中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘 要：21世紀(jì)詩(shī)歌的成績(jī)值得肯定，具體表現(xiàn)是“及物”意識(shí)逐漸深細(xì)化與內(nèi)在化，積極尋找詩(shī)歌介入現(xiàn)實(shí)的對(duì)話途徑；注意詩(shī)歌的本體打磨和可能性開(kāi)掘，藝術(shù)表現(xiàn)水準(zhǔn)大面積提升；電腦手機(jī)屏幕書(shū)寫的“換筆”，促成了寫作生產(chǎn)力的飛躍，常帶有實(shí)驗(yàn)與前衛(wèi)的藝術(shù)傾向。但是21世紀(jì)詩(shī)歌也存在諸多“誤區(qū)”與“盲點(diǎn)”，缺少有分量的經(jīng)典詩(shī)人和經(jīng)典詩(shī)作，在經(jīng)典詩(shī)人的推送方面甚至不如1980年代、1990年代；創(chuàng)作本身存在的問(wèn)題嚴(yán)重，不少人以形式操作替代詩(shī)歌本身；書(shū)寫形式“藏龍臥虎”，也“藏污納垢”，使好詩(shī)被發(fā)掘出來(lái)同時(shí)，偽詩(shī)、非詩(shī)、垃圾詩(shī)隨之獲得出籠的可能；同時(shí)事件化傾向?qū)υ?shī)歌聲譽(yù)也有損壞。21世紀(jì)詩(shī)壇圈內(nèi)的“熱”與圈外的“冷”之間構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比性反差，它表明新詩(shī)在某種程度上仍未走出自?shī)首詷?lè)的園囿，低谷中的跋涉伴著一股內(nèi)在的悲涼；要想突破必須從某些重要問(wèn)題上的正題、反題階段，走向“合題”階段，注意打通日常書(shū)寫與宏大敘事，使技術(shù)路線與詩(shī)意發(fā)現(xiàn)合一，完成詩(shī)人寫作與讀者接受的對(duì)接。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)詩(shī)歌；內(nèi)“熱”外“冷”；“合題”期待

說(shuō)到新詩(shī)，我以為蟄伏在許多人內(nèi)心深處的整數(shù)心理的潛能是非常強(qiáng)大的。這一點(diǎn)也不奇怪，假若開(kāi)個(gè)小店，十天半月、年終歲尾還要盤點(diǎn)一番，及時(shí)核算盈虧情況；何況是具有一百多年歷史之久的新詩(shī)，在重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，當(dāng)然更該總結(jié)自己的成敗得失，以利其新的“出發(fā)”。正是從這個(gè)向度上，我們便不難理解為什么一踏入21世紀(jì)的門檻，竟有那么多詩(shī)人滋生出濃厚的文學(xué)史焦慮與大師情結(jié)，特別是2017年即新詩(shī)百年誕辰的前幾年，無(wú)數(shù)詩(shī)人和讀者早早就開(kāi)始翹首以盼，以為百年的時(shí)限一到，新詩(shī)文體自然會(huì)大功告成，曾經(jīng)有過(guò)的問(wèn)題也將隨之迎刃而解。可是，在詩(shī)歌發(fā)展的歷史上，進(jìn)化論思維不消說(shuō)從來(lái)都是靠不住的，所以當(dāng)時(shí)間的指針抵達(dá)2017年時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)一切如常，“奇跡沒(méi)有發(fā)生”⑴，百年之前的新詩(shī)和百年之后的新詩(shī)并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，甚至再過(guò)一百年新詩(shī)的變化恐怕也難說(shuō)天翻地覆，懸在人們心里的“時(shí)間神話”終于破滅了。

那么，拋卻進(jìn)化論的文學(xué)觀，再來(lái)看看站在擁有近一個(gè)世紀(jì)積累儲(chǔ)備的新詩(shī)“肩膀”向上攀援、已有二十二年歷史存儲(chǔ)的21世紀(jì)詩(shī)歌，和僅有三十二年歷史卻出現(xiàn)過(guò)諸多經(jīng)典詩(shī)人詩(shī)作、提供了豐富審美風(fēng)格與型范的現(xiàn)代新詩(shī)相比，究竟如何？它是像有些人認(rèn)為的堪稱朦朧詩(shī)以來(lái)最好的寫作時(shí)期，還是盡失焦點(diǎn)與核心地位走向了邊緣化的低谷；它給人的感覺(jué)是繁榮健康的生態(tài)，還是問(wèn)題重重，障礙多多；它和日常生活的聯(lián)系是比以前密切了，還是讀者離它越來(lái)越遠(yuǎn)？上述的一切對(duì)新詩(shī)研究者來(lái)說(shuō)，都必須正視，無(wú)法逃避。

