歷史的記載，詩人能夠透過文物來反思歷史，從文物中感悟到某種深刻的哲理。曾幾何時，“三寸金蓮”是中國女性追捧的時尚之物，現在卻成了歷史文物，通過這一文物，詩人感受到了中國女性的痛苦與壓抑，“誰說一步一蓮花/不！一步一朵/問號/一步一朵/淚花//從清朝辛苦走到民國/初年，就結束了//誰說一生數十年/不！一生只有/三寸//不只是腳/連一生都在鞋中/而腳、鞋以及一生/啊，都在男人掌中”（《三寸金蓮》）。中國女人以三寸金蓮為美，從小開始裹腳，要忍受痛苦的折磨，而三寸金蓮的標準是男人為其設定的，她們的一生沒有走出男人為其設定的三寸金蓮，腳變畸形了，其思想、精神也變得畸形了，沒有了獨立思想，成了不會飛的鳥兒，成了男人的依附，一生只能三從四德。詩人深刻地揭示出中國女性的悲慘命運，批判了男性對女性的壓抑與禁錮。傳世五百年的宣德香爐有清脆的古音和堅定的意志，“明朝不明，清朝不清/世間一切都虛偽/只有我才是唯一的/真理/在古董櫥中獨對多變的/宇宙//煎熬五百多年/爐中已一無所有/那么香味從何飄來？你問/其實，五百多歲便是一種香/銅綠銹也是一種香/而爐內一望無際的空/最香”（《宣德香爐》）。詩人具有一種強烈的歷史感，穿越時間和空間，在空無之中捕捉到一種香味，將佛教的空和道家的無融為一體，呈現出一種博大的宇宙胸懷和參透人世的空無境界。詩人通過一把紫砂茶壺來參透人生，感悟歷史，“明明茶桌上只蹲著一把壺/我打開壺蓋/清朝宜興壺名家全在壺中制壺/我把壺中的壺蓋一一打開/明代宜興壺名家分別在壺中/泡茶”（《紫砂名壺》），一把紫砂名壺里掩藏著一個大的宇宙乾坤，濃縮著明清現代數百年的歷史，展示出陳曼生、時大彬、陸羽等人的人生命運。

文物是歷史的遺跡，而在現實中它們已喪失了生命力，它們在今天的處境仿佛一面鏡子，幫助我們清醒與反思。詩人將文物的過去與現在進行對比，從中發現現實的變遷，發表自己的感慨。從1994年開始，臺灣地區必須要吃外國米才能活下去，這是自清朝活到現代的“飯桶”所從未聽說過的，它“孤獨站在客廳里/聽電視新聞報道/朱紅生漆顏面如昔/飯香早已隨清朝遠去/只留下一桶的/無可奈何/……而老飯桶架也只能/茫然站在現代客廳/無路可走/如同稻農一樣”（《飯桶》），在漢語中，“飯桶”具有雙重內涵，一是指盛飯的桶，二是指那些只能吃飯不能做事的人。詩人一語雙關，借用具有歷史內涵的“飯桶”這一物象來暗喻現實中那群無能的執政者，一方面寫出了執政者的無能，另一方面也呈現出稻農的無奈。一只錫燭臺在20世紀的古董店中瞎了雙眼，“在清朝/它成為黑暗中的驕傲/在民國，二十世紀末/它只是一個殘障者/它曾以微弱的光/和清朝愉快地溝通/只有發光，它才活著/而站在電視機、沙發面前/卻說不出話來”（《錫燭臺》），錫燭臺是古代社會的象征，是中國歷史的見證者和參與者，時代不同了，其命運也就發生了根本的變化——在清朝，它是驕傲；在民國，因為血和燈蕊已隨時間流逝，火與青春已隨清朝遠去，它成了一個殘障者，并且還必須以這樣的面目繼續存在下去，這是其不可改變的、無可奈何的命運。

