中國作家協會主管

如果按照學界的一般說法，中國當代文學發展至今，已先后經歷了十七年、新時期和新世紀不同的歷史階段。雖然這些基于社會學和歷史學命名的文學概念，只能從時間維度說明當代文學的階段性差異，但由此形成的文學史視野，卻能在提煉文學主潮的譜系學意識中，為當下新時代文學的出場奠定知識依據。一個顯在的事實是，隨著現代民族國家建設任務的全面推進，當代中國已進入了民族復興的歷史時刻。在此過程中，國家意識形態的自我調整，必將體現于作為上層建筑的文學領域，因此當下以中國故事和中國經驗為標志的新時代文學，就反映了主流文壇對政治話語的涵容和發揚。但問題的復雜性卻在于，如果僅僅將新時代文學視為政治話語在文學領域的自然延伸，便會忽視隱藏于這一文學潮流背后的思想更迭與觀念變革。我們要思考的是，由“五四”文學革命開創、經八十年代文學弘揚，繼而內化為當代文學傳統的啟蒙文學，為何會在“未完成的現代性”這一價值訴求尚未得到完全實踐之前，就已經遭遇了困境與危機？新時代文學對“人民史詩”的倡導，是否意味著對“人的文學”這一啟蒙傳統的否定？從新時期文學到新時代文學，莫非只是當代文學從個人話語轉向集體話語的歷史輪回？

事實上，新時代文學與啟蒙文學之關系，遠非進化論意義上的革故鼎新，而是前者對后者的涵容與轉化。對意圖破除線性發展觀、廣納古今中外思想和藝術資源的新時代文學來說，啟蒙文學固然因其對人類主體性的無限張揚，從而制造了思想神話和話語霸權，但其中的價值理性和現代性憂思，卻依然有助于彌合個人話語與集體話語的分歧。因此涵容與轉化啟蒙文學，就成了推動新時代文學發展的重要資源。而當代文學的再生，也由此獲得了不竭動力。在這方面，第八屆魯迅文學獎可謂是一個典型案例，提名與獲獎作品對新時代文學的鼎力實踐，或可回答前述的各種問題。

一

不過在討論魯獎作品之前，我們仍需廓清啟蒙文學的困境與危機。這是因為當下文學的創作實踐，大多以潛隱的啟蒙文學理念為旨歸：不論是書寫人物困境，還是勘察異己之途，抑或是表達人道關懷，當代作家對“人的文學”這一啟蒙傳統的繼承與革新，業已構成了一個不言自明的寫作前提。眾所周知，中國新文學緣起于新文化運動，啟蒙作家對“老中國兒女”國民性問題的思考，以及植根于家國情懷的文化反思和歷史批判，雖然也曾消隱于“救亡壓倒啟蒙”的歷史潮流，但隨著八十年代思想解放運動的展開，這一啟蒙文學傳統又再度復興，以至于當下中國文學的主流范式，仍是發軔于晚清和“五四”，嗣后又歷經百年興衰而不墜的文學現代性模式。它主張“人的文學”，致力于對人學主題的無限張揚，雖在創作方法上形態各異，但書寫人物的存在困境，借歷史批判和文化反思發掘異化根源，繼而表達人道關懷的文學理念卻薪火相傳，因此“文學就是人學”的寫作倫理，迄今仍為當代作家所謹守。

然而啟蒙文學的歷史功績，卻不能掩蓋當下文學創作的諸多問題。其中的一個突出癥候，便是當代作家基于理性訴求的反理性書寫：出于對人之主體性神話的迷信，不少作家都耽溺于人物的生命本能，并希望借此沖破由文化傳統、倫理體系和社會制度所編織的異化之網，于是毫無節制的生命書寫，終使啟蒙文學洞幽燭微的理性之光蛻變為欲望之火。如果說八十年代文學的欲望敘事和暴力書寫尚因其歷史批判功能而具有啟蒙價值的話，那么九十年代以降的“人的文學”，就已在市場機制的裹挾下喪失了啟蒙文學應有的價值理性。譬如曾經用活躍身體感覺去對抗歷史權力的先鋒精神，如今早就和通俗文學的情色想象混為一談。謂予不信，且看第八屆魯迅文學獎的部分參評作品，如何反映了啟蒙文學的這種蛻變與式微。