就文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部生態(tài)而言，21世紀(jì)詩(shī)歌的變化與成績(jī)是十分顯豁的，眾多詩(shī)人的強(qiáng)力“突圍”，確實(shí)使詩(shī)歌在一定程度上出離了1990年代以來(lái)慘淡的“低谷”，并且以行動(dòng)化的力量實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)“復(fù)興”，行情看漲。放眼望去，詩(shī)壇生機(jī)盎然，到處都呈現(xiàn)出一派喧騰熱鬧的繁榮癥候。比如說(shuō)，以往的詩(shī)歌隊(duì)伍規(guī)模是相當(dāng)有限的，甚至詩(shī)歌被視為少數(shù)人的藝術(shù)，而新世紀(jì)后網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)的“換筆”和書(shū)寫自由，使詩(shī)歌人口“爆棚”，男女老幼紛紛“染指”的結(jié)果是詩(shī)人絕不再是四世同堂、五代同堂，多代之間關(guān)系融洽，和諧共處，他們的歌唱迎來(lái)了聲部復(fù)雜、音色斑斕的時(shí)代；詩(shī)歌作品的產(chǎn)量每天每月都在呈幾何倍數(shù)增長(zhǎng)，單是國(guó)家正式出版物上一年里推出的五萬(wàn)首的文本數(shù)量，就遠(yuǎn)超規(guī)模浩瀚的《全唐詩(shī)》，至于每年內(nèi)國(guó)家正規(guī)出版社出版的詩(shī)集，均高于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)段出版的1200余種詩(shī)集的總和，從驚人的數(shù)字完全可以窺見(jiàn)詩(shī)人高漲的寫作熱情；詩(shī)歌的創(chuàng)作日益引發(fā)了社會(huì)的高度重視，各種活動(dòng)相當(dāng)頻繁，全國(guó)各地的活動(dòng)平均每日不低于三個(gè)，什么研討會(huì)、朗誦會(huì)、分享會(huì)、首發(fā)式，此起彼伏，令那些大牌的詩(shī)人和批評(píng)家應(yīng)接不暇，苦于分身乏術(shù)，詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)多如牛毛，魯迅、郭沫若、徐志摩、聞一多、卞之琳、昌耀、艾青、海子、柔剛等作家與詩(shī)人都被“抬”出來(lái)設(shè)立獎(jiǎng)項(xiàng)，獎(jiǎng)項(xiàng)多得讓人眼花繚亂；同時(shí)，近些年新詩(shī)努力謀求生存棲息的空間，尋求和大眾文化、社會(huì)生活的結(jié)合，以碎片化的準(zhǔn)詩(shī)和泛詩(shī)的方式，向廣告、街道、地鐵、手機(jī)短信、明信片等生活的每一個(gè)角落與“平臺(tái)”滲透，造成了一種“生活何處不飛詩(shī)”的感覺(jué)；尤其是詩(shī)歌寫作徹底實(shí)施了換筆，從電腦鍵盤到手機(jī)屏幕，詩(shī)歌“觸網(wǎng)”，再加上自由的網(wǎng)刊、民刊的融入媾和，難以數(shù)計(jì)的詩(shī)歌選本，福建、廣東、山東、浙江、上海、甘肅、海南、云南、江蘇等省份日漸自覺(jué)的地理詩(shī)學(xué)崛起，則使詩(shī)壇熱熱鬧鬧，紅紅火火，極度活躍，幾乎找不到沉寂與黯淡的跡象，難怪很多人感慨如今是朦朧詩(shī)以后若干年內(nèi)詩(shī)歌發(fā)展的最好時(shí)期。

但是，上述的喧騰景觀說(shuō)穿了還只是詩(shī)壇繁榮的表象存在，新世紀(jì)詩(shī)壇本質(zhì)內(nèi)在的幾點(diǎn)變化更可圈可點(diǎn)。

一是詩(shī)人們普遍感覺(jué)詩(shī)歌雖然沒(méi)有直接行動(dòng)的必要，但總要有所承擔(dān)，而不該做空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”；所以新世紀(jì)詩(shī)歌中不排除一定程度的狂歡化、娛樂(lè)化傾向，但大部分抒情分子在經(jīng)歷SARS、雪災(zāi)、海嘯、地震、奧運(yùn)、共和國(guó)60華誕與70華誕等大悲大喜事件的洗禮，“及物”意識(shí)愈發(fā)深細(xì)化、內(nèi)在化，也注意參悟承擔(dān)的倫理分量與內(nèi)涵，能夠乘續(xù)1990年代個(gè)人化寫作規(guī)避凌空蹈虛的路線，遏制1980年代流行的“大詞”與“圣詞”入詩(shī)，在疼痛感和煙火氣中積極尋找詩(shī)歌介入現(xiàn)實(shí)的對(duì)話途徑，將周邊的生存境遇和感受作為根本資源，建構(gòu)詩(shī)歌美學(xué)。如“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時(shí)光在沙沙的消失中/她抬頭看見(jiàn)，自己數(shù)年的歲月/與一場(chǎng)愛(ài)情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠(yuǎn)行的貨柜車?yán)铩保ㄠ嵭…偂侗磉_(dá)》）。文本已介入時(shí)代良心，彰顯著詩(shī)人對(duì)人類命運(yùn)、遭遇的關(guān)懷，異質(zhì)意象“鐵片”與“指紋”的并置對(duì)立，外化出女工青春的悲愴與慘淡，她們的現(xiàn)實(shí)生活即是忙碌與寂寞的二重奏，青春、愛(ài)情只能在流水線一樣的機(jī)器上流失，底層的苦楚與詩(shī)人的隱憂里，同情人類個(gè)體和對(duì)抗工業(yè)文明負(fù)價(jià)值的旨趣不宣自明。如果說(shuō)《表達(dá)》以寫實(shí)姿態(tài)回歸了社會(huì)良心和現(xiàn)實(shí)人性，復(fù)現(xiàn)了當(dāng)下生活的部分真象；那么葉延濱的《聽(tīng)一場(chǎng)報(bào)告會(huì)的意象速寫》已有針砭時(shí)弊的“行動(dòng)化”力量和警醒功能，“所有的眼鏡變成透明的墻/透明的墻上砌著莊嚴(yán)的句子/那些永遠(yuǎn)正確的詞語(yǔ)是工蜂/會(huì)場(chǎng)是巨大的蜂巢/工蜂們辛勤地飛舞在/耳朵之外的天空//工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過(guò)透明的墻體，從主席臺(tái)/飛向四方，像一個(gè)成語(yǔ)/飛蛾撲火……”。詩(shī)是當(dāng)下會(huì)議場(chǎng)景的縮影，臺(tái)上仍然假大空流行、臺(tái)下則是嗡嗡嗡一片，臺(tái)上與臺(tái)下似乎屬于兩個(gè)世界，毫不“接軌”，你說(shuō)你的，我講我的，這種對(duì)比比皆是的形式主義會(huì)風(fēng)及其背后深隱的官僚主義習(xí)氣，是一種必要的曝光，更是一種負(fù)責(zé)任的諷刺，其介入生活的批評(píng)力量乃出于另一種狀態(tài)的深刻。

