中國作家協會主管

原標題：組織制作記憶 ——關于新時期老作家回憶錄寫作的文學機制考察

老作家的回憶錄寫作是新時期非常突出的文學現象，許多成名于現代文學場中的重要作家都在這一時期寫作了回憶性的作品，形成一股文學潮流。[1]此前相當長的時段內，由于各種原因，這些作家陷入了創作的沉寂，進入“新時期”后，他們再次獲得創作和發表的權利——寫作回憶錄既成為他們回歸文壇的主要方式，事實上也是這一代作家集體性的謝幕。

但是這一批老作家的回憶錄，長期以來卻并未得到研究界的重視，除了被視為史料，對“回憶錄”本身的文學價值尚未得到足夠的認識。其中緣由，一方面既有20世紀80年代“去政治化”與“純文學”等風氣在文學場中的主流作用，使得“重溫革命舊夢”顯得不合時宜；另一方面也由于這批回憶錄本身的文學品質難以匹敵同時期的主流作品，其中涉及的歷史性內容又容易在事實層面引發爭議。這種情況下，它們在學界往往以純粹史料性的角色存在，作為注腳或證據被運用于文學史的研究。近年來已有學者注意到這一現象，對回憶錄的研究提出了初步的設想，并就其內容類型、出版發行情況等進行了客觀描述。[2]不過，新時期的回憶錄寫作潮流作為一種顯在表象，其背后滲透著文學行動高度的組織化和運作，在一個更為宏觀的文學史視野里，這一文學現象毋寧說是“當代文學”作為“體制”在新時期綿延出的余暉。本文試圖將回憶錄作為一種文學機制進行考察，在新時期的具體文學語境中，探討組織制作記憶的過程，以及回憶錄發表的最重要平臺《新文學史料》，并嘗試探討其中的利弊得失。

一 作為一種文學制度的回憶錄

正如美國批評家杰弗里·J.威廉斯所言：“從各種意義上說，制度產生了我們所稱的文學，或更恰當地說，文學問題與我們的制度實踐和制度定位密不可分。”[3]威廉斯的判斷揭示了權力和文學之間緊密的互動關系，即權力通過創設諸種制度性的安排，來確保文學按照其預設的軌道發展，文學工作者則參與到這一規則的制定和運行中，共同實現了文學制度這一龐大社會機器的運作。對于以“一體化”為總體特征的中國當代文學而言，制度性因素尤其應該被給予特別的關注。談及文學制度的形態時，杰弗里·威廉斯作出了區分，國內有研究者將之概括為“有形的文學制度”和“無形的文學制度”。[4]所謂“有形的文學制度”，往往語含貶義，與“官僚主義”“規訓”同屬一類，是“自由”“個性”的反面，它代指一系列管理機構和條例法規，以強制性的規范來實現對文學意識形態的管控；而“無形的文學制度”則顯示出更模糊和抽象的含義，指的是一種慣例或傳統，代指一種潛在的、約定俗成卻又影響深遠的文化形態，是建構有形制度的那只“無形的手”。[5]有形的和無形的文學制度交相互動，相向而行或者背道而馳，共同造就了作為表象的外在的文學形態。

就新時期的老作家回憶錄寫作潮流這一文學現象而言，表象的背后同樣內蘊著文學制度的關鍵性作用。從“有形的文學制度”方面來講，老作家回憶錄的寫作顯示了當代文學“一體化”制度特征在新時期的延續：在“還歷史本來面目”這一政治性口號下，借助組織層面自上而下的推動，依托《新文學史料》等官方平臺，有序對老作家群體開展組織動員，同時或隱或顯地對回憶錄內容進行規范性限制，相關內容在此暫且按下，留待后文詳細展開。

從“無形的文學制度”方面來講，回憶錄事實上在當今全世界范圍內業已形成非常成熟的文學寫作傳統，不僅有所建樹的“大人物”（somebody）期待通過寫作回憶錄而實現“不朽”，“小人物”（nobody）也可以記錄自身的經歷以保留存在的痕跡。在一些研究者看來，最遲不過20世紀末，文學場已經進入一個“回憶錄潮迸發”（memoir boom）的時代。[6]不僅如此，除開與自傳的親緣關系，回憶錄還派生出口述史、家族史、見證實錄等關聯性的文體，它們共同構成了非虛構寫作中的重要一翼。借用德國文化記憶研究專家阿萊達·阿斯曼的概念，在“歷史不斷加速”的今天，回憶錄所開辟出的“回憶空間”愈加成為重要的文化實踐場域。