以短篇小說獎為例，參評的不少作品都延續了八十年代啟蒙文學的寫作范式。“歷史”和“現實”在這些作家筆下，幾乎固化為一個靜態的板狀結構，它仍然是那個異化力量得以生成的思想淵藪。于是鄉村題材依舊是東方主義的文化獵奇，而都市題材則照樣充斥了現代派的末世情緒，至于老中國兒女的“子一代”人物，更是在不少作品里占據了中心舞臺。雖然其中也不乏“哀其不幸、怒其不爭”的情感力度，但思想方式和情節模式卻始終無法走出八十年代。問題就在于，這種基于八十年代啟蒙文學傳統的“慣性寫作”并不能完全反映現實，尤其是進入新世紀以后，隨著數字化時代的來臨，中國的現實境況早已在全球化趨勢下發生了質變。雖然啟蒙文學有關國民性問題的思考仍不失其有效性，但相對單一的話語方式，卻讓當代文學在舊有的歷史軌道中不斷滑行——無法落地和及物的結果，便是作品“當代性”品格的缺失。簡言之，啟蒙文學如果不正視其歷史性，不擺脫自身預設的“元話語”幻象，那么它終將遠離我們置身其間的現實。

值得注意的是，除了這種慣性寫作，還有部分參評作品倒是在彰顯“當代性”方面用力甚勤。一個突出表征，就是這些作品對網絡小說和科幻小說等類型文學的充分借鑒。從表面上看，這些作品想象豐富、情節曲折，注重小說趣味和藝術審美，也少見啟蒙文學的感時憂國和涕淚飄零。但要是溯源而論的話，卻可見這類作品仍然拘囿于戴錦華所說的“無法告別的十九世紀”。在她看來，十九世紀的偉大作家，比如狄更斯、雨果、巴爾扎克與托爾斯泰等等，早就設定了人道主義、強調個體思想和情感價值的寫作范式，而這一游蕩于后代作家頭頂的“19世紀的幽靈”，雖然勘遍過人性善惡與精神難題，但也限制了作家群體對當下中國的深度觀察。于是我們最常看到的，就是這類作品始終沉湎在虛擬世界里空談人性，同時還用娛樂化的情節模式夾帶歷史批判與文化反思，結果就是既無法擺脫前輩作家的“影響的焦慮”，也不能真正切入我們這個時代的具體境遇。從這個角度看，融入流行文化的意象符碼并不能使作品獲得真正的“當代性”。而本屆魯獎短篇小說獎的一些參評作品，也確實反映了部分作家對啟蒙文學的狹隘理解。他們以為文學應該理所當然地進行歷史批判和人性觀察，卻忘了每個時代都有其特殊性。雖然“老大中國”的不少問題依舊存在于新時代，但當下中國的現實面相更需得到表達。因此局限于啟蒙文學的結果，勢必會讓我們的文學書寫無法觀照經由民族復興、文化自信和科技想象重塑的“新”中國。所幸的是，在本屆魯獎的短篇小說中，仍有為數眾多的當代作家試圖走出啟蒙文學，他們對這一文學傳統的涵容與轉化，終使其作品獲得了新時代文學獨具的“當代性”品格。

二

總體來看，第八屆魯迅文學獎短篇小說獎的十部提名和獲獎作品，基本上都達到了“體現民族精神和時代精神”的評審標準。盡管這一標準的表述較為寬泛，但民族精神所蘊藉的文化傳統和時代精神所反映的當代品格，卻足以說明新時代文學的創作導向。在這當中，雖然并不是每位作家都具有自覺的新時代文學意識，但他們對啟蒙文學傳統的涵容與轉化卻十分明確。一個整體趨勢是，為有別于新時期文學的啟蒙范式，這些作品無論是從題材、主題還是寫法上，都做出了一些新的嘗試。茲以其中的幾部作品為例略加說明。

