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內容提要：“十七年”時期，文學批評家在遵守主流批評規范的前提下，對文學作品的藝術性因素和主流話語思想各有強調，以求得兩者在文學創作中的融合。這首先表現在批評家對文學作品中人物性格發展邏輯和既定主題思想之間融合度的關注；其次，雖然主流批評家對人物個性和階級性都有強調，但他們在人物形象的個性豐富性與人物的階級性之間存在因人而異、因時而異的偏重；再次，在生活豐富性和生活意義的等級差別之間，很多批評家也表現出了雙重要求。批評家在兩者之間的不同程度的側重和兼顧，造成了“一體化”文學批評內部的“多層化”現象。

關鍵詞：“十七年” 文學批評 “一體化” “多層化”

在“十七年”文學研究界，“十七年”文學的“一體化”特征已成為學界的共識。文學的“一體化”特征，不僅存在于文學創作領域，在當時的文學批評界，也有鮮明的體現。不過，需要明辨的是，“一體化”并非固化、恒定的文學形態，而是在流動、變化中所體現的動態現象。也正如有論者認為，馮雪峰、秦兆陽等人的有關現實主義真實性、廣闊性的觀點，意味著這一時期“文學專業化訴求從未斷絕的事實及其總是擇機而動的規律”①。事實也正是如此，在“一體化”文學的內部，蘊藏著豐富而多樣的分層：在恪守“十七年”文學規范的前提下，諸多的文學理念在相生、互動、博弈之中，影響和構筑了文學批評家的批評理念及其內在差異。同時，這些理念也熔鑄到了作家的審美思維中，在其文學實踐中留下了諸多的印記。

“十七年”時期，批評家對文學文本的批評，遵循著藝術性因素為主題思想服務的標準——也即是說，絕大多數批評家，從未忽視過對藝術性因素的尋找和探究，只不過，藝術性因素的輔助地位，使得批評家必須首先關注文學作品中的藝術性因素是否配合、輔助了既定主題思想的傳達。這樣一來，文學文本中人物性格描寫、現實生活描寫等藝術性因素，是否能與既定主題、階級意識等主流思想相融，便成為批評家關注的焦點。對于當時的主流文學批評家來說，對人物性格、生活真實等藝術性因素的強調，與對階級性、宏大敘事等既定思想性因素的堅定追求，是他們需要同時強調和關注的兩個維度。在這兩個維度之間，也就造成了很多批評家對兩者的不同層次和不同程度的偏重，進而造成了“一體化”文學批評內部的不同的文學價值取向。這也從一定程度上反映出主流批評的內在張力，以及“社會主義陣營內部思想意識、文藝觀念、創作取向上出現的分歧”②。因而，解讀其時的文學批評家的批評理論與文本實踐，便可發現這種“一體化”文學批評內在的“多層化”現象，這體現在不同批評家的批評理念中，甚至會體現在同一批評家的文本內部。

一、對人物性格發展邏輯和既定主題之間的融合與偏重

在作家的創作實踐中，尊重人物性格的邏輯發展，不以作家個人意愿指使人物行動，是“十七年”很多主流批評家的理論共識。因為，只有這樣，人物形象的性格發展才能真實可信，性格的發展才能獲得藝術感染力。應該說，這符合現實主義文學批評對人物性格塑造的基本評價原則。但同時，“十七年”時期，文學作品所要體現的主題，需要契合特定的宏大思想和階級規范，因而，如何在人物性格的塑造、人物性格的合乎邏輯的發展中，將蘊含著時代要求的主題思想滲透到形象之中，則是主流批評家所關注的另一個焦點。

對于很多作家來說，人物性格的真實發展與既定主題思想的體現，兩者之間的配合并非那樣簡單，這需要在遵循人物形象發展的藝術規律的基礎上體現主題思想的力度。在《明朗的天》的創作談中，曹禺便曾談到，自己不敢將人物寫得太壞，也不敢將現實中的舊事物寫得太露骨，否則，“從落后到轉變”、從舊到新的既定主題思想便不會體現得那么自然，因而，“常常在揭露這些人物的丑惡時心懷顧慮，不敢放手地讓人物生活在自己的生活里，讓他們按照自己的發展規律去思想、行動，卻由作家來支配、指使和限制他們，使他們過著四平八穩的生活”③。通過曹禺的創作談，我們可以清楚地看到，作家在人物性格發展與既定主題思想的呈現之間，如何對人物性格實行有效的“控制”，以實現性格發展的必然性與包含著“從落后到轉變”的主題的結合。這是作家進行創作時需要面對的問題。

當時，針對這一問題，很多主流批評家也曾在理論層面上論述過兩者的融合方式。例如，在主流文學批評界，不少批評家認為作家創作必須突出人物性格的階級性，用個性來表現人物形象的階級共性。這樣，人物在階級性主導下的性格發展，才能體現既定的主題思想。但不可否認的是，如果人物性格的刻畫，必須要遵循“階級性+個性”的塑造模式，則很容易導向公式化的創作之中，從而出現一些類型化的人物形象。

事實上，在具體的作家創作實踐中，情況要復雜得多。因為，作家除了要考慮作品應具的主題思想以外，還必須結合自己的切身體驗和感受，結合自己對人物個性的熟悉程度進行創作。與批評家的理論建構相比，創作實踐是一個更為鮮活、可感的過程。當人物性格邏輯的真實發展與既定主題思想的呈現能夠自然銜接時，好作品便會產生；相反，如果兩者之間的銜接并不自然，那么，便有可能在作品中形成或大或小的“缺點”——要么是人物性格發展遮蔽了既定主題思想的呈現，要么是既定主題思想先行于人物性格，進而造成了人物性格的簡單化或概念化。