臺灣地區具有多元化的宗教，許多人信奉佛教。對此，渡也進行了深入的思考。在詩人筆下，神像不是被解構的對象，而是具有了自己獨立、清醒的思想，而那些聲稱有思想的善男信女卻被繚繞的香煙束縛了心靈，“世事繚繞/只有我不繚繞”，神像住在鐵柵內，“到底是鐵柵保佑神/是人保佑神/還是神保佑人/我不了解//香煙繚繞/我從鐵柵縫隙看善男信女/到底是我被囚禁/還是人被囚禁”（《神像》），按照唯物主義觀點，神是人造出來的，是為人服務的，是來保佑人類的，結果人卻為神所束縛，人崇拜神而成為神的奴隸，一塊百年的木頭雕刻而成的神成為人的主宰，善男信女迷失在繚繞的香煙中，他們沒有了獨立的思想、人格，成為“神”嘲笑的對象。如果說人成為神的奴隸是一種正常的社會現象，那么神成為收藏家的奴隸則是一種反常的社會現象。在詩人筆下，媽祖、觀世音、玄天上帝、保生大帝、魁星在現代公寓玻璃櫥內列隊集合，非共商大計，而是要尋找擺脫困難、獲得自由的辦法，“昔日在廟里/我們已自覺是一個/謊話/如今在公寓里成為另一個/笑話”，他們大聲呼喊，“我們都不是神/神像收藏家才是唯一的/神/讓我們崇拜他/讓他大發慈悲/保佑我們”（《木刻神像》），在商品社會里，神像也成了一種可以買賣的商品，收藏家（金錢）成了真正的神。兩只清朝的石獅威武雄壯地守護著大門，“盤踞于廟門/石頭是我的個性/不動/是我的命/一百五十年來/以同一個姿勢/對抗多變的宇宙//守著廟門/一對清朝的遺老/一百五十年來/從未住在森林/從未發出一聲/吼叫”（《石獅》），石獅是晚清政府的暗喻，也是晚清中國的象征，中國向來被稱為東方的雄獅，但這頭雄獅到了晚清時期卻成了一頭石獅，徒有武威的虛表，卻從未發出一聲吼叫，它們成了中國屈辱歷史的見證者。

詩歌中的意象大多具有象征隱喻功能，一個意象是一個能指，一個能指聚合多個所指，這樣，一個意象就具有了多重豐富的內涵。象征具有不同的形式，葉芝將象征分為“感情的象征”和“理智的象征”，“感情的象征，即僅僅喚起感情的象征——在這一意義上說，一切吸引人或令人厭惡的事物都是象征，它們同韻律和形式毫無關系，而且它們相互之間的關系十分不易捉摸，也不能完全使我們感到歡悅。除感情的象征外，還有理智的象征。這種象征或者僅僅喚起觀念，或者喚起與感情錯綜的觀念……只有理智能決定讀者該在什么地方對一系列象征進行深思。如果這些象征只是感情上的，那么他只能從世事的巧合和必然性之中對它們仰首呆看。但如果這些象征同時也是理智的，那么他自己也就成為純理智的一部分，從而與這一系列象征融合在一起”12。從這一角度來看，渡也筆下的象征主要是一種理智的象征。在渡也筆下，茅臺偷渡來到臺灣，“打開瓶蓋/祖國的香味，撲過來/一把將他抓住/要他回去//仰首，合目，一飲而盡/貴州的山山水水/全在肚子里矗立，蜿蜒/叫他回去”（《茅臺》），茅臺是中國的象征，茅臺的香味就是祖國的香味，就是家的味道，茅臺勾起了家鄉的回憶。蘇州是故鄉，“我”來到臺灣后只能通過地圖來看望故鄉，日思夜想，后來“我”真正地回到蘇州，在高興激動之余發現，“離家時蘇州姑娘才十八/當我回去/姑娘臉上，生命里/長滿皺紋，好像/故國山川”（《蘇州》），時空的跨度以具體的意象呈現出來，皺紋與故國山川之間的奇妙融合揭示出時間的殘酷、歷史的無情與人生的無奈。

肉體是人的最原始而又最現代的存在形式，是人的情感與思想的載體。肉體本身充滿了復雜與神秘，它是最原始的欲望本能與最高尚的思想情感的結晶，因此，我們能透過肉體感悟到哲理，用肉體思想成為詩人將感性與理性融為一體的一種重要方式。換言之，用肉體來進行思想是將抽象的哲理化為動人的詩歌的最佳途徑。英國17世紀著名的玄學詩派約翰?鄧（John Donne）提倡用“身體的感官去思想”，追求靈與肉的合一，其愛情詩既帶有濃厚的情欲色彩，又帶有玄奧的神學思想。在他看來，身體是記錄神話（愛情、靈魂）的書頁，身體與靈魂之間雖有沖突，但卻可以并存不背，通過身體將高度的感官刺激與強烈的理性融為一體是其詩歌的鮮明特點。這種詩學觀念深受艾略特的推崇，后來漸漸成為西方玄學詩的一脈傳統，并對中國的現代詩人產生了重要影響。