提名作品《芥子客棧》可能是本屆魯獎短篇小說中最大的一匹黑馬。作者艾瑪的敘述張弛有度，開篇以人情小說筆法敘寫海邊漁事和民宿風景，韻味悠長，盡顯地域風情和人間世態。但浪漫抒情的筆法隨后卻轉向傳奇故事，武俠小說的情節設定，終使一個暗潮涌動、波詭云譎的江湖世界浮于眼前。這當然是艾瑪借鑒類型化小說的一種新嘗試，其間也夾雜了啟蒙文學常見的人性書寫與道德反思。但與眾不同的是，艾瑪對武俠小說傳統的接續，還傳遞了一種恒常的中國經驗，它是人物對平庸生活的抵抗，是理性之外的浪漫傳奇。惟其如此，所以這部作品就越過了啟蒙文學借助類型化敘事去反思國民劣根性的寫作套路，直抵支撐我們民族精神的價值觀念，并且重新演繹“善惡有報”等被啟蒙文學所污名化了的文化傳統。從這個角度說，《芥子客棧》實際上是用武俠這一典型的中國故事模式，表達了中國人基于“天道”觀念的人倫經驗。其中的隱秘幽微和百轉千回，處處可見維系我們民族氣運的血脈精神。因此這部作品縱使“時代精神”并不突出，但以文化傳統涵容啟蒙敘事的嘗試卻值得我們珍視。

另一部提名作品《逍遙游》也是如此。作者班宇不僅突破了“地方性書寫”的狹小天地，而且還在“底層寫作”的表象下，呈現了新時代文學特有的“人民性”品格。這部作品雖然涉及疾病和貧窮等社會問題，但班宇并不想借此反映東北地域的人文地理、歷史文化或社會變遷，也少見啟蒙文學的感時傷懷和反抗絕望。他借助游記體的敘事結構，以書寫幾位年輕人游歷見聞的方式，集中表達了小人物的精神成長和生命自由。在我看來，班宇規避的是啟蒙文學里常見的苦難和救贖主題，向往的則是“天人合一”的生存境界。我愿把這種基于傳統哲學的人生態度理解為一種普遍意義上的“人民性”。一般而言，“人民性”這一具有政治內涵的表述方式，往往關涉我們民族的集體無意識，它可以是勤勞樸實、堅韌頑強的民族性格，也可以是仁心逍遙、至大無外的精神訴求。因此班宇對我們民族生存奧秘的揭示，就是一種在政治話語之外的“人民性”表達。更可觀瞻的是，在新時代語境下，當我們以文化自信和民族自尊應對世界的急劇變動時，這種基于傳統哲學的精神訴求無疑具有護衛民族血脈的價值功能。就此而言，雖然這部作品篇幅短小，但班宇對“人民性”的書寫卻使作品具備了“平民史詩”的當代性品格。

此外，同為提名作品的《老婆上樹》也值得注意。這部鄉村題材的短篇小說，頗能體現作者曉蘇對啟蒙文學傳統的涵容和轉化。我們知道，較之其它題材領域，當代鄉土小說的啟蒙敘事或許最為突出：大多數鄉土作家都有一種念茲在茲的啟蒙情結，他們傾心于鄉愁主題和國民性批判的表達，也對城鄉對立的情節模式，以及人物“看/被看”的關系模式情有獨鐘。但曉蘇的不同之處，卻是他始終堅持講述“有意思的故事”。這種堅持所形成的幽默底色，不僅消解了鄉土小說憂憤深廣的啟蒙格調，而且還在人情俚事的民俗書寫中，傳遞了諸多內在恒常的鄉村經驗。比如在這部作品中，主人公戲劇性的人生際遇，全都濃縮在“上樹”這樣奇特的場景里展開。令人回味的是，《老婆上樹》明顯具有一種小說史意義上的“不徹底性”：一方面，曉蘇承繼了新文學的鄉土小說傳統，對農村的世相人心，甚至是國民性問題都進行了深刻書寫；另一方面，他又以民俗學視角，生動表現了鄉土中國的民俗風情。后者的喜劇形式，既對沖了前者的悲劇意識，也令作品具有了復調特質。這其實是曉蘇從啟蒙文學到新時代文學過渡的一種創作轉型。如果考慮到當下中國鄉村振興的宏大背景，則曉蘇意欲沖破鄉土小說啟蒙范式的創作轉型便更具有了一種“樣本”意義。