因此，很多主流文學批評家，一方面要求文學作品能夠塑造出真實可感的個性化的人物形象，另一方面，又要求作品既定的主題思想能夠自然呈現。這種雙重要求，及每位批評家對其中某一方的偏重，構成了其批評理念的多層化和復雜性。這一點，既體現在很多主流批評家的理論建構中，同時也體現在他們的作品批評之中，有時候，在同一篇批評文章之中，都能看到這樣的多重要求。例如，陳荒煤在評論《戰火中的青春》時，指責了一些作品只注重思想性而不注重人物性格發展邏輯的問題：“很多作品只考慮英雄人物應該怎么樣，而不考慮英雄人物的性格邏輯和具體行動?！雹芤蚨?，陳荒煤認為：“創造者完全有權利從性格出發，大膽展開沖突，通過深刻有趣的復雜情節，去揭示英雄人物的性格和豐富的精神世界?！雹菖c此同時，陳荒煤也從主題思想的角度，對作品所應體現的宏大敘事做了要求：“必須要令人信服地描繪英雄人物身上的革命浪漫主義精神，否則，一切所謂真實，就沒有很大意義……所以，不但要表現出他是什么樣的，更要表現出他應當是怎么樣的?！雹抻纱丝梢?，既定的主題思想，必須要令人信服地表現出來，才能有真實性和感染力。在陳荒煤看來，《戰火中的青春》便屬于這種好作品，作品對正面人物行動和心理的刻畫，完全符合其性格。最終，作品所揭示的主題的社會意義，也得以自然呈現。由此，陳荒煤認為，《戰火中的青春》這部作品“對于我們理解兩結合是很有啟發的”⑦。

值得注意的是，人物性格邏輯與既定主題思想的結合，并非總是這么順利。因為，人物性格的描寫，總要基于作家對人物的感受。這也正如曹禺在談劇作時所說的那樣：“生活里的事實是怎樣，作家的感覺是怎樣，和應該是怎樣，這三者在創作中，一般是統一的。而且，往往因為統一了，才產生寫出好文章的基本條件。但有些作者常常在生活中感受到了某些東西，也激起了強烈的寫作欲望，但是一考慮到有些讀者提出的‘應該是怎樣’的問題，往往就寫不暢了。”⑧因此，曹禺希望，文學批評的關口可以放松些，出些壞作品不要緊，可以讓它們自然淘汰，但如果批評得太嚴，堵回了好作品，便得不償失了。⑨

應該說，主題思想的傳達和呈現，是離不開藝術形象的說服力的。如果人物性格發展不能遵循自身的邏輯，那么情節和故事的發展是缺少可信性的。但是，正如曹禺說的那樣，如果作家將人物身上的“落后因素”表現得過多，那么人物性格“從舊到新”的轉變便比較艱難，進而有礙于積極主題的呈現。這一點，蕭殷在批評楊朔小說《紅石山》與《望南山》中，也發現了這樣的問題。作為批評家，蕭殷曾一再強調尊重人物性格發展的重要性，認為作家不能人為干涉人物性格發展。在蕭殷看來，在小說前半部分，人物性格一直遵循著自己的性格邏輯，但是，到了小說的后半部分，情節發展生硬，“作者急于展開他的主題，只注意到情節的發展，忽略了性格的發展，忽略了某些人物的思想，情緒變化過程的把握；有些地方，只拿人物去‘遷就’故事，結果，自然只會格殺了人物的性格”10。這樣做的后果，便是人物性格的模糊和概念化。從這里可以看出，蕭殷對人物性格發展邏輯的重視。同時，蕭殷也是一個重視主題積極意義的批評家，雖然他批評了楊朔這部小說在人物性格描寫方面的弱點，但蕭殷同時了也表揚了這部小說主題思想的積極性。蕭殷在《論“趕任務”》一文中曾說過：“如果我們的寫作是為了教育人民，那我們首先就必須考慮作品所表達的思想內容是否正確，其次我們還必須考慮到這正確的思想內容是否能為人民群眾所接受?！?1由此可見，蕭殷既重視作品既定的主題，又對人物性格發展的必然性有要求：一方面，出于對人物性格發展真實性的要求，當楊朔為了表達既定主題而急于展開情節時，蕭殷指責楊朔忽視了人物性格的真實發展；另一方面，出于對作品表達主題的要求，當楊朔描寫正面人物性格中“舊社會”因素時，蕭殷指責小說沒有把握住人物性格的“主導面”。例如，他認為作者在小說中寫了吳黑性格中太多的舊品行、舊氣息，因此，這使得吳黑后來的轉變過于“生硬”：“這就很可能給讀者留下這樣的印象，認為：‘吳黑這樣流里流氣的人物，是否能夠做出這樣的英雄行徑來？’”12蕭殷認為，這樣做是不利于主題思想的展開的。因此，為了使人物性格發展能夠合于既定主題思想的呈現，蕭殷認為作家應著力表現吳黑性格中“更本質的一面性格”13。也即是說，在人物的個性中加入了“階級性”“正面性格”的設定，則更有利于既定主題思想的完成。但是，當評論楊朔小說中所塑造的較為理想化的正面人物時，他又從人物性格的藝術性角度認為“在他的許多作品中所表現的正面積極的性格總不如灰暗的性格那樣深刻生動”14。由此可見，在既定主題和人物性格邏輯發展的共同要求下，蕭殷無論在文學批評理論還是在對具體文本的批評實踐中，其批評理念都顯示了一定的多層性。

作家的創作是一個鮮活的實踐過程，在這其間，作家為了實現主流話語和藝術性的結合，在形象和主題思想的異構互動中，或是遵循人物性格邏輯以表達作家切身體驗，或是依據既定主題思想來設置人物形象，或是兩種方式混雜交融在作品中……于作家來說，既定主題思想與形象的完美融合，并不是一件容易的事情。但一般來說，主流文學批評家常常會對作品作出面面俱到的“多層化”要求，因此，不合于要求的地方，便會成為主流批評家眼中的弱點。除了上述批評實例以外，這樣的例子還有很多。例如，批評家宋爽在評論作家馬烽的作品時曾說：“深入生活、深入群眾、熟悉農民，這是馬烽同志最大的長處，但是在有些作品里，他往往只能站在與農民同等的地位和高度來觀察農民，因而在他的作品中仍然不時地流露出農民思想的印記，對于幾千年的小農經濟在農民身上形成的習慣與特色有所偏愛?！?5在宋爽看來，這種偏愛，不利于作者塑造先進農民的形象。由此可見，宋爽一方面從藝術形象角度贊揚了馬烽對農民性格的熟悉，另一方面又從思想性角度指責了馬烽深入描寫農民舊性格所帶來“缺點”——不利于提升作品主題思想的高度。宋爽唯獨沒有看到，馬烽作品的優點和缺點，其實是同一件事情，是馬烽創作特色的一體兩面。