渡也從15歲即開始談情說愛，是情場老手，具有豐富的愛情實踐經驗，并在此基礎上寫過大量的情詩，“從年少迄今，先后和數位女子戀愛，內人即其一。與女子的愛恨，使我的生命充實，也使我成長，在此由衷感謝我所愛過的女子。這些情感經驗，當然是重要的題材，或實寫，或虛寫，或嚴肅正經，或浪漫幽默，皆足以成詩”13。這些情詩收入其《手套與愛》《空城記》《流浪玫瑰》等詩集中。他的情詩不是純粹的抒情，而是在抒情之中有冷靜的沉思，通過肉體來表達自己對愛情、人生的思考。玫瑰是愛情的象征，也是情欲的象征，“后來知道你是流浪的玫瑰/我才愿躺下來，成為永恒/花園//由于我緊緊擁抱/你才沒有刺//我的血洶涌而入/你才更鮮紅//后來將你一瓣瓣剝開/我才知道層層的愛包著/怨//容我輕輕，用舌舔去/怨//只留下一顆鮮紅的/心”（《流浪玫瑰》），作品敘述“我”與“流浪玫瑰”之間的愛情，“流浪玫瑰”流浪成性，無家可歸，“我”愿意成為她的永恒花園，從此玫瑰有了自己的家，有了固定的男性伙伴，情欲與愛情融為一體。

渡也巧妙地選取具有獨特意味的意象來表達自己獨特的思想情感，使抽象的思想知覺化，這就告訴我們，那種以為寫詩并不需要抽象思想，或者詩與思想互不相容的觀點是錯誤的，“好的詩篇常常包含抽象的思想，他卻必然有一個能思想，肯思想的頭腦；但詩中思想必須被情緒地表現，而非觀念的詩化”14，他善于通過觀察思考來尋找象與意之間的同構，將抽象與形象、思想與情緒融為一體，使詩歌成為一種有獨特意味的藝術形式。

三

在一般人看來，感情豐富充沛是詩人的典型特征，許多詩人也以抒發感情作為詩歌創作的追求。然而，感情一旦失去理性的控制就會泛濫成災，導致詩歌或者狂呼大叫一瀉千里，或者矯揉造作無病呻吟，詩歌趨于直白膚淺，不僅缺少詩意，而且缺少思想深度，自然也就難以打動讀者。克服這一傾向的辦法就是用理性來節制感性，尋求理性與感性的平衡，這正是渡也詩歌的創作特點。

愛情是人類美好的情感，是情欲與性欲的復合物。身陷愛情之中的男女沉迷于花前月下的浪漫之中，熊熊的愛情之火融化了他們的理智，他們堅信愛情的美好永恒，海誓山盟、白頭偕老成為戀愛中男女的甜言蜜語。然而，愛情是世界上最神秘、復雜的情感現象，愛情并非永恒不變的，而是處于不斷的變化之中，需要男女雙方用智慧來維護保養它。渡也雖是感情豐富的詩人，但他在寫愛情詩時總是睜著眼睛來觀察思考，用理性來節制感性，賦予愛情詩以理性色彩。渡也寫過一些情色詩，此類作品無論是題目還是內容都比較露骨，尺寸較大，如《美國化的乳房》《植物系》《處女膜整型》等，在某些人看來這類詩作有“色情詩”的嫌疑，但他認為他的此類詩作與色情詩有本質區別，“所謂色情詩，其內容純粹描繪生殖器官或男女性愛，極盡淫蕩猥褻之能事，而毫無深意。倘若在從事這種描繪的同時，使其藝術化并注入意義，則這種詩便不能視同低級的色情詩了”15。詩人在描寫男女性愛的同時給其注入意義，使其藝術化，使性愛描寫具有了理性的內涵，用理智來控制性欲，使其成為具有理性積淀的藝術作品。

