中國作家協會主管

去年某文學雜志發布一則投稿須知，其中提到，請投稿者在作品涉及對話處自行使用冒號、雙引號，否則一律不予采用。通知發布后在微博等網絡平臺引發熱議，參與討論的不唯文學界的作家、編輯、評論家，更有大量普通網友和語文教師。不可否認，依尼采的視角主義來看，每個人都有權堅持自己觀察事物的角度，當然也都會得出有一定道理的結論，但一份純文學期刊突然拋出這樣一個具有巨大話題性和爭議性的問題，背后必然牽動了我們對文學（小說）是什么這一本質性規定的理解。也就是說，認識不同、定位不同、期待不同，對文學（小說）的理解也不同。你把它當作一般的語言文字去要求，那當然要遵循標準；若你把它視為一種特殊的敘述，突出強調其藝術性、創新性、獨立性，甚至實驗性、先鋒性，則難免一定程度上視規范為無物。

那么，拋開是否有利于文學期刊順利開展三審三校、應對上級管理部門對編校質量的檢查等現實因素，單純從學理角度看，文學創作，尤其是小說寫作，應不應該嚴格遵循標點使用規范呢？我們首先要琢磨一下，使用現代標點符號的初衷是什么，它能否滿足一切文類文體的表達需要？在某種程度、某些方面，它是否制約了小說寫作？

包括冒號、引號在內，我們今天習以為常的標點符號是在西式標點符號的基礎上，根據漢語的表達特點創制的，并非古已有之。1904年，嚴復出版《英文漢詁》一書，率先使用西式標點符號。從那時算起，新式標點符號在我國的使用迄今不足120年。1919年4月，北京大學馬裕藻、周作人、朱希祖、劉復、錢玄同、胡適6位教授聯名向國語統一籌備會第一次大會提交《請頒行新式標點符號議案》并獲通過。1920年2月，北洋政府教育部發布訓令《通令采用新式標點符號文》，批準了這一議案。訓令中說，議案內容“遠仿古昔之成規，近采世界之通則，足資文字上辨析義蘊、輔助理解之用”。從中可以看出，采用新式標點符號的目的是為了使書面語表達更加準確，減少歧義。新式標點符號創制的背景之一，是白話文語體的權威隨新文化運動得以確立，文言文時代讀經、讀書、評點、校讎以及講課時所使用的舊式標點符號（如句讀符號）已無法滿足當時需要，必須創制新標點。新中國成立后，1951年9月，中央人民政府出版總署頒布了《標點符號用法》。進入新世紀之后，國家又頒布了新版《標點符號用法》作為漢語標點符號使用的規范性文件。

為了準確表達與準確理解，發揮文字表情達意的功能，標點符號可謂立下了汗馬功勞。那么這是否意味著，它能滿足一切文類文體的需要？在敘述聲音不斷轉換的現代小說中，標點符號會不會掣肘作家的寫作？我們有必要看看作家本人的說法和做法。先來看蘇童，他在一次采訪中表示：“可能從《妻妾成群》開始，我放棄了好多我認為不必要的標點符號，包括冒號、人說話時的引號。”蘇童認為，這兩個符號很難看，“像蟲子一樣”，此外他也充分相信讀者有能力理解人物的說話狀態，而不是依靠標點符號。在徐則臣看來，蘇童使用標點不太規范，有一個重要原因是失去引號后，直接引語和間接引語的界限就模糊了，這給對話增加了歧義，擴大了文本的闡釋空間。其他中國當代文學作品如金宇澄的《繁花》、王朔的《起初·紀年》、路內的《關于告別的一切》、喬葉的《寶水》、班宇的《逍遙游》、雙雪濤的《聾啞時代》等，加上蘇童、格非等“60后”作家的一些作品，并未嚴格使用引號和冒號的比比皆是，作者囊括了“50后”到“80后”作家。當然，外國現代主義小說更普遍，比如普魯斯特的《追憶似水年華》、伍爾夫的《到燈塔去》、喬伊斯的《尤利西斯》、馬爾克斯的《族長的秋天》等，就更不用說了。