總的來說，對人物性格真實發展的塑造與既定主題思想的闡發，是大多數批評家對文學作品的共同要求。這也造成了很多批評家，一方面孤立地評論作品的思想高度，另一方面又孤立地強調作品對人物性格邏輯的描寫深度，進而對作品兩方面的優缺點作單方面或平行化的“分層式”分析，而較少有批評家將作品視為一個有機渾融的完整個體，看到作家遵從人物性格發展的“雙刃劍”的作用。

二、在人物形象的個性豐富性與階級性之間的不同偏重

“新中國建立后，塑造‘社會主義新人’‘新英雄人物’作為社會主義文藝的中心任務被一再提倡?！?6而如何寫新人物，則一直是批評界討論的焦點。綜觀“十七年”時期諸多的文藝論爭，我們可以發現，人物形象的階級性，是“十七年”時期批評家評價人物形象的重要規范，巴人的“人類共性”、胡風的“精神奴役創傷”等理論，正是因為超階級地看待人性，才成為了被批判的理論。應該說，對人物的階級性，在很多主流文學批評家的眼中，是人物性格塑造的基礎和本質。因而，對于那些過于關注人物個性的作家來說，批評家會倡導作家從豐富個性中凸顯人物的本質（階級）性格。例如，敏澤曾批評過楊朔小說《三千里江山》，他認為作品能夠注意人物的刻畫，但卻忽視了生活的核心，忽略了人物的本質，從而影響了作品的思想性。對此，他認為，作者應該“深入地了解人物的最本質、最富有特征性的部分”，“捉摸不到生活的核心，不能真正地、深刻地理解生活和人物，這正是《三千里江山》存在的基本的問題”。17

需要注意的是，人物性格的階級內容，雖然是批評家關注的重點，但同時，人的階級品質，必須融化在形象中，通過個性化的塑造方式，才能深入人心，發揮其教育作用。否則，缺乏了具體的個性化的形象，人物階級品質的展現終將成為干巴巴的教條。正如王朝聞所說：“正因為具體的人物是復雜的、不簡單的，藝術形象所體現的思想才是有根據和說服力的?！薄爸灰皇悄：愿裰械臎Q定作用的基本的特征，人物性格的復雜性和內在意義的豐滿性才能豐富和深化作品所要揭示的主題。”18由此可見，只要豐富的個性不會模糊人物的基本的特征（階級性），那么，如何塑造富有個性魅力的人物形象，使人物的無產階級品質變得富有感染力，從而發揮其教育價值，是主流文學批評家的關注點。

因而，“十七年”時期的大多數主流文學批評家，既關注文學作品中人物形象的個性化表現方式，主張作家在生活和性格的血肉中表現人物，同時，他們又必須時時關注人物個性的豐富性是否導向其階級生命的展現，否則，失去了階級性的內在規定性，個性也只能變成超階級的“人類共性”?！笆吣辍睍r期，很多批評家的批評理念一直游走在個性豐富性與性格主導性、階級性之間，力求在人物階級屬性的范圍內，實現人物個性描寫的最大化。這樣的理論主張，在很多批評家的著述中都有所闡釋。

由此可見，文學是人學，人物的個性化描寫，是文學創作的核心和基礎，這一點，是很多“十七年”批評家的共識。幾乎所有的文學批評家，都力求在階級性規范中探索藝術形象的個性化的描寫規律。不過，作家在對人物的個性豐富性的塑造中，一旦過度，便有可能失去對性格“主導面”的把握，進而模糊人物性格的階級性。因此，在對個性與階級性的共同關注和強調中，批評家的批評實踐，也充滿著“多層化”的評價思路。這充分地體現在以下幾個方面。

首先，在主流批評界，部分批評家更多地強調人物的個性化塑造，而另一部分批評家卻更多地關注人物的階級品質的塑造，這種各自有所偏重的狀態，使得不同批評家圍繞同一部作品、同一個人物形象，有著孰優孰劣的爭論。例如，對《青春之歌》中林道靜“缺點”的爭論、對《創業史》中梁生寶與梁三老漢形象塑造孰優孰劣的爭論，等等，都體現了批評家對階級性與個性的不同程度的偏重狀態。當然，批評家的這些程度不同的偏重狀態，體現了不同批評家在“階級論”的大框架內的差異性，這是一種“合法”的差異，體現了主流文學批評的復雜性。但這種差異一旦兩極化，便會變得針鋒相對——對人物階級性偏重的極端化，是導向“一個階級一個典型”的理念；對個性化偏重的延伸，便會導向“超階級”的“人性論”。

在“十七年”主流文學批評界，在肯定人物階級性的前提下，類似的爭論不勝枚舉。例如，很多批評家對李準小說《不能走那條路》的批評，便體現了他們對人物階級性和個性豐富性的不同側重。李準的小說經常以農村兩條路線斗爭作為主題，正如批評家俞林所說：“農村在社會主義改造的斗爭中，農民如何克服了自己趨向資本主義的自發性而走上集體化的道路這一問題，就占著一個突出的地位。李準的小說恰恰抓住了這一點?！?9在他的小說中，人物塑造一般呈現正反對立、壁壘分明的性格狀態，“作者通過真實的正面的和反面的人物形象，表現出了今天農村的復雜斗爭”20，對此，李準本人也認為，對于作家來說，“我們還必須學會用階級觀點和階級分析的方法去觀察問題”21。由此可見，對人物的階級性的強調，是李準塑造人物時把握的重點。