并且，因?yàn)樵?shī)人直覺(jué)力的超拔，不時(shí)會(huì)使文本出離片斷的靈性感悟?qū)用妫プ∈挛锏谋举|(zhì)屬性，傳遞對(duì)人和社會(huì)的獨(dú)到理解，暗合讀者經(jīng)驗(yàn)的深層。如“在船艙里/收音機(jī)里傳出演奏《江河水》的二胡的聲音/那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經(jīng)不再有了……有一個(gè)叫‘三五斗’的茶館里/三四個(gè)農(nóng)民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開(kāi)/再看，眼睛再躲開(kāi)”（楊鍵《小鎮(zhèn)》）。看似在聚焦小鎮(zhèn)庸常凌亂的心象、物象和事象，實(shí)質(zhì)上揭示了小鎮(zhèn)靈魂茫然孤寂的隱蔽心理，蟄伏著對(duì)都市異化、壓迫、隔絕人類的本質(zhì)的對(duì)抗和質(zhì)疑。新世紀(jì)詩(shī)歌的入世化努力，把“高空”飛翔的詩(shī)請(qǐng)回“地面”，祛除了烏托邦抒情的浪漫與虛夸，解決了詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)關(guān)系這個(gè)多少年來(lái)懸而未決的難以協(xié)調(diào)的老問(wèn)題。

二是21世紀(jì)詩(shī)歌日趨沉潛，注意詩(shī)歌本體的打磨和可能性的開(kāi)掘，專注于寫作技藝自身，使藝術(shù)表現(xiàn)的水準(zhǔn)獲得了大面積的攀升與提高。“第三代詩(shī)”集團(tuán)式的寫作留下的宣言與事件大于文本的教訓(xùn)遠(yuǎn)比經(jīng)驗(yàn)深刻，它證明詩(shī)歌這種精神作業(yè)，必須摒棄詩(shī)外“功夫”，靠文本說(shuō)話，運(yùn)動(dòng)性的寫作行為只能損害詩(shī)歌的本質(zhì)。1990年代的個(gè)人化寫作已經(jīng)自覺(jué)地將上述意識(shí)化為一種實(shí)際操作，從“盤峰論爭(zhēng)”中走出的21世紀(jì)詩(shī)歌，似乎完全淡化了主義和流派的名分，而以平常心靜對(duì)詩(shī)壇的流轉(zhuǎn)與變化，在強(qiáng)化1990年代藝術(shù)精神的同時(shí)，將技藝納為左右、主宰詩(shī)歌的主要力量。21世紀(jì)詩(shī)歌的藝術(shù)探索是多向度的，并在幾方面特色鮮明。

首先是王小妮的《誰(shuí)像傻子一樣唱歌》、楊勇的《松花江》等大量作品沿襲傳統(tǒng)的象征、意象的追求，只是技巧運(yùn)用已嫻熟到習(xí)焉不察的程度。如“走吧 我的毛驢/咱家里沒(méi)水/但不能把你渴死//村外的那條小河/能苦死蛤蟆/可那畢竟是水啊//趟過(guò)這厚厚的黃土/你去喝一口吧/再苦也別吐出來(lái)//生在個(gè)苦字上/你就得忍著點(diǎn)/忍住這一個(gè)個(gè)十年九旱//至于你仰天大吼/我不會(huì)怪你/我早都想這么吼一聲了”（牛慶國(guó)《飲驢》）。經(jīng)抒情主體的融入使詩(shī)情在寫實(shí)與象征之間飛動(dòng)，毛驢和農(nóng)民已經(jīng)涇渭難辨，毛驢即農(nóng)民，農(nóng)民即毛驢，毛驢之“苦”與“吼”，正是忍辱負(fù)重的苦難農(nóng)民的喻指和象征。

其次是為和入世取向呼應(yīng)，詩(shī)人們紛紛挖掘細(xì)節(jié)、過(guò)程、對(duì)話和場(chǎng)面等敘事類文學(xué)因素的能量，以克服詩(shī)歌“此在”經(jīng)驗(yàn)占有、處理復(fù)雜事體等方面的不足，而向小說(shuō)、戲劇、散文文體的擴(kuò)張，自然會(huì)張揚(yáng)1980年代中后期開(kāi)啟的“敘事意識(shí)，使“敘事”成為維系詩(shī)和世界關(guān)系的主要手段，和21世紀(jì)詩(shī)歌的藝術(shù)顯辭，路也的《抱著白菜回家》、林雪的《數(shù)獨(dú)游戲》等就有明顯的戲劇、小說(shuō)化傾向。再如“那時(shí)的春天稠密，難以攪動(dòng)，野油菜花/翻山越嶺。蜜蜂嗡嗡的甜，掛在明亮的視覺(jué)里/一十三省孤獨(dú)的小水電站，都在發(fā)電。而她/依然沒(méi)來(lái)。你抱著村部黑色的搖把電話/嘴唇發(fā)紫，簌簌直抖。你現(xiàn)在的樣子/比五十年代要消瘦得多了。仍舊是藍(lán)卡基布中山裝/梳分頭，濃眉上落著粉筆灰/要在日落前為病中的女孩補(bǔ)上最后一課/你夾著雨傘，穿過(guò)春末寂靜的田埂，作為/一個(gè)逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會(huì)濺上褲腳”（陳先發(fā)《最后一課》）。詩(shī)在敘述敬業(yè)的過(guò)程與片段，一個(gè)老師在春天去為病中的女孩補(bǔ)課，詩(shī)的形式里卻有許多敘事類文學(xué)的靈光閃動(dòng)，有雨后江南的美麗田埂的環(huán)境描摹，有“他”打電話與夾雨傘走路的動(dòng)作，有“他”莊重儒雅整潔認(rèn)真的性格和細(xì)節(jié)敞開(kāi)，更有“我”的旁觀評(píng)價(jià)和心理運(yùn)行，情境、畫面與主體立場(chǎng)結(jié)合，宣顯出詩(shī)人出色的介入復(fù)雜生活的能力。當(dāng)然，這類擴(kuò)大詩(shī)歌空間的敘事十分注意情緒對(duì)事件事態(tài)的滲透，因此仍是詩(shī)性敘事。