幽默是充滿喜劇意味且具有啟蒙色彩的語言行為，是機智、智慧的表現。袁可嘉認為，“機智（wit）——它是泛指作者在面對某一特定的處境時，同時了解這個處境所可以產生的許多不同的復雜的態度，而不以某一種反應為特定的唯一的反應……表現于人生或詩里，它常流露為幽默、諷刺或自嘲。這是一種很難駕馭的品質，許多人都不經意地將它蛻變為淺薄下流，油腔滑調，或一星小聰明的搔首弄姿。在好的方面，許多優秀的詩作都表現了嚴肅異常的機智，使詩篇意外地生動，意外地豐富”16。由此來看，幽默與機智、諷刺、自嘲之間存在著密切聯系，但它又與諷刺、自嘲之間有所區別，幽默的程度是很難準確把握的。渡也是一位具有幽默才能的詩人，他將這種才能用之于詩歌創作，賦予作品以幽默情調。詩人以幽默的筆調來表現愛情，寫“我”在經過長期的調查周詳計劃之后，終于采取行動，單獨作案，持槍搶劫，“現場只有一個女人/我大聲喊：‘這是搶劫！’/那女的楞了一下/似乎警報系統失靈/我搶走她的頭發眼睛/她的心//我并未搶她的錢/多年來那女的也未報案”（《作案》），詩人模仿電影中搶劫的鏡頭來表達對女友的愛，“我”沒有搶劫她的錢，只搶走了她的頭發、眼睛和心，這種夸張的表達方式具有喜劇幽默效果，給讀者留下深刻的印象。

反諷是一種古老的語言表達技巧，在新批評派筆下賦予它以新的意義。反諷在語言上的典型表現是“言非所指”，是指在一個具體的語境中詞語的表面意義與其所要表達的實際內涵之間存在著矛盾，詞語的外延與內涵之間互相沖突，“他們把外延理解為文詞的‘詞典意義’，或指稱意義，而把內涵理解為暗示意義，或附屬于文詞上的感情色彩”17。外延與內涵之間的沖突產生一種藝術張力，藉此表現出詩人獨特的思想感情。渡也善于運用反諷來進行寫作，通過反話正說的方式來巧妙地表達自己的思想感情。在戒嚴時期，“我”與一朵花見面，三年后，“我”被這朵花逮捕，然后花用力鞭打我，打得我遍體鱗傷，“被關在牢里/密不通風的牢里/三十年/至今尚未出獄/雖然政府已宣布解嚴”（《被花逮捕》），詩人用“被捕”“鞭打”“牢獄”等恐怖的詞匯來表達他們之間的愛情，詞語表面的恐怖與其內含的甜蜜之間形成一種藝術張力，將輕松愉悅的愛情與嚴肅殘酷的政治加以類比，以輕松來解構嚴肅，愛情與政治的對比反襯出愛情的堅貞幸福，這種反諷的筆觸巧妙地表達出愛情的甜蜜與婚姻的幸福，表達出“我”對野蠻女友的愛意，給人以意外的驚喜。詩人對愛情婚姻進行冷靜的思考，將婚姻比作鳥籠，“鳥被捕而未濫殺/關在窄小的竹籠/不準鳴叫/以防別的母鳥來襲”（《婚后》），傳統的婚姻都是男的將女的關在籠子里，以防別的公鳥來襲，女人成了籠子中的金絲雀，而現在男人成了籠子中的鳥兒，這一角色的轉換帶有滑稽效果，“窄小的竹籠”“不準鳴叫”表面上看是男人失去了自由，實際上表達出來的是詩人對愛情、婚姻幸福的享受與滿足，暗示出男人受到女人追捧、愛護的驕傲與嬌羞。《干燥玫瑰》是詩人由干燥花而引發的感想，“加熱，僵直，定于一/永不凋萎，你說，這樣/不死的玫瑰就是/一種永生的極樂”，“定于一”“永不凋萎”“不死”“永生的極樂”等詞語表面上的意義與其作者所要表達的意義之間產生糾結，形成一種反諷。詩人在談到此詩時曾有過這樣的解釋：“干燥玫瑰以喻愛情，則是詩想之一。愛情不能強求，勉強結合之婚姻，表面上似是愛的春天，實則春天不復，花亦夭折。‘永生的極樂’成為極大的反諷！不僅愛情一事如此，此詩可以聯想的事情實在太多了。”18詩人以干燥玫瑰隱喻愛情，由愛情而婚姻而人生，層層遞進，表達出對愛情、人生的理性思考，告誡讀者，人的感情不能強求，即便得到也不可能永遠保鮮，永恒的愛情是不存在的，永生的極樂也是不存在的。