李準所秉持的人物塑造理念，鮮明地體現在他的小說《不能走那一條路》中，這引起了一些批評家褒貶不一的評價。贊揚李準小說的批評家，多從人物的階級品質的角度對小說加以肯定，例如于黑丁曾大力贊揚小說《不能走那一條路》的人物塑造方式：“首先作者用了豐富的感情和激動的力量描寫了正面的典型人物……他們是新的生活和斗爭的靈魂。是新的農民的集體形象……他們年輕，熱情，勇于批評和自我批評，有階級友愛的感情，富于進取心?！?2與于黑丁的見解相反，李琮則認為于黑丁對小說中的人物作了不切實際的過高的評價，這種評價無助于作者認識自己創作中的優點和錯誤：“那種不是根據整個人物的塑造，根據作品反映現實的忠實、深刻的程度，而只是從人物的某幾句話中就得出這是什么主義、這是什么品質的結論的辦法；那種不問人物到底在藝術表現中是否有典型性，而只要看到是‘正面’的便評定為‘典型人物’，甚至把概念化的人物也加以歌頌的辦法，其實際的結果，只能是助長了公式化、概念化的傾向?！?3由此可見，與于黑丁側重分析人物階級品質不同，李琮更關注作家對人物個性與現實真實的深入描寫。針對李琮的批評，康濯發表了反對的意見，他認為李琮對小說優點的態度是冷淡的，貶低了作品的教育意義和藝術價值。對此，康濯認為：“只要一個作品的政治教育意義較大并且反映了生活的真實，那么，即使它在藝術上還有某些粗糙，我們也是應該熱情地加以肯定的——這就是我們的批評態度和政策?！?4由此可見，于黑丁、康濯和李琮對《不能走那條路》中的人物形象評價的差異，正反映了他們對人物階級性和人物個性化的不同程度、不同層次的偏重，這種偏重，引起了批評家對同一作品的評價上的分歧和爭論。“十七年”時期，很多主流文學批評的內部爭論，也大多由此引起。

其次，對于每一個批評家個體來說，他在不同時期、不同認知階段，也會對人物形象的階級性和個性豐富性有所側重，但無論偏重哪一方，都會形成來自另一方的“反作用”。：對人物階級性的偏重，會使他時時需要面對人物形象模式化、雷同化的壓力，因此，他不能不對人物個性化塑造的缺失有所反思；而對個性豐富性的偏重，又會使他時時受到來自人物階級性的規約，進而使他對文學作品中人物個性化塑造的“副作用”有所警惕……兩者之間的內在張力，會體現在批評家的批評心態中，也會體現在他對具體文學作品的批評中。

例如，1956年，林默涵的《兩年來的短篇小說》一文，便比較典型地體現了主流批評家的上述心態。在這篇文章中，林默涵對兩年來短篇小說中人物形象的塑造進行了總結和反思，他認為，許多作家雖然已經開始重視人物性格的刻畫，但在塑造豐富的人物個性方面還比較缺乏。因此，他主張要從多方面來表現人：“文學必須從多方面表現人，因為人的性格本來是從多方面顯示出來的，先進人物的特點，是在于他們總是把公眾的利益放在私人利益的前面，但這不是說先進人物就沒有任何個人的欲望和要求，沒有私生活中的歡樂或煩惱。不，他們并不是不吃人間煙火的神仙。一個人的完整的性格，是在他的多方面的活動中表現出來的?！?5此處 ，強調“人”的多面性、豐富性，成為林默涵的著眼點。因此，在林默涵看來，即使是先進人物，也是多面的、豐富的，作家也要將先進人物個性的豐富性寫出來，而不能將其固化為一個階級符號。對此，林默涵主張，不能把正面人物的階級特征純化，不能把個人生活排除在人物生活之外：“我們反對把狹小的個人世界作為文學描寫的主要對象，但是，也不贊成把社會生活和個人生活割裂開來，而把個人生活排斥在文學描寫的范圍之外，因為那樣，就會把人物表現得干枯和片面。”26但同時，人物的個性豐富性包含著極其寬廣的內容：有人物性格來源的復雜性，有人物優缺點的相生相克，有人物豐富的生活內容……如果對人物個性的刻畫脫離了人物應有的階級范疇，那將陷入沒有階級立場的寫作之中。所以，盡管林默涵主張作家要描寫人的性格的多面性、豐富性，他也必須同時考慮人物階級性的主導作用，不能讓人物個性的豐富性脫離應有的階級規范。因此，林默涵在文章中也同時強調：“正面人物既然是工作中的積極分子，他就不會不犯錯誤，不會沒有缺點。但是，這些缺點，決不掩蓋他的作為正面人物的特質，因此，決不能抹煞他和反面人物或‘中間人物’的本質的區別?！?7從林默涵的批評主張中，我們可以看到，他關注到了兩年來一些短篇小說在塑造人物性格方面出現的問題，那即是：僅關注人物純粹的理想性格（階級屬性）的表現，而忽視了對人物個性豐富性、多面性的表現，對人物的生活內容的展現也割裂了社會生活和個人生活的聯系，從而將人物形象的表現導向概念化、扁平化。因此，在批評環境較為寬松的1956年，林默涵提出了關注人物個性化的主張，反對片面地將人物理想化。值得注意的是，林默涵開始偏重于人物性格描寫的個性化，而人物的階級性也是他始終堅守的原則，否則，他的主張便與胡風的“精神奴役的創傷”這一理論沒有差別了。

林默涵的這種主張描寫人物個性豐富性，同時又必須體現人物階級共性的批評理論，應該說是“十七年”主流文學批評所追求人物塑造的理想狀態。不過，有的批評家由此所衍生的“階級共性+個性”的人物塑造模式，在“十七年”主流文學批評界，也曾經引起過爭論。有的批評家認為，“階級共性+個性”的人物描寫理論，事實上也是一個創作公式。作家在對人物個性的塑造中，必須時時體現有著“共性”內質的個性，且個性豐富性的描寫，不能沖破其特定的階級界限，也不能讓人物的個性掩蓋人物的階級特質。因而，這樣的個性，其實也是被階級性所限定的個性——是一種直接體現階級性的個性，或者至少是不掩蓋階級性的“外加”的個性。例如，董曉天在《獨特和“奇特”》一文中，便體現了他既反思“共性+個性”式的寫法，又主張個性描寫不能離開“共性”的復雜心態。在文中，董曉天反思了那種“共性+個性=藝術典型”的公式：“有時我們會看到這樣的作品，其中的人物，雖然還離不開某種模子，但已經‘加’上了‘個性’，譬如：或愛發脾氣 ，或愛開玩笑。但‘加’上了這個‘個性’之后，卻仍然不能使讀者感到是一個活人?！?8同時，董曉天又反對那種離開“共性”，僅僅去追求“個性化”的做法。他認為：“離開了歷史和生活的奔流中那些必然的東西，離開了正確的、獨到的對于生活的評判，而只是從外形上去追求獨特的個性，那也只能是導致藝術的無思想。如果說，一個思想的符號不能使人更多地懂得生活，那末，某種缺乏內在的意義的、難以理解的‘個性’的堆砌，也同樣不能做到這一點。”29因而，在董曉天看來，個性的描寫，仍然需要體現正確的、帶有生活“必然性”的思想。