以上所論，只是幾部提名作品的創作概況。事實上，若論踐行新時代文學的自覺意識和努力程度，五部獲獎作品顯然更為突出。

三

第八屆魯獎短篇小說獎的五部獲獎作品，雖然題材各異、主題有別，作者懷抱亦自不同，但整體都具有較為鮮明的新時代文學特征。五位獲獎作家不僅致力于表現“民族精神和時代精神”，而且還以各自的藝術方式，對深廣博大的啟蒙文學傳統進行了涵容與轉化，由此形成的“當代性”品格，頗能反映新時代語境下當代文學的再生。

在這五部獲獎作品中，董夏青青的《在阿吾斯奇》尤其具有文學史維度的討論價值。這是因為作為一部軍旅題材的短篇小說，該作不僅賡續了新文學史上從革命文學、左翼文學到十七年文學的寫作傳統，而且還以此為資源，對啟蒙文學進行了一定程度的創造性轉化。蘊藉其中的包容精神和創新訴求，庶幾可見新時代文學海納百川的恢弘氣度。我們知道，從上世紀二十年代開始，革命文學在早期共產黨人的倡導下趨于興盛，后經左翼文學、解放區文學、十七年文學和新時期文學的發展流變，這一文學譜系已經自成一格。更為重要的是，革命文學傳統對近現代以來中國人民奮斗歷程的深入描繪，對愛國主義和民族主義的鼎力弘揚，正是一種用中國故事表達中國經驗的寫作范式。誰能否認，那些戰爭年代的英雄史詩，以及和平歲月的日常生活，不是二十世紀以來最常見的中國故事？蘊藉其中的中國經驗，比如新中國的主人翁精神和自力更生的國家意志，又何嘗不是我們民族在特定歷史階段的普遍境遇？從這點來看，董夏青青繼承革命文學傳統，其實反映了她對中國故事與中國經驗的深入理解。而最具創新性的一點，則是她基于新時代語境對這一文學傳統的創造性轉化。《在阿吾斯奇》這部作品，主題是軍人的犧牲與奉獻精神，但敘事基調卻冷靜節制，作家的思想訴求與美學建構，基本上是一種將主觀抒情予以客觀對象化的做法。比如她借邊疆地區的風景敘事，在自然風物中寄托敘事主體的深沉情感，于是經過作家精神洗禮的風景描寫，就承擔了重要的敘事功能。我以為這是一種新時代文學語境下，作家將自我投入對象，于共情寫作中所彰顯的一種“人民性”。在很多時候，當代作家和筆下人物都處于一種分離狀態，不管是啟蒙主義的高高在上，還是民粹主義的盲目贊美，作家主體都游離于人民之外，由此學界才有“人民是誰”的詰問。相比之下，董夏青青的寫作有“無我”之境，但她的主體意識，又能從客觀的風景描寫和細膩的情節敘述里呈現出來。與此同時，董夏青青還將啟蒙文學常見的生命意識，較為契合地融入了革命意識形態的價值宣傳。在她筆下，“人的文學”和“人民文學”水乳交融，具有思想和藝術的同構性，頗可見出鮮明的時代色彩，我以為這一點尤其呼應了新時代文學的創作導向。