再次是多數(shù)詩(shī)人參悟透了過(guò)分典雅含蓄有時(shí)是自設(shè)迷津，不無(wú)貴族化的矯情表演之嫌，所以在詩(shī)里都盡量親切地說(shuō)話，語(yǔ)言態(tài)度自然樸素，返璞歸真，不再有拒人于千里之外的隔與“累”的感覺(jué)，從而更寬泛地貼近了人性和讀者，像胡長(zhǎng)榮的《在一樹(shù)桃花面前》、潘洗塵的《一個(gè)過(guò)客和他的國(guó)家》等都堪稱無(wú)技巧的藝術(shù)“天籟”。如“他十九歲死于一場(chǎng)疾病/十八歲外出打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過(guò)一趟城/十六歲打谷場(chǎng)上看過(guò)一次，發(fā)生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場(chǎng)夢(mèng)中/十四歲到十歲/十歲至兩歲，他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當(dāng)他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過(guò)來(lái)/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個(gè)燒開(kāi)水的臨時(shí)工”（《江非《時(shí)間簡(jiǎn)史》》）。詩(shī)通過(guò)“倒敘”的方式，回放一個(gè)打工者酸辛而平淡的一生，走筆客觀，對(duì)底層命運(yùn)的同情與憐憫卻溢于言表，詩(shī)人沒(méi)有賣弄知識(shí)，也沒(méi)有炫耀文采，不能再通俗的語(yǔ)匯，不能再樸素的調(diào)式，不能再直白的口語(yǔ)，經(jīng)詩(shī)人的“點(diǎn)化”后獲得了詩(shī)的機(jī)趣與含義，如白云出岫，風(fēng)行水上，拙樸而詩(shī)化，不事張揚(yáng)卻直指人心，讀著它即可直接走進(jìn)詩(shī)與詩(shī)人的生命內(nèi)部。如果詩(shī)人都如此親切自然地說(shuō)話，詩(shī)壇就真的蒙福了。

三是“換筆”帶來(lái)的書(shū)寫、傳播方式革命，使21世紀(jì)詩(shī)壇氣氛“民主”，人氣鼎沸，出現(xiàn)了新的品質(zhì)。詩(shī)壇如果說(shuō)自1970年代后期《今天》開(kāi)始，經(jīng)過(guò)《詩(shī)參考》《非非》《他們》《傾向》《現(xiàn)代漢詩(shī)》《一行》《翼》《下半身》《朋友們》《東北亞》《詩(shī)歌與人》《詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)》等承接，諸多民刊“為中國(guó)詩(shī)歌寫作開(kāi)了一個(gè)小傳統(tǒng)”⑵，培植出一種自由與創(chuàng)造的個(gè)性；那么新世紀(jì)以網(wǎng)絡(luò)媒體的微時(shí)代，“觸網(wǎng)”人口急劇增加，據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心公布的《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展報(bào)告（2021）》透露，到2021年6月止，中國(guó)的網(wǎng)民已超十億，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的用戶突破了五億，網(wǎng)絡(luò)媒體的狂歡和暢通的民刊差不多支撐起了新世紀(jì)詩(shī)歌的半壁江山，這種“換筆”不僅實(shí)現(xiàn)了由毛筆鋼筆的“爬格子”向電腦手機(jī)屏幕“敲打”的進(jìn)化，快捷高效，而且促成了寫作生產(chǎn)力的飛躍，引發(fā)了人類思維方式、閱讀方式乃至詩(shī)壇生態(tài)的變革。

僅2005年一年，詩(shī)歌網(wǎng)站在樂(lè)趣園上注冊(cè)的即有上百個(gè)，如今已近兩千家，加上無(wú)法統(tǒng)計(jì)的自媒體，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌園地可謂星羅棋布，浩若繁星，無(wú)疑提升了人氣，北京的“靈石島”、重慶的“界限”、湖南的“鋒刃”、四川的“第三條道路”、北京的“詩(shī)參考”、浙江的“北回歸線”、廣東的“詩(shī)生活”、廣西的“揚(yáng)子鱷”、黑龍江的“東北亞”等是其中的代表。在網(wǎng)絡(luò)寫作過(guò)程中，一個(gè)最突出的特點(diǎn)是“寫手”心態(tài)比民刊更加放松和自由，這一點(diǎn)從冷面狗屎、惡鳥(niǎo)、七竅生煙、巫昂、浪子、軒轅軾軻、豎、橫、花槍、CMYPOEM、魔頭貝貝、王子、二怪、2以及眾多“機(jī)器詩(shī)人”小冰、偶得、九歌、駱夢(mèng)等筆名的設(shè)置運(yùn)用，便會(huì)有深切體會(huì)其無(wú)拘無(wú)束和隨性恣意。網(wǎng)絡(luò)寫作猶如“假面舞會(huì)”，人人皆可參與，“好玩”的刺激同難度降低的“容易”遇合，既激發(fā)了“詩(shī)寫者”的熱情，瓦解了話語(yǔ)霸權(quán)和寫作規(guī)約，又使詩(shī)歌產(chǎn)量一路“躥升”；而且隨著寫、編、發(fā)、評(píng)“一條龍”的生產(chǎn)狀態(tài)出現(xiàn)，詩(shī)人主體與詩(shī)文本的分離，互動(dòng)功能和在場(chǎng)對(duì)話的凸顯，讀者可以在文本下跟帖、評(píng)論，甚至參與文本的修改，詩(shī)的娛樂(lè)功能與游戲本質(zhì)得到了回歸和釋放。如“毫無(wú)疑問(wèn)/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”（趙麗華《一個(gè)人來(lái)到田納西》），可視為自?shī)首詷?lè)，對(duì)餡餅好不好吃、作者自得的小資氣，實(shí)在不用較真，寫著好玩兒即文本的最高目的。“世界給了我黑色的眼睛/我才懶得去尋找光明/不如把自己的眼睛戳瞎/我愈瞎/世界就愈光明”（徐鄉(xiāng)愁《黑眼睛》），仿寫、顛覆顧城《一代人》的惡作劇心理，使文本玩兒意十足，追求深意恐怕不是它的目的，讀者也沒(méi)有必要硬去揣測(cè)。