這種來自個性與階級性之間的張力，也會體現在批評家對具體文學作品的批評中。一般來說，“十七年”主流文學批評家會主張作家創作那種能夠融合個性與階級性的作品，并將這種特點作為優秀作品的重要標志。例如細言（王西彥）曾高度評價過周立波小說中的人物塑造：“在創造人物時，立波同志總是力求從階級觀點出發，一方面寫出每個人物鮮明的階級性，另方面又竭力刻畫他們獨特的個性?！?0在很多批評家看來，這種能夠較好地融合人物的階級性和個性的文學作品，是成功的主流作品的重要特征。不過，如前所述，在很多作品中，階級共性與個性的結合并非那么渾融：個性化的描寫一旦過量，會影響階級性格的聚焦；而過多地關注于人物階級性的描寫，則容易使人物形象顯得雷同化和扁平化。于是，很多文學批評家對作品優缺點的評價，也往往徘徊在階級性與個性的消長之間。

例如，馮牧在對小說《紅日》的成就及其弱點的分析中，便體現了這樣的批評特點。在馮牧看來，小說《紅日》中的人物形象塑造能夠體現人物個性的豐富性，同時，這種個性豐富性又有著階級感情作為主導：“作為這些正面人物形象的堅實基礎的階級特征和階級感情，卻都是表現得十分充分，十分突出的。在作者筆下，他們都是很有特點、很有個性、有血有肉的活生生的人；這些人物所以能使讀者喜愛和激動，所以受到人們的崇敬，其主要的標志和特征，是充沛在這些人物的全部思想行動中的那種無產階級先進戰士的思想感情，這種感情決定了他們的一言一行，一舉一動?！?1在馮牧看來，小說對反面人物的描寫，也能體現這種個性中的階級性：“這些具有深入骨髓的反動本性的人物，在作品里不但能夠突出地顯露了他們花崗巖般頑固的階級本能，而且也能清楚地顯示出他們不同的個性——反動階級本色的個性?！?2由此可見，小說《紅日》中人物塑造的最大優點，便是在階級本色中充分地刻畫人物的個性。不過，《紅日》中的個性豐富性的描寫，有時候并不一定控制得那樣“恰當”，作品中對幾個人物纏綿而沉醉的愛情描寫，便讓馮牧覺得這不是“戰火中的愛情”：“我們在作品中卻過多地遇到了這種和當時的歷史環境和人物身份都不是那樣和諧的、情調略顯陳舊的愛情?！?3因而，馮牧認為，如果適當刪除這些“無足輕重的個人心情”34，把篇幅讓給那些政治工作人員，那么作品將更完美。因而，在這種對個性化的愛情描寫的排斥中，馮牧體現了他在階級本色中進行個性化人物描寫的批評理念。

不過，這種對個性化描寫的嚴格“控制”，并不是馮牧一以貫之的批評實踐。在對小說《達吉和她的父親》《風雨的黎明》等作品的批評中，他都主張在不違反作品的階級總傾向的前提下，盡力拓寬人物個性化描寫的范圍。在這種人物形象個性化與階級性之間的游走中，顯示了馮牧文學批評的多層化和復雜性。

總的來說，不管主流文學批評家內部的差異多么大，也不管他們偏重人物階級性還是個性豐富性，人物階級性和個性豐富性的極端化的狀態——“一個階級一個典型”的主張和“超階級”人性論的主張，在十七年文學批評界還是較為少見的。這是因為：前者由于導向公式化、概念化創作而被批評家反思和排斥，后者因疏離于階級規范而遭遇批判，進而被邊緣化為“非主流”的文學批評理念。而且，對兩者的偏重和趨向狀態，會隨著階級規范的寬松與緊縮而發生變化。在批評規范比較寬松的1956年和1961年，對人物個性化描寫的呼吁，會成為更多批評家的選擇；而在階級規范“純化”的狀態中，批評家會更加偏重對人物階級屬性的強調。因此，批評家在人物階級性與個性豐富性之間的理論主張，會呈現因人而異、因時而異的“多層化”狀態。也正因為如此，“‘十七年’文學在‘一體化’的政治和文化語境中，依然創造了許許多多出色的人物形象和典型形象”35。可以說，這種“多層化”的批評狀態，使得人物形象的個性豐富性有了最大程度的存在可能性。

三、在生活豐富性和生活的意義差別之間的偏重

“十七年”時期，“革命話語體系（包括隨后的‘兩結合’創作方法）迅速統攝了原有的話語系統，政治介入文學而不再是文學介入政治”36。同時，生活又是文學藝術的來源，由此，革命話語須融于真實的生活血肉之中，才能擁有真實的藝術感染力，從而發揮其最大的教育作用。因而，當批評家面對一些缺乏生活血肉的公式化、概念化作品時，他們給出的建議往往是：深入生活，體驗生活，按照生活本來的樣子去描寫生活。之所以如此，正因為一些公式化的文學創作簡化了生活，簡化了生活中的矛盾和關系。正如丁玲所說，“生活是很復雜的，復雜得厲害”，“但是我們現在有些作品中寫的那些人物好像天生就是很好的，很進步，品質很好，和其他人的關系也很簡單”。37因此，但凡是追求藝術真實的批評家，他們都會要求作家描寫出生活的整體性、真實性和復雜性。就像丁玲曾反復強調的那樣，“生活是復雜的，不像我們腦子里想的那么簡單”，“我們寫文章或評論別人的文章就不能像小孩子所想的那樣簡單，要看得更全面些”38。