同為革命現實主義題材的作品《無法完成的畫像》，則是一部融合了諜戰小說元素的獲獎之作。與前述那些借流行文化符碼凸顯“當代性”的作品不同，這部小說從畫像入手，以小見大，自覺規避宏大敘事形式，邏輯縝密、懸念重重，完全當得起“好看”二字。其實，一部作品的故事情節是否吸引人，是不是好看的小說原本不是問題，畢竟讀者的閱讀心理，總會把小說的故事性視為首要因素，但早年間啟蒙文學的發展態勢，卻有一種“反故事”的寫作傾向：在很多作家看來，小說整體的寓言性和細節的隱喻性，似乎遠比情節本身的邏輯性更為要緊。這當然是基于啟蒙訴求的一種概念化寫作，盡管它經常以所謂的“哲理小說”面貌出現。然而在革命現實主義文學傳統中，“好看”從來都是作家的自覺追求。這是因為革命現實主義文學，比如十七年文學里的紅色經典，始終堅持從傳統小說里汲取養分，于是革命英雄傳奇的寫作樣式就較為普遍，像《林海雪原》《青春之歌》和《紅巖》等作皆是如此。在這當中，革命意識形態的宣傳功能，實際上融匯了俠義精神和仁者無敵等中國經驗，因此紅色經典所講述的中國故事才會如此地深入人心。只可惜這樣的人民史詩，在后來的啟蒙文學浪潮中屢遭誤解，以至于讓讀者認為，似乎只有基于人道主義的人性書寫才是普遍經驗。我這么說的意思，當然不是要否定啟蒙文學的價值觀念，而是想強調一點，即特殊歷史階段的中國故事，也許更為完整地傳遞了民族經驗。從這點看，劉建東的《無法完成的畫像》顯然是一部上承革命英雄傳奇，兼收諜戰類型小說的好看的小說，也是一部涵容不同文學傳統、體現新時代文學追求的現實主義佳作。

與上述兩部融會革命文學和啟蒙文學傳統的作品相比，另一部獲獎作品張者的《山前該有一棵樹》則勝在題材方面的特別。有評論家稱這部反映新疆兵團二代生活的短篇小說為“新邊塞文學”。這無疑是短篇小說題材領域的一個重要開創。在新時期文學，尤其是知青小說里，很多作家都書寫過內地青年支援邊疆建設的故事。不論是出于怎樣的歷史觀念，這類作品都能表現英雄主義的道德追求和青春無悔的理想豪情，而壯懷激烈、暴躁凌厲的美學追求，已經將新時期的邊塞文學推向了一個新的高度。相比之下，張者在這部作品中的美學選擇令人意外，他似乎有意淡化新邊塞文學慷慨激昂的美學格調，轉而用一種生活化的日常敘事，在淡化父輩人生故事的前提下，書寫了“胡楊精神”對兵團“子一代”人物的深遠影響。這些扎根邊疆、繼承父輩奉獻精神的兵團二代，其文學史價值尤為重要。從某種程度上看，他們是對當代文學里的青年形象譜系的重要補充。幾乎從新時期的啟蒙文學開始，青年就往往被固化為叛逆者形象，而新世紀階段，他們又經常被塑造為垮掉的一代。相比之下，張者塑造的兵團二代人物，雖然少了父輩的那份道德激情，但內化了的理想主義精神卻更加感人至深。因此這部作品對新時代青年人格力量和精神風貌的書寫，就可以被看作是張者對啟蒙文學傳統的一種涵容與轉化。