一句話，我們不要忘了規范使用標點符號的初衷是什么。標點符號是手段而不是目的，它的使用目的是為了有效傳達寫作者的所思所想所感，輔助實現表達意圖。它不應該在小說創作中成為一種教條式、壓迫性的阻礙力量，破壞作家為滿足特定敘述語境需要、使用特定敘述技巧而進行的創新。應當看到，沒有規范使用冒號、引號，未必就是錯誤，當作家需要在敘述主體、敘述聲音之間切換，以形成敘事張力或含混的美學風格時，某種程度的出格，我們沒有理由指責。

第二個層面的問題是，如果文學創作可以不受這個規范的嚴格制約，在實踐的原因外，有沒有理論上的依據？為什么文學能例外享有“特權”？這恐怕涉及一個重要的文學理論問題，即文學語言的特殊性。不唯標點符號，文學的一些特殊表述，有時候還違背語法規范。比如魯迅《秋夜》的開頭：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！边@種“陌生化”的寫法，引起一代又一代魯迅研究者的興趣，給出了各種各樣的解答。大家能夠接受這樣的寫法，不只是因為作者是魯迅，更因為《秋夜》是文學作品，其特殊性在于文學語言。這個認識在今天已經成為共識，但在一百年前，文學批評在西方經歷“語言學轉向”之初，還是一種振聾發聵的觀點。

在20世紀西方文學理論史中，發端于1914年的俄國形式主義是一個極富影響力和思想啟發性的流派。這一流派的“文學性”“藝術程序”“陌生化”等創新性觀點，為我們理解文學的本質提供了絕佳的思考角度。其中艾亨鮑姆認為，文學作品的特殊性主要表現在文學語言上，為發現這種特殊性，需要進行對比，“把詩歌語言與日常語言相互對照就說明了這種方法論的手段”。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中認為，詩歌語言與散文語言不同，前者是一種“障礙重重的、扭曲的言語”，后者是一種“節約、易懂、正確的語言”。雅各布森將語言現象劃分為實用語系統和詩語系統，認為前者只是交際的工具，而后者“實用目的退居末尾”，是“著重于表達的話語”。日爾蒙斯基認為，“實用語從屬于盡可能直接和準確地表達思想這樣一個任務：實用語的基本原則就是為既定目的節省材料”，與此相反，“詩語是按照藝術原則構成的。它的成分根據美學標準有機地組合，具有一定的藝術含義”。雖然這派理論家的具體措辭不同，但他們都標舉文學語言與日常語言、實用語言、科學語言的本質差異，認為前者遵循美學原則，而不簡單服從于常規的語言規范和套路，不是僅以滿足準確表達為目的。正是由于文學語言的“陌生化”，才有可能創造嶄新的審美對象，打破人們對司空見慣、習以為常的事物的“自動化”感受，從而獲得新的不同尋常的審美體驗。

之所以喋喋不休引用這派理論家的觀點，是因為它從文學性生成的角度揭橥了文學的本質，從而賦予寫作者一種表達、創造的“特權”。用這種觀點來對待文學作品，意味著我們要抱著一種包容的心態去感受、理解、貼近作家的巧思，尤其注重文本中的“不同尋常之處”，因為其中可能恰恰藏著“文學性”的種子。

以上是從作家的創作實踐、理論家的理論探索兩個角度證實，文學創作是有資格、有理由突破標點符號使用規范的。那么從文本角度看，以使用引號、冒號較多的小說為例，是什么決定了它可以有一定程度的“出格”呢？