除了生活的整體性、具體性以外，階級視野所厘定的生活的等級差序，也是批評家必須關注的內容。因而，描寫那些能夠體現階級精神的工農兵題材，描寫那些能夠體現階級教育意義的生活內容，則易于體現正確的階級傾向，這也是批評家評判作家作品思想性高下的重要依據。因而，文學作品描寫重要的生活（重大題材）、新生活、生活中的主要矛盾斗爭，等等，便成為批評家關注的另一個重要領域。

這樣，對生活的整體性、復雜性與重大題材、生活主要矛盾的共同強調，體現在很多批評家的批評理論與實踐中?？偟膩碚f，前者是作品藝術性表現的來源，后者是階級思想產生的基礎。因而，很多主流批評家為了藝術性與階級性的結合，兩者都不會偏廢。例如，批評家賈霽在《關于電影作品的題材問題的意見》一文中，首先強調了不同生活內容在寫作中的差別和意義，“一般的說，題材的‘大’或‘小’，相對地規定著、影響著作品所能容納的生活內容和歷史內容”，“承認題材有差別，除了題材的‘大’‘小’的差別以外，更重要的是要承認生活本身的差別”，“題材的意義與價值，是決定于它所接觸的生活底本質意義的大小”。39由此可見，在賈霽的眼中，作品的意義首先體現于作家對生活重要方面的描寫。因而，不同的生活內容也是有意義高下之分的。“無論‘大’‘小’題材，都必須接觸重要生活和生活的重要方面，接觸典型的、本質的事物，才可能用以表現重大的生活主題?！币虼?，重要生活的意義，決定了題材的意義：“完全缺乏具體深刻的生活內容的所謂‘大題材’，其實是空的；如果作者能在現實生活中掌握典型的、本質的事物，那么，即使一人一事，也是值得采取的?！?0在賈霽看來，只有去描寫那些具有本質意義的重要生活、那些具有深刻生活內容的題材，才能使作品具有思想意義。

如果說賈霽此舉呼應了階級話語所劃分的題材等級差別，以確保作品宏大主題產生的生活依據的話，那么，他對作品生活實感的強調，則體現了他對作品藝術性的關注。在同一篇文章中，賈霽指責了很多作家的創作只是從概念教條出發，脫離了生活和生活的多面性：“在這些作品里邊，不接觸或很少接觸人和人的多方面的生活。這樣的所謂題材，完全離開了藝術特性的要求?！薄皩τ谏睿覀兊暮芏嘧髡撸蛔鳛椴牧系牟杉?，卻不是或很少是實際生活斗爭的參加者，因而難得有真正深刻具體而親切的生活體驗?！?1這樣，由于所描寫的斗爭生活不是自己所熟悉的內容，由于脫離了豐富的生活，所以作者總會依據既定的主題去采集材料、圖解主題，使得作品難以呈現生活的真實：“我們的作者在生活中關心和注意的方面有很大的局限性、片面性；很多人大半是匆忙地采訪故事，‘了解’事件，而難得深刻地走進生活，清醒地研究人物，不少作品之所以缺少生活實感，取材范圍狹窄，有‘事件’卻難有有血肉的活生生的人物，原因主要是在這里?！?2而之所以產生這樣的問題，正在于一些作家忽視了題材所對應的生活的復雜性，僅僅依據公式去搜集生活素材，這樣就把生活簡化了。

由上可知，賈霽對生活實感和生活意義差別的強調，可以代表很多主流批評家對待生活素材的態度：一方面，他們提倡作家關注“重要的生活”和生活中的主要矛盾斗爭，反對胡風的“題材無差別論”；另一方面，他們又主張作家應該重視生活本來的面目，重視生活的整體性、多面性，因為，生活的各個方面都是相互聯系的。正如鐘惦棐所說：“如果一個藝術家任何時候都只能看見最重要的，而把那些自以為不重要的或次重要的撇在一邊，那么他就不可能看見生活的全體，也就是看不見生活。”43因此，很多批評家的批評理論和批評實踐也在努力于兩者的融合——他們努力對生活描寫的豐富性與作品的宏大思想進行統一和融合，而這種融合，也必須以保證作品的階級鮮明性為前提。因此，對生活中主要斗爭的關注和描寫，是批評家必須面對的話題。我們可以看到，在主流文學批評家的批評實踐中，他們幾乎都會格外關注作家作品對新生活、“重要生活”或尖銳斗爭的表現。同時，作家作品是否描寫了生活的復雜性、是否呈現了新生活的血肉真實，則是批評家關注的另一個焦點。關于這一特點，我們可以從批評家對很多具體作品的批評中看到。

例如，趙樹理的《三里灣》雖然屬于“十七年”主流批評界所推崇的小說，但小說本身對矛盾斗爭和典型環境的描述，卻并非是一個“純粹”體現主流話語的文本，而是夾雜了一些“新少舊多”的具體的生活事件。趙樹理在《〈三里灣〉寫作前后》一文中，曾客觀地分析過自己創作中存在的這一缺點：“在轉業之前我接觸的社會面多，接觸的時間也長，而在轉業之后恰好正和這相反，因而對舊人舊事了解得深，對新人新事了解得淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事有些免不了概念化——現在較以前好一些，但還是努力不夠?！?4因此，由于對新人新事的生活經驗不足，便導致了趙樹理很多時候不能充分表現“在一個作品里按常規應出現的人和事”45，而只能是“把應有的腦子里還沒有的人和事就省略了，結果成了有多少寫多少”，“再如富農在農村中的壞作用，因為我自己見到的不具體就根本沒有提之類”。46由此可見，趙樹理的寫作雖然一貫為配合政治任務而作，但他的創作也絕非單純的圖解政策的創作。他所創作的作品，與他深厚的農村生活經驗息息相關。那些與他具體生活體驗相脫離的創作對象，他寧可不寫，也不會隨意編造。“文學創作，在技巧藝術上要高于生活，但不能脫離實際。生活中沒有的東西，你硬去編造出來，就失真了?！?7從趙樹理的文學作品及其創作談中，我們可以清晰地看到他的文學創作中的現實主義原則，這也就決定了他的創作，能夠最大程度地關注生活的本來面目，關注生活的具體性和血肉真實的體現。這一點，便使他遠離了當時一般的公式化、概念化創作。因而，趙樹理的很多作品，體現了對寫政策任務、現實主義描寫和作家生活體驗之間的結合。