相比于以上三部主旋律作品，蔡東的《月光下》和鐘求是的《地上的天空》這兩部獲獎作品同樣具備新時代文學的基本特征。從題材上說，兩部作品都致力于表現都市生活，前者寫大城市里的人情冷暖，后者則涉及家庭倫理和愛情糾葛，因此是較為典型的都市小說。如果按新時期以來的啟蒙文學傳統，這類作品往往會反映現代文明對人性的異化問題，創作題旨也經常聚焦于救贖主題。不過《月光下》寫親情故事，卻少見蔡東對現代文明病的批判。她講述打工者的漂泊生活，表現人物融入都市的艱辛，雖然也寄托了作家對現代文明異化力量的思考，但落腳點卻在那股氤氳于人世間的煙火氣。簡言之，蔡東已經跳出了啟蒙文學的現代性書寫模式，她繼承更多的文學資源，其實是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”的世情小說傳統。因此通過這部文辭清麗、意象繁復、格調唯美的都市小說，我們盡可發現自己平淡無奇而又喧囂擾攘的市井人生。同樣，鐘求是的《地上的天空》也是一部都市題材作品。他摒棄了這類題材常見的道德拷問，雖然寫的是婚外情的故事，但匠心獨具的情節設置，卻讓這部表面言情、實則感喟人生變化的小說意蘊悠長。在我看來，鐘求是書寫都市男女的心底浮華和倫理困境，并不是要從道德層面進行人性拷問，而是一種小切口式的對世相人心的觀察，他言情但不拘泥于情愛故事，由情入世、由世返心，真正貼近了我們的現實人生。較之前述的幾部主旋律作品，這樣的生活瑣記同樣可貴。

四

以上所論，主要聚焦于第八屆魯迅文學獎短篇小說獎的提名與獲獎作品。需要總結的問題是，作為當代文學創作風向標之一的魯迅文學獎，究竟為新時代文學的未來走向預示了一個怎樣的前景？

我們常說，一時代有一時代之文學。這句話的意思，并不是要否定超越時代局限的文學經典的存在，而是對中國特殊歷史語境的正視與強調。自近現代以來，中國文學從來都是經世致用之學，它既是“新民”的手段，也是記錄歷史變遷的載體，更是反映和表達民族意志的方式。中國新文學的發生與發展，始終離不開我們渴望從前現代社會進入現代民族國家的集體意愿，否則就不會有感時憂國的啟蒙文學，也不會有救亡圖存的革命文學，更不會有憧憬民族復興的新時代文學。換言之，中國歷史的這種階段性和現實性，以及我們民族基于家國憂患所形成的實用理性精神，勢必會讓新文學的發展與時代緊密結合。但問題卻在于，新時期啟蒙文學的強勢，在一定程度上讓我們忽視了它得以盛行的現實原因，以至于直到今天，很多當代作家仍然走不出創傷記憶，他們將這種書寫異化現象、表達救贖主題的階段性文學傳統，視為了當代文學的本源。因此無論現實怎樣變化，受制于啟蒙神話的當代作家便總是徘徊于現代性焦慮里無法自拔。由此帶來的后果是，啟蒙文學主張的“人的文學”，有時會自動站在“人民文學”的對立面，將個人主義和集體主義置于兩極的思想方式，實際上已經阻礙了當代文學的發展。

前面說過，新時代文學首先體現的是國家意志，是新時代政治話語在文學領域內的自然反映，但這并不意味著新時代文學就是一種政治話語，而是當代文學因應時代變化的自主選擇。如果我們承認中國新文學的經世致用說，那么就不難理解這一文學形態其實是當代文學走出現代性陷阱、重獲當代性品格的必由之路。在此過程中，“人的文學”與“人民文學”并不矛盾，啟蒙文學經過創造性轉化，也可以成為新時代文學發展的資源和動力。前文分析的魯迅文學獎作品，雖然只是局限于短篇小說領域，但提名和獲獎作家涵容與轉化啟蒙文學傳統的敘事實驗，卻為當代文壇從新時期文學走向新時代文學提供了典型案例。基于此，我愿視第八屆魯迅文學獎為一個榜樣，在它的引導和推動下，新時代的“山鄉巨變”和“青春之歌”，以及我們民族的“創業史”，都將得到真正的“當代性”表達。