尤其是網(wǎng)絡(luò)狂歡因民間立場(chǎng)與先在的自由創(chuàng)造品質(zhì)，決定其不時(shí)“藏龍臥虎”，常常帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)與前衛(wèi)傾向，如伊沙的反諷策略和身體寫作，侯馬、徐江等的后口語(yǔ)精神，余怒超現(xiàn)實(shí)與突出歧義等，均“發(fā)現(xiàn)”、張揚(yáng)了某種文學(xué)的可能性。像軒轅軾軻的成功則主要靠網(wǎng)絡(luò)的推助，他的“要想知道梨子的味道/就要先種植一株梨樹(shù)/就要先找到適宜種梨的春天/就要在春天之前被生出來(lái)/生出來(lái)后茁壯成長(zhǎng) 好好吃飯/父母在 不遠(yuǎn)游 不經(jīng)商……坐進(jìn)春天里/像陷進(jìn)泥土里的根/哪怕它寸草不生/哪怕它果實(shí)累累/始終只想著梨子的滋味/讓舌苔守身如玉/咬緊牙關(guān)”（《要想知道梨子的味道》），由于心態(tài)的放松，詩(shī)中韻味、語(yǔ)感和旨趣獨(dú)特的進(jìn)逼，令許多專業(yè)詩(shī)人“望塵莫及”，即便有高超的技術(shù)訓(xùn)練，也難以模仿和復(fù)制。也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的消費(fèi)性、碎片化和狂歡精神，本質(zhì)上已有后現(xiàn)代主義意味，它在拉近和世界詩(shī)歌之間距離的同時(shí)，往往也是創(chuàng)造的代名詞。

從文學(xué)的內(nèi)部看，21世紀(jì)詩(shī)歌的確是一片充滿生機(jī)的視域，“亮點(diǎn)”不斷；但是，如果換一個(gè)視角，跳到文學(xué)的圈外再來(lái)看文學(xué)，21世紀(jì)詩(shī)歌似乎又“誤區(qū)”“盲點(diǎn)”重重，無(wú)甚打人之處，被人冷淡實(shí)屬必然。記得世紀(jì)之初《光明日?qǐng)?bào)》曾經(jīng)刊發(fā)過(guò)一篇文章，談及“市場(chǎng)化程度日深的21世紀(jì)，江蘇一位中學(xué)教師課前提問(wèn)，讓喜歡詩(shī)的同學(xué)舉手，結(jié)果只有兩個(gè)女同學(xué)，記者在北京街頭對(duì)中學(xué)生隨機(jī)采訪，在被調(diào)查的5人中，特別喜歡詩(shī)歌的沒(méi)有，根本不感興趣的兩人”⑶，說(shuō)明拜金語(yǔ)境的沖擊、大眾文化的擠壓和功課學(xué)業(yè)的糾纏，使原本和詩(shī)歌最近的中學(xué)生都被迫遠(yuǎn)離了新詩(shī)，讀者與詩(shī)的雙向疏離已成不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，尤為可怕的是詩(shī)歌在日漸失去接受層，一般讀者不再談詩(shī)、讀詩(shī)，大學(xué)里至少半數(shù)以上的學(xué)生居然從不接觸詩(shī)歌，而詩(shī)人除了自己的詩(shī)很少關(guān)心他人的詩(shī)。若干年前讀者爭(zhēng)購(gòu)《雙桅船》、為《小草在歌唱》《將軍，不要這樣做》強(qiáng)烈撼動(dòng)的事情已成為遙遠(yuǎn)的神話。轉(zhuǎn)瞬二十一年過(guò)去，新詩(shī)邊緣化的境遇似乎非但沒(méi)有好轉(zhuǎn)，反倒在程度上不斷加深，在傳統(tǒng)文化中一直居于文體格局中心位置的詩(shī)歌地位旁落，無(wú)奈地蛻化為生活和社會(huì)中有無(wú)皆可的點(diǎn)綴，甚至其形象被矮化到了最低點(diǎn)，平淡與沉寂成了新詩(shī)難以擺脫的宿命。

民眾對(duì)21世紀(jì)新詩(shī)最不買賬的是其缺少有分量的經(jīng)典詩(shī)人和經(jīng)典詩(shī)作，在經(jīng)典詩(shī)人的推送方面甚至還遠(yuǎn)不如1980年代、1990年代。我一直以為“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的詩(shī)歌繁榮與否的標(biāo)志，主要是它能不能擁有相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于1920年代，戴望舒、艾青之于1930年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于1970年代那樣，于堅(jiān)、韓東之于八九十年代，都支撐起了相對(duì)繁榮的詩(shī)歌時(shí)代”⑷。就是個(gè)人化寫作的1990年代，西川、翟永明、海子、臧棣等重要詩(shī)人地位得到鞏固的同時(shí)，也還有伊沙、侯馬、西渡中堅(jiān)力量勝出；而詩(shī)藝整體攀升的21世紀(jì)詩(shī)壇如何呢？客觀地說(shuō)，21世紀(jì)只有二十二年，時(shí)間的暫短不可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀作者和文本，這是實(shí)情，最主要的是短暫的時(shí)間里詩(shī)人們多注重詩(shī)歌本體的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，加之心浮氣躁，少考慮藝術(shù)相對(duì)的穩(wěn)定性；所以看上去眾聲喧嘩，新星輩出，但是“群星”閃爍的另一面是不見(jiàn)“月亮”或“太陽(yáng)”，詩(shī)人很多，但大詩(shī)人很少，文本浩瀚，但經(jīng)典缺席，別說(shuō)讓民族和讀者驕傲的艾略特、洛爾迦、馬雅可夫斯基似的大師匱乏，哪怕是詩(shī)魂高邁、代表時(shí)代高度的詩(shī)人，除卻少得可憐的胡弦、朵漁等個(gè)體之外，也幾乎不見(jiàn)顯影，這種狀態(tài)絕對(duì)稱不上詩(shī)壇的繁榮，而充其量只是繁而不榮的無(wú)序與混亂。或許有人會(huì)提出，2008年汶川地震引發(fā)的“井噴”不就是新詩(shī)“復(fù)活”嗎，其中博客上不也留下了《漢川，今夜我為你落淚》《孩子，別怕》《媽媽，別哭，我去了天堂》等好詩(shī)典范嗎？現(xiàn)在回望那次借助、倚重重大事件地震的外在力量的“井噴”，只能客觀又遺憾地說(shuō)，“大災(zāi)興詩(shī)”本身不正常，其間雖然不乏《今夜，寫詩(shī)是輕浮的》似的感人的佳構(gòu)，但地震詩(shī)藝術(shù)水準(zhǔn)普遍走低，并且像《江城子》一類錯(cuò)位抒情的詩(shī)留下的還是笑話。也就是說(shuō)，地震詩(shī)中的“好詩(shī)”最多是吻合了民族的一時(shí)情緒基調(diào)，但和藝術(shù)經(jīng)典之間的距離實(shí)在太過(guò)遙遠(yuǎn)。