也正因為如此，一些批評家在評論趙樹理的文學作品時，既要關注趙樹理對生活具體性和矛盾復雜性的描寫，又要關注趙樹理小說是否表現了農村生活的階級斗爭和新舊對立，并借此而評價趙樹理小說的優點和缺點。例如，從批評家康濯對趙樹理小說《三里灣》的評論中，我們可以看到他對這兩者的共同強調。

康濯在其評論文章中，一開始便強調了小說《三里灣》對農村主要矛盾斗爭的揭示，即《三里灣》描寫了我國過渡時期的農業生產合作社的問題，反映了在合作化中的根本問題——農村中的新舊勢力的矛盾斗爭，以及廣大農民要求走合作化道路的積極性，同時，更進一步說明了農業改造中所產生的一系列斗爭和變化：“在階級斗爭和生產斗爭中的人的變化，人們之間的關系的變化，生產方式、社會風習乃至自然環境的變化。”48在康濯看來，“‘三里灣’這部作品，通過它的思想和形象，它的突出的生活風俗畫的色彩和為廣大讀者喜聞樂見的樸素、獨特的風格，相當真實地向我們說明了形成上述斗爭、變化、勝利和必然發展趨勢的原因”49。從康濯對小說《三里灣》的定位，我們可以清晰看到《三里灣》躋身主流作品的主要原因——小說對農村中主要矛盾斗爭的深入反映，對農業合作化運動所引起的農村新氣象的描繪，以及輔助于表達主題思想的高水平的藝術表現。

除了強調作品對農村合作化運動中主要矛盾斗爭的刻畫以外，康濯還非常關注《三里灣》對生活真實的描述。首先，康濯看到，小說中比較重要的人物形象，“可以說沒有一個不是從生活真實出發的”50，無論是正面人物王金生、王玉生、王滿喜，還是落后人物范登高、馬多壽，他們的性格都被作者塑造得真實而合乎情理。即使是落后人物，作者也并沒有將人物性格作簡單化處理：“范登高對待問題的那種表面頗有原則的老干部派頭，和內心復雜多端的個人打算，也描寫得合乎情理。這一個在新民主主義革命成功以后蛻化墮落的農村黨員的形象，也是生動、真實的。”51其次，小說對人物矛盾關系、事件關系的描述，也沒有作簡單化的處理。人物形象之間有著錯綜復雜的關系、斗爭和事件，“作者實實在在地站在農村生活和農民中間，和農民們在一道設計著開渠、擴社、在一道向往著三里灣的明天和后天”52?！度餅场分阅芡嘎冻錾畹恼鎸嵭浴碗s性，與作者趙樹理豐富的農村生活經驗和現實主義創作態度有關。作者力求描述他所體驗到的農村真實狀況，有多少寫多少，沒有體驗的事情，他便忽略了。

不過，在康濯看來，趙樹理的《三里灣》，對農村合作化運動主要斗爭的表現，并非那么盡善盡美。

首先，如前所述，趙樹理是一個追求生活真實的作家，生活真實感的呈現，有賴于細節真實的烘托，對此，趙樹理也曾說過：“細致的作用在于給人以真實感，越細致越容易使人覺得像真的，從而使看了以后的印象更深刻。”53因而，小說《三里灣》對生活細節的描述很多。不過，在康濯看來，小說雖然具有生活真實感，但過多的細節描述卻遮蔽了小說對主要問題的刻畫：“作者有些偏愛瑣碎生活細節的趣味，而對作品中的主要問題卻有些放松，對作品中已經接觸到的農村里面極其劇烈復雜的矛盾、斗爭和新的力量的排山倒海的氣概不免有些沖淡。”54由此可見，在康濯的眼中，農村中新舊對立的矛盾斗爭，應為小說描述的重點，雖然康濯肯定了小說《三里灣》中對生活真實的描寫，他也認可作者對農村生活的細節體驗，但生活細節的具體性卻干擾了主要矛盾斗爭的鮮明性。

其次，在康濯看來，趙樹理塑造的很多人物形象僅僅停留在他所做的具體的事務中，而沒有將他們展開，放在劇烈的沖突中，因此，也就沒能寫出人物和生活“應該有的樣子”。例如，小說僅僅寫了“惹不起”和“能不夠”的落后性格，“但對于她們有沒有轉變以及如何轉變等等，卻有些草率收兵”55，對于正面人物王金生，也沒有將其放在尖銳的矛盾中加以強烈的歌頌……由此可見，康濯此處的批評，仍然以生活和人物“應該如何”，來對作品的生活細節描寫作出硬性框定。56

再次，由于趙樹理并未將農村生活中的落后人物作人為的簡單化描寫，而是比較充分、具體地寫出了某些落后人物的性格復雜性。因此，在正反力量的較量和斗爭中，為了寫出新事物必然勝利的趨勢，落后人物的性格轉變便不那么自然。正如康濯所說：“作品雖然揭示出了今天農村生活中的本質問題，反映出了農村中的矛盾、斗爭和新的事物的勝利，但作品中矛盾和斗爭的展開卻顯得過于簡單，特別是矛盾、斗爭的解決和新的事物的勝利顯得有些過于容易。”57應該說，康濯的分析是不無道理的，《三里灣》中的馬多壽長期拒絕改造、范登高蛻變嚴重，但在對他們的斗爭中，作者有些急躁地描寫了他們的倉皇應戰和節節敗退，“放松了他們的劇烈矛盾、拼命掙扎和苦痛不堪的一面。這就使作品中矛盾的展開和解決，顯得過于簡單和過程不夠，而沒有更加深刻與合理地反映出新舊力量的階級本質及其相互的錯綜關系，沒有毫無保留地顯示出新舊力量之間那種你死我活的肉搏式的斗爭情景”58。