渡也經常運用傳統的對比手法來進行創作，將兩個不同的事物并置在一起，使其產生一種諷刺效果。愛情固然是人人都有的權力，但由于現實生活中人們所處的社會地位不同，其愛情形式也是千差萬別的。在夜晚流浪的街頭“我”答應帶朋友回家，回到一個愛里面，“那是一個溫暖的家/我帶你去一個心里面/把你關起來/等于把世上一切都關起來/那里面鳥語花香/沒有憂愁，沒有恨//那一個家/占地千萬坪/產權清楚，獨家獨院”，這個“愛”的家溫馨、浪漫，富麗堂皇，然而卻抵擋不住現實中的寒冷與饑餓，“那時我們在深夜迷失的街頭/你大聲說你要真正的家”（《帶你回家》）。貧窮的男友許諾給女友一個美好、幸福的家庭，但想象的、虛擬的、豪華的、浪漫的家與現實中的寒冷、饑餓、流浪形成鮮明對比，產生一種強烈的諷刺效果，寫出了流浪者的饑寒交迫與人生的無奈。

渡也認為自己的情詩繼承了中國傳統情詩的特點，即情動于中而形于言，“而俏皮幽默、冷諷熱嘲則素為情詩所缺乏者，我嘗試開拓這一片天地”19，傳統情詩都執著于情感的表達，缺少理智的思想，而渡也的情詩通過俏皮幽默、冷諷熱嘲等方式來節制自己的情感，使直接的愛情表白拐了個彎，變得含蓄而機智，不僅具有陌生化的藝術效果，而且具有了豐富的思想內涵，這是渡也愛情詩的特點，也是其愛情詩廣受歡迎的重要原因。

優秀的詩歌作品大多都是情與理的完美融合，既有濃郁感人的情感，又有清澈啟人的哲理，“為抽象概念、哲學思維找到血肉之軀，將感情與理性有機地綜合起來，是20世紀英美現代派詩人和理論家龐德和艾略特都十分強調的一個詩的美學的革新運動。……我們可以說意象是呼吸著的思想，思想著的身體”20。渡也通過生動的意象為抽象的玄學思想找到了血肉之軀，通過理性來節制感性，將感性與理性融合為一，呈現出濃郁的智性色彩。在渡也筆下，詩與哲學成了鄰居，他也因此而具有了詩人哲學家的特質。

[本文為國家社科基金項目“百年中國文學思潮中的美國因素研究”（項目編號：19BZW097）的階段性成果。]

注釋：

①欒棟：《法國他化文學研究》，中山大學出版社2019年版，第122頁。

②郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集》（第15卷），人民文學出版社1990年版，第22—23頁。

③渡也：《我的詩路之旅》，《新詩補給站》，三民書局中華民國九十年版，第131、127、128頁。

④鄭敏：《哲學是詩歌的近鄰——鄭敏訪談》，《鄭敏文集》（文論卷?下），北京師范大學出版社2012年版，第914頁。

⑤ ⑥渡也：《渡也V. S. 渡也》，《新詩補給站》，三民書局中華民國九十年版，第127、128頁。

⑦ ⑩ 11 13渡也：《流浪玫瑰?序》，爾雅出版社1999年版，第4、1—2、2、2—3頁。

⑧袁可嘉：《九葉集?序》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版，第149頁。

⑨袁可嘉：《詩與主題》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版，第113—114頁。

12[愛爾蘭]葉芝：《詩歌的象征主義》，《現代西方文論選》，伍蠡甫主編，上海譯文出版社1983年，第57—58頁。

14袁可嘉：《詩與意義》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版，第122—123頁。

15 19渡也：《〈手套與愛〉?自序》，《新詩補給站》，三民書局中華民國九十年版，第159、158—159頁。

16袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩現代化》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學出版社1994年版，第80頁。

17趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式文論》，中國社會科學出版社1988年版，第57頁。

18渡也：《干燥玫瑰?關于本詩》，《流浪玫瑰》，爾雅出版社1999年版，第62—63頁。

20鄭敏：《詩的魅力的來源》，《英美詩歌戲劇研究》，北京師范大學出版社1982年版，第88頁。

[作者單位：青島大學文學與新聞傳播學院] 

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]