緣何拳頭詩(shī)人與經(jīng)典文本匱乏，可以列舉出諸多原因，如詩(shī)性土壤流失的生活環(huán)境牽制，百年新詩(shī)儲(chǔ)備與積淀不夠等等，但創(chuàng)作本身存在嚴(yán)重的問(wèn)題是絕對(duì)脫不了干系的。21世紀(jì)詩(shī)壇亂象叢生，很多詩(shī)人或者純粹青睞于技術(shù)路線，以形式操作替代詩(shī)歌本身，什么零度寫作、能指滑動(dòng)、文本放空、歧義凸顯、后口語(yǔ)實(shí)驗(yàn)等狂歡，把詩(shī)壇拉低為一個(gè)一個(gè)的形式競(jìng)技場(chǎng)，這種后現(xiàn)代拼貼與文本游戲常常和現(xiàn)實(shí)人生絕緣，不關(guān)涉生命情感，被人視為“紙上文本”和“網(wǎng)上談兵”，文化虛無(wú)主義傾向使其本質(zhì)上誤讀了批判精神強(qiáng)烈的西方后現(xiàn)代主義。如梨花體“口語(yǔ)加上回車鍵”的寫作，很能折騰的“廢話”寫作，就是文字的淺表化狂歡，口水泛濫，像“鏡子里雙鬢漸漸花白，一二十年過(guò)去了，頭頂上/又移來(lái)一些白云。白云起先像山巒/像奔馬，像積雪，像波濤，后來(lái)像情緒不佳的張寡婦/飄上了西山頭”（《白云》）。拋開(kāi)飄忽的自由聯(lián)想和老舊的比喻，形式的漂移將文本的內(nèi)涵驅(qū)趕得不剩什么，隨意的精神漫游就是自?shī)首詷?lè)，不可能有穿透力與深刻度。并且，21世紀(jì)文本探索的技術(shù)手段，和21世紀(jì)前無(wú)本質(zhì)差別，早在1990年代就已出現(xiàn)，21世紀(jì)詩(shī)歌只是對(duì)其有所放大而已。或者大力張揚(yáng)詩(shī)的自主性、生命意識(shí)和文化意識(shí)，只為自己和圈子寫作，走私密化路線，把個(gè)人化寫作異變?yōu)樾∏樾≌{(diào)抒發(fā)、躲避宏大敘事的托詞，本能狀態(tài)、生存狀態(tài)撫摸和書(shū)齋里的智力操作結(jié)合，無(wú)形中“擱置”了轉(zhuǎn)型期人們的靈魂震蕩與歷史境遇，和有關(guān)洪災(zāi)、SARS、反腐、疾病和貧困等人文關(guān)懷題材；而飲食男女、吃喝拉撒、鍋碗瓢盆等世俗題材的攝取，自然對(duì)宏闊的現(xiàn)實(shí)世界失語(yǔ)。像“垃圾派”的精神排泄，貼肉式的“下半身”寫作等即是這種狀態(tài)，如“又下了雨/她抹去窗臺(tái)上的灰塵/隨手擦干了/玻璃上的水珠/巷子里走著的那個(gè)人/姿態(tài)/和你有一點(diǎn)點(diǎn)像”（《即景》），詩(shī)里嚴(yán)重的精神貧血不可能提供出必要的精神向度，也可以說(shuō)是詩(shī)意最本質(zhì)的流失，更不要提什么大氣、深度和轟動(dòng)效應(yīng)了。

21世紀(jì)詩(shī)歌的書(shū)寫形式隱含著嚴(yán)重的危機(jī)。必須承認(rèn)，民刊特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的活躍有如為低谷中的詩(shī)壇打了針“強(qiáng)心劑”，書(shū)寫方式的“換筆”，給新詩(shī)帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇；但是網(wǎng)絡(luò)“最高尚純潔”“最深刻有效”的同時(shí)，又“最惡毒下流”“最淺薄無(wú)聊”⑸，藏龍臥虎，可不時(shí)也藏污納垢，造成詩(shī)歌生長(zhǎng)的良莠不齊，魚(yú)龍混雜，優(yōu)秀文本被發(fā)掘出來(lái)的過(guò)程中，常“拔出蘿卜帶出泥”，偽詩(shī)、非詩(shī)、垃圾詩(shī)隨之獲得出籠的可能。一是新媒體書(shū)寫的自動(dòng)化傾向過(guò)于嚴(yán)重，經(jīng)常是與生產(chǎn)精品伴生，許多網(wǎng)站粗制濫造，“垃圾”成堆，大量是這種狀態(tài)的詩(shī)，“三個(gè)男人住在一起/吃飯喝茶倒水/三個(gè)男人/有三個(gè)男人的心事/看書(shū)上網(wǎng)聊天/吵一次架/三個(gè)就變成兩個(gè)/再吵一次/大家各自奔波/三個(gè)男人住在一起/上班工作娛樂(lè)/三個(gè)男人/有三個(gè)男人的故事/有些可以說(shuō)/有些不能/剩下的/你猜”（《三個(gè)人》）。玩兒氣十足，日常瑣屑，廢話連篇，凡俗得毫無(wú)意義，不走心，不過(guò)腦，隨意而隨便，簡(jiǎn)直是對(duì)詩(shī)的褻瀆。包括那個(gè)出版過(guò)詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》的人工智能機(jī)器人小冰、一小時(shí)能寫417首詩(shī)的“超人”軟件，更是可怕，它們生成的抽離了情感和價(jià)值判斷的“作品”，還能稱之為詩(shī)嗎？二是自媒體詩(shī)歌一方面解構(gòu)了話語(yǔ)霸權(quán)，一方面也使評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)紊亂，令人無(wú)所適從，好“發(fā)表”與低門檻造成寫手們的盲目“自信”，干勁飽滿，加之諸多平臺(tái)、網(wǎng)站或自媒體隨生隨滅，即興而短暫，缺少相對(duì)的穩(wěn)定性，不利于經(jīng)典文本和詩(shī)人的培育，常常有速度無(wú)質(zhì)量。大量作品沒(méi)有藝術(shù)的美感和靈魂的深度，膚淺、平白、冗長(zhǎng)，難以整合經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言的關(guān)系，和詩(shī)歌原本意義上的凝練含蓄也是背道而馳的。尤其是司空見(jiàn)慣的炒作、惡搞、人身攻擊，更造成網(wǎng)絡(luò)倫理的大幅度下移，不時(shí)釋放出人性“惡”的因子。