從康濯的敘述中我們可以看出，他認為馬多壽和范登高的改造過程被作家簡化了，事實上，這確實也是《三里灣》中客觀存在的問題，這一問題的產生，與落后人物性格邏輯發展與主題思想進展之間的節奏失調有關，也與前述趙樹理對落后人物性格復雜性的真實描寫有關（人物寫得過于“落后”，則轉變起來就困難）。但同時，在康濯的文學批評中，也存在以新舊斗爭、階級斗爭來規定生活書寫的“框子”——在這個“框子”的要求下，作家應該寫尖銳的矛盾斗爭，而不應該過多描寫不尖銳的生活細節；應該寫出擁有火熱而光芒萬丈性格的王金生，而不應該寫有些平淡和事務主義的王金生……即使是面對《三里灣》中的愛情描寫，康濯也表示了不滿：“對于青年男女選擇對象的心理，作者比較著重于經濟上和文化上的分析，而沒有抓緊政治上和感情上的追求，這顯然不大妥當?！?9在小說中，玉梅和靈芝都想追求馬有翼這個落后家庭的人物，只因為他學歷高，這樣的情節安排，讓康濯感到不夠妥當。小說中的玉梅嫁給了馬有翼、滿喜娶了小俊，而馬有翼、小俊卻是有著不少缺點的落后人物，康濯認為這對正面人物玉梅、滿喜“都多少有些損害和貶低，并使作品的美學效果有些削弱”60。由此可見，在康濯的文學批評中，以新舊對立、正反對立的模式來對作品描寫的具體事件進行了框定，也以階級關系對作品中人物之間的復雜關系描寫進行了單向度的評判。

通過賈霽、康濯等人的批評實踐，我們可以看到，很多主流批評家既要強調生活細節的真實描繪，又要突出既定的尖銳斗爭；既要強調生活的實感和本來面目，又要突出“重要生活”和生活的差別……在對這兩者的共同強調中，一些批評家并沒有客觀分析作品對藝術性要素和宏大敘事之間的有機整合，以及作品中“缺點”和“縫隙”產生的內在原因，而是將兩者割裂開來進行各自評判或框定，忽而強調藝術性，忽而強調思想性，這樣便造成了他們批評實踐的前后不一和“多層化”的評判向度。

當然，在人物性格發展邏輯、個性豐富性、生活豐富性與既定主題、人物階級性、生活主要矛盾的書寫之間，對兩者作共同要求的批評家，只是其中的一部分。還有大量的批評家，對兩者存在著不同程度的偏重。這些差異，引起了批評家之間的觀點差異和不同的審美偏好，這使得“一體化”批評內部呈現出不同的審美分歧和層級，也使得同一批評家在具體的批評實踐中，體現出一定的“多層化”特征。

[本文為國家社科基金項目“‘十七年’文學批評理論研究”（項目編號：16CZW052）的階段性成果]

注釋：

①斯炎偉：《文學自糾的力度與限度：“一體化”語境中的“大連會議”》，《中國當代文學研究》2021年第3期。

②洪子誠：《修正主義”遇上“教條主義”——1963 年的蘇聯電影批判》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

③本刊記者：《曹禺談“明朗的天”的創作》，《文藝報》1955年第17號。

④⑤⑥⑦陳荒煤：《真實的典型形象從何而來——漫談〈戰火中的青春〉》，《陳荒煤文集》（7），中國電影出版社2013年版，第192頁。

⑧⑨張葆萃：《曹禺同志談劇作》，《文藝報》1957年第2期。

⑩ 12 13 14蕭殷：《評〈紅石山〉與〈望南山〉——略談主題與主題說服力》，《文藝報》第1卷第3期。

11蕭殷：《論“趕任務”》，《文藝報》1951年第4卷第5期。

15宋爽：《努力描繪社會主義的人物——試談馬烽同志十年來的短篇小說》，《文藝報》1960年第7期。

16李琦：《塑造“社會主義新人”形象的困境與柳青的啟示》，《中國當代文學研究》2021年第1期。

17敏澤：《對〈三千里江山〉的幾點意見》，《文藝報》1953年第6號。

18王朝聞：《再論多樣統一》，《王朝聞集》（2），河北教育出版社1998年版，第303頁。

19 20俞林：《談談李準的創作》，《文藝報》1955年第14號。

21李準：《關于對生活的敏感》，《文藝報》1955年第23號。

22于黑?。骸稄默F實生活出發表現人物的真實形象——評〈不能走那條路〉》，《長江文藝》1954年第1期。

23李琮：《〈不能走那條路〉及其批評》，《文藝報》1954年第2號。

24康濯：《評〈不能走那條路〉及其批評》，《文藝報》1954年第7號。

25 26 27林默涵：《兩年來的短篇小說——“短篇小說選”序言》，《文藝報》1956年第4號。

28 29董曉天：《獨特和“奇特”——讀“青年拖拉機手”所想起的》，《文藝報》1956年第16期。

30細言：《談〈山鄉巨變〉續篇的人物創造》，《文藝報》1960年第23期。

31 32 33 34馮牧：《革命的戰歌，英雄的頌歌——略論〈紅日〉的成就及其弱點》，《文藝報》1958年第21期。

35段崇軒：《變革人物觀念 創造新的形象——關于人物和典型問題的思考》，《中國當代文學研究》2019年第3期。

36吳鵾：《論文學觀念的嬗變與現實主義的發展方向》，《中國當代文學研究》2022年第2期。

37丁玲：《怎樣閱讀和怎樣寫作》，《丁玲全集》（7），河北人民出版社2001年版，第388—389頁。

38丁玲：《談談寫人物》，《丁玲全集》（7），河北人民出版社2001年版，第447頁。

39 40 41 42賈霽：《關于電影作品的題材問題的意見》，《文藝報》1953年第7號。

43鐘惦：《重要的和不重要的》，《文藝報》1956年第20號。

44 45 46 53趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19號。

47趙樹理：《關于〈三里灣〉的愛情描寫》，《趙樹理全集》（4），北岳文藝出版社2018年版，第348頁。

48 49 50 51 52 54 55 57 58 59 60康濯：《讀趙樹理的“三里灣”》，《文藝報》1955年第20號。

56參見陳寧《“十七年”文學批評界對主流作品“瑕疵”的批評》，《中國當代文學研究》2021年第3期。

[作者單位：山東理工大學國際教育學院] 

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]