眾所周知，小說是一種敘述，當它報告人物的語言時，就會用到轉述語，但是否一定要用冒號和引號標明，以及在哪里標明，卻是由具體的敘述語境和想要達到的修辭效果決定的。在《當說者被說的時候》一書中，趙毅衡舉了一個《三國演義》的例子：“程昱獻十面埋伏之計，勸操：‘退軍于河上，伏兵十隊，誘紹追至河上；我軍無退路，必將死戰，可勝紹矣。’”他認為，“勸操”二字后不一定是直接引語，在其后加冒號、引號很勉強。他傾向于下面這種標點方式：“程昱獻十面埋伏之計，勸操退軍于河上伏兵十隊，誘紹追至河上。‘我軍無退路，必將死戰，可勝紹矣?！庇纱丝梢姡⒉皇强吹揭龑дZ就要加冒號、引號，加不加、在什么地方加是由具體語境決定的。《三國演義》成書時并沒有我們今天使用的標點，讀者是靠自己的語感來理解的。同樣是在這本書中，趙毅衡通過區別說話者是“我”或“他”，將轉述語劃分為“直接式”和“間接式”，又通過有無引導句，將轉述語劃分為“引語式”和“自由式”，這就形成了轉述人物語言時的4種類型，“直接引語式”“間接引語式”“間接自由式”“直接自由式”，而只有第一種直接引語式有引號，比如他舉的例子：“他猶豫了一下。他對自己說：‘我看來搞錯了?！钡褪沁@個類型，引號也不是必要條件。他接著舉了一個直接引語式的亞型：“他猶豫了一下。我看來搞錯了，他對自己說?！?/p>

為什么要做如此復雜精密的區分呢？顯然不是為了證明標點符號在寫對話、轉述人物語言時不起決定性作用，而是為了分析敘述者對人物語言的控制強度，進而分析其修辭效果。一般來說，直接轉述語中的措辭、口吻、腔調要符合說話人的身份特質，更具戲劇性，而間接轉述語則更多是敘述加工的結果，在敘述者控制范圍內。四種轉述語中，直接自由式的說話人主體強度最高，敘述者主體強度最弱，這也是其后來發展為內心獨白和意識流技巧的原因；間接引語式的敘述者強度最高，說話人主體強度最弱，由于拉開了與人物的距離，更多寄寓敘述者的褒貶，道德感更強。轉述形式不同，語句的內涵、質地就不同，敘述者與人物的強弱關系也不同，修辭效果也就不同。

造成現代小說敘事復雜化的原因很多，根本原因是其所折射的創作主體對現實的把握、對人的理解、對文學與世界關系的看法，發生了根本性變化。一方面，兩次世界大戰使人類文明蒙塵，敏銳的思想者開始檢討西方現代性所導致的深刻危機。如果說文學（包括現代主義、后現代主義）還依然是對現實的反映，那么它也必將伴隨現實而變化。另一方面，隨著弗洛伊德對非理性的發現，現代作家對人的主體性的認識也發生了革命性變化，催生了內心獨白、意識流、心理分析等一系列復雜的現代小說技法，讓小說敘事釋放出空前的能量。敘事形態的變化，本身折射出的是“一切堅固的東西都煙消云散了”之后，創作主體穩定的世界觀塌陷了，敘述者再難充當那個權威的“講故事的人”，宣揚那亙古不變的神話。這種自信的喪失、統治性的瓦解，使人物在小說中得到了解放，一系列雜糅、并置、滲入、博弈在文本內部展開。如果說這種分析略顯籠統和抽象，那么俄國文論家沃洛希諾夫的觀點更有說服力。他通過分析托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等人的創作，將轉述語類型在俄國文學中的發展變化與時代思潮結合起來，認為前兩位作家對語調色彩因素的排斥，與理想主義、理性主義或集體主義思潮抬頭有關，而最后一位盡量保留慣用語和富于特征的詞匯語氣的做法，則與相對主義和個人主義思潮抬頭契合。

正如趙毅衡所總結的，間接語在西方古典時期占優勢，希臘、拉丁古典文獻中大量使用間接語，體現了主體的絕對控制和理性秩序。自文藝復興到現代，各種直接語發展起來，以表現現代思想。而在中國文學中，缺乏標點和分段的古典格式使得敘述中的轉述語一直是間接式，直到晚近，直接式才進入敘述，造成轉述語式多樣化。這種多樣化，是現代思想對敘述形式的壓力造成的。

回到正題，今天的讀者，浸潤在經歷過各種文藝思潮洗禮的當代文學中，沒有人會天真地認為人物能自己在作品中開口說話，它天然地處于敘述者控制中。因此，辨識對話不可能完全依賴某些特定的標點符號，而要結合語境做出有針對性的區分。這也就是為什么蘇童等作家選擇相信讀者的原因。