事件化傾向的不斷出現(xiàn)，對(duì)詩(shī)歌聲譽(yù)的損壞也應(yīng)引起注意。21世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌看似有所升溫，但是和詩(shī)歌品質(zhì)的提升、生活中詩(shī)性生存環(huán)境的好轉(zhuǎn)之間，沒(méi)有必然的聯(lián)系，卻和詩(shī)人假死、詩(shī)漂流、“梨花體”“裸體朗誦”“余秀華再婚”等詩(shī)歌“事件”連在一起。或者說(shuō)，提到21世紀(jì)詩(shī)歌，讓人想到的都是誰(shuí)和誰(shuí)曖昧、誰(shuí)和誰(shuí)打架、誰(shuí)誰(shuí)抄襲、誰(shuí)誰(shuí)嫖娼等雞零狗碎之事，而絲毫不涉及詩(shī)藝商討、詩(shī)歌精神提純等關(guān)乎詩(shī)歌發(fā)展、品位問(wèn)題，這是令人十分悲哀的。特別是21世紀(jì)詩(shī)歌患上的玄怪的命名綜合癥更為突出，什么下半身寫作、中間代寫作、垃圾派寫作、低詩(shī)歌寫作、新紅顏寫作，連綿不斷，你方唱罷我登場(chǎng)，頻繁的集體命名與代際更迭，乃求新愿望的體現(xiàn)，但更是浮躁心態(tài)的外顯，非常不利于相對(duì)的藝術(shù)穩(wěn)定和經(jīng)典產(chǎn)生。難怪很多讀者一說(shuō)到詩(shī)壇，就經(jīng)常批評(píng)“貴圈兒太亂”。這種事件多于文本、大于文本的現(xiàn)象，構(gòu)成了對(duì)詩(shī)歌的最大損害，長(zhǎng)此下去，“詩(shī)將不詩(shī)”，詩(shī)壇恐怕只能剩下事件而沒(méi)有詩(shī)歌了。

一邊是圈內(nèi)的“熱”，一邊是圈外的“冷”，圈內(nèi)的“熱”與圈外的“冷”之間構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比性反差。這種反差表明，21世紀(jì)新詩(shī)在某種程度上仍未走出自?shī)首詷?lè)的園囿，其影響和創(chuàng)作、欣賞的人口數(shù)量都相當(dāng)有限；并且低谷里的跋涉始終伴著一股內(nèi)在徹骨的悲涼，不管你怎樣生方設(shè)法地掙扎與“出圈”，讀者依舊不買你的賬，1996年對(duì)18所大學(xué)近萬(wàn)名學(xué)生問(wèn)卷調(diào)查的“經(jīng)常閱讀詩(shī)歌的僅占被調(diào)查總?cè)藬?shù)的4.6%，偶爾讀點(diǎn)詩(shī)歌的只有31.7%”⑹的結(jié)果，如今非但沒(méi)有得到些許改變，人們淡漠詩(shī)歌的程度降低和二十多年前相比有過(guò)之而無(wú)不及，詩(shī)歌真的成了所有文體中最不受歡迎的樣式。

那么新詩(shī)還能不能打通圈內(nèi)與圈外，還有沒(méi)有回歸文體焦點(diǎn)和中心的可能，還會(huì)不會(huì)最終走出邊緣性困境？我覺(jué)得短期內(nèi)徹底改變當(dāng)前尷尬的境況是不可能的，但總有希望找到突破的方向和路徑。具體說(shuō)來(lái)，應(yīng)該從某些重要問(wèn)題上經(jīng)歷的正題、反題階段，逐漸走向合題階段，至少要在三點(diǎn)上有所動(dòng)作。

一是要打通日常書(shū)寫與宏大敘事。不論是日常書(shū)寫，還是宏大敘事，在詩(shī)歌中均有廣闊的生存空間和存在價(jià)值，百年新詩(shī)歷史已作出最好的回答。不知從何時(shí)開(kāi)始，有人用日常書(shū)寫對(duì)抗、回避宏大敘事，至1990年代的個(gè)人化寫作階段尤甚，新世紀(jì)兩種流向依然共存，相安無(wú)事，但二者間似乎有點(diǎn)“老死不相往來(lái)”的味道。其實(shí)，日常書(shū)寫與宏大敘事之間并不存在一堵永遠(yuǎn)封閉的“墻”，日常書(shū)寫如果不注意精神提升，只能沉湎于形而下的泥淖，而宏大敘事脫離日常書(shū)寫支持，恐怕也會(huì)蹈入空洞的怪圈。正像卡洛爾?奧茨所言，“世上沒(méi)有‘大’事情，只有大手筆”⑺，詩(shī)歌作品最理想的境界應(yīng)該從瑣屑、凡庸的日常生活與情感撫摸中孕育思想、境界俱佳的優(yōu)秀文本，這也是詩(shī)人們應(yīng)該努力的方向，其中最關(guān)鍵的是必須培養(yǎng)詩(shī)人操控、駕馭對(duì)象的能力和底蘊(yùn)。如靳曉靜的《尊重》，展示十二歲時(shí)手指被刀劃破出血的情景，平凡得很，但能從母親說(shuō)的話“你沒(méi)尊重它，/所以它傷了你”生發(fā)道理：創(chuàng)傷并不可怕，創(chuàng)傷教育益于人的成熟。所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺(jué)得自己清白無(wú)辜”，以人性光輝照亮瑣屑的日常生活細(xì)節(jié)，并因詩(shī)人超常的直覺(jué)力，使詩(shī)貼近具象又超越具象，獲得了深邃的思想發(fā)現(xiàn)，“小”“俗”卻“大”“雅”，有現(xiàn)象學(xué)的“現(xiàn)象即本質(zhì)”的妙處。它和主體精神退場(chǎng)、想象笨拙而泥實(shí)的“在漆黑的夜晚/把一個(gè)玻璃瓶的蓋子/擰開(kāi) 旋緊 密封/第二天”（《今天》），幾乎不可同日而語(yǔ)。

二是要技術(shù)路線與詩(shī)意發(fā)現(xiàn)合一。詩(shī)歌觀念隨著時(shí)代變換而變換，但萬(wàn)變不離其宗，到任何時(shí)代、任何詩(shī)人那里，優(yōu)秀的詩(shī)歌永遠(yuǎn)都是意味和形式共時(shí)性的審美再現(xiàn)，其中哪個(gè)維度發(fā)生傾斜，都將走向失衡的姿態(tài)。上文已論述過(guò)，21世紀(jì)詩(shī)歌致力于思想情感經(jīng)營(yíng)和藝術(shù)形式建設(shè)的均有，并且也在各自的領(lǐng)域內(nèi)做出了一定成績(jī)；但形質(zhì)分離的現(xiàn)象也大面積存在，如2009年為新中國(guó)華誕放歌的《詩(shī)刊》“詩(shī)歌新作珍藏版”中，有傅天琳的《一個(gè)人和他的祖國(guó)》等佳構(gòu)，詩(shī)情和政治情緒的互動(dòng)，抒情角度獨(dú)特，以小見(jiàn)大，情緒飽滿，而更多的作品疏于技術(shù)打磨，按歷史順序一馬平川地?cái)⑹觯非髿鈩?shì)磅礴，只是空泛矯情，降格為無(wú)難度的寫作，讓讀者隔膜，帶入感很差。大量存在的技術(shù)產(chǎn)品更和生活、現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)涉，技巧再高超，也提供不出可貴的思想或精神向度。一個(gè)有出息的詩(shī)人應(yīng)該注意拉升抽象生活的思維、技術(shù)層次，堅(jiān)持使命感和自?shī)市缘钠胶猓苊馐址ā㈩}材上的盲從，諧調(diào)好詩(shī)意發(fā)現(xiàn)和技術(shù)打造之間的關(guān)系，無(wú)愧于讀者與時(shí)代的期待。

三是要完成詩(shī)人寫作與讀者接受的對(duì)接。按照接受美學(xué)的原則，任何文學(xué)作品嚴(yán)格意義上說(shuō)都是半成品，唯有經(jīng)過(guò)讀者的審美閱讀與審美再造之后，才會(huì)成為產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)全部的價(jià)值。中國(guó)新詩(shī)在張揚(yáng)主體過(guò)程中，在抗戰(zhàn)時(shí)期的“街頭詩(shī)”、十七年時(shí)期的“大躍進(jìn)詩(shī)歌”一直在考慮民眾的接受維度，而到1990年代的知識(shí)分子寫作群體中則有人極端地強(qiáng)調(diào)“為少數(shù)人寫作”，認(rèn)為寫作和讀者之間沒(méi)有任何關(guān)系。21世紀(jì)單向張揚(yáng)詩(shī)人寫作者有之，呼吁考慮讀者接受者有之，但兩個(gè)維度的追求常常各行其事，或者說(shuō)如今詩(shī)歌與讀者的雙向疏離是基本現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌有的高高在上，有的獨(dú)尊技術(shù)，但都不食人間煙火，讀者覺(jué)得詩(shī)歌可有可無(wú)，在精神生活中不再給詩(shī)歌留存任何位置與空間。實(shí)際上詩(shī)人寫作與讀者接受應(yīng)該合二而一，從不顧及讀者閱讀的詩(shī)歌，難免要陷入“曲高和寡”的悲劇，將讀者擋在詩(shī)外，而詩(shī)歌完全不被接受和擱置山林也就沒(méi)有什么區(qū)別了。

注 釋：

⑴謝冕在2010年6月26日—27日北京大學(xué)新詩(shī)研究所與首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心聯(lián)合主辦的“中國(guó)新詩(shī)：新世紀(jì)十年的回顧與反思——兩岸四地第三屆當(dāng)代詩(shī)學(xué)論壇”上的開(kāi)幕詞。見(jiàn)謝冕：《中國(guó)新詩(shī)史略》，北京大學(xué)出版社2018年版，第431頁(yè)。

⑵西川：《民刊：中國(guó)詩(shī)歌小傳統(tǒng)》，摘自《2001中國(guó)新詩(shī)年鑒》，海風(fēng)出版社2002年版，第469頁(yè)。

⑶吳明京：《中學(xué)語(yǔ)文：詩(shī)歌遭遇尷尬》，《光明日?qǐng)?bào)》2001年8月9日。

⑷羅振亞：《21世紀(jì)新詩(shī)：形象重構(gòu)的障礙》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第12期。

⑸于堅(jiān)：《“后現(xiàn)代”可以休矣：談最近十年網(wǎng)絡(luò)對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的影響》，《詩(shī)探索》2011年第1輯。

⑹趙晉華：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人生存和寫作現(xiàn)狀》，《中華讀書(shū)報(bào)》2001年12月26日。

⑺摘自迪克森、司麥斯編，朱純深譯：《短篇小說(shuō)寫作指南》，遼寧教育出版社1998年版，第9頁(yè)。

（作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院）