回憶錄能夠成為一種風行于世的文化傳統，背后乃是諸多因素的合力。對于作者個人而言，追憶似水年華本就是一種自然而然的創作沖動，無須什么冠冕堂皇的理由；至于其中有所建樹者，通過寫作回憶錄來立德立言，既能借此于世間長存功名，又能有益于后學；懷才不遇者同樣可以借由書寫自敘以展露見識或發揚個性，以期避免“君子疾沒世而名不稱焉”的遺憾。更值得一提的是，對組織而言，借由制作記憶而創造并深化集體認同，亦是題中應有之義。在美學意義上，出于對晦澀難懂的現代主義的反叛，人們重新關注到樸素敘事與真實現實所帶來的巨大美學效果。[7]從社會政治的角度而言，20世紀波瀾壯闊的人類歷史變革，全球范圍內共產主義和自由民權運動的開展，以及身份認同政治的興起，也都促進了回憶錄寫作的井噴。同時，在現代傳媒文化工業的成熟運作和成功作品的示范效應下，回憶錄在維護聲望之外還顯示出創造經濟效益的潛力，這也進一步鞏固了回憶錄作為一種傳統在文化市場中的地位。

具體到中國語境，雖然回憶錄這一文體類型直到新文學以降，才經由舶來而漸成風氣，但是以追憶往事、自我彰顯為功能的自敘性文體則在中國有久遠的淵源。宇文所安在其著作中就曾指出，“回憶”或“追憶”是中國古典文學的經典母題，從中國文學的草創期開始，文人便深諳通過書寫而獲得不朽的承諾，他還提示讀者注意，相較于記錄“歷史”對真實性的著重，文人在書寫“回憶”時更關注的是“往事所起的作用和擁有的力量”，這無疑是一種針對現實的文學立場。[8]川合康三在對中國自傳文學的研究中，以文本功能為軸，打破了“文類”的形式界限，將序文、散文、墓志銘、詩歌以及傳文等凡能體現自述功能的文本，皆納入考察范圍。他指出，中國的自敘性寫作自有其傳統，即相較于以懺悔、告白或記錄卓越天才為主要形式的西方式的個人化展示，中國的自傳作品更強調個人在時代中的際遇，即“這樣的社會生出了一個這樣的人”[9]。時至現代，經由胡適等人在比較文學的視野中對傳記文學的提倡和文體類型學改造，回憶錄寫作開始濫觴，并在1930年代形成了第一次熱潮。

如果說自傳／回憶錄于20世紀上半葉在中國的一度風行，當歸功于胡適等開風氣者在個人層面的提倡，那么新時期的回憶錄寫作潮流，其中動因則更多源自組織層面的推動和對集體記憶的關注，并作為國家和民族記憶的一部分參與意識形態的建構。實際上，這種現象在全世界范圍內也具有普遍性，唐德剛曾談道：“在海外，撰寫回憶錄一向被視為理所當然的事情。第二次世界大戰之后，英國的丘吉爾，美國的艾森豪威爾、麥克阿瑟將軍等都有自己的回憶錄，美國現代名人，幾乎人人都寫。”[10]對高度注重組織和意識形態建設的中國共產黨而言，保存和制作集體記憶以強化認同一向被給予高度重視，而征集、組織回憶錄的寫作和出版則是其中的一項基本工作。新民主主義革命時期，毛澤東就曾親自組織編寫過長征回憶錄的匯編《紅軍長征記》，用以記錄黨史、宣傳紅軍；社會主義社會革命和建設時期，這一工作越發制度化和規范化，如1951年設立的政務院文史研究館（后更名為中央文史研究館）和1959年設立的全國政治文史資料研究委員會等機構，就組織編寫了包括回憶錄在內的大量文史資料匯編；[11]進入新時期，在撥亂反正和思想解放的政治形勢下，這一任務越發緊迫，經由頂層設計而成立的中央黨史資料征集委員會，成為專司其職的特設機構，其工作職能主要有二：一是收集黨史資料并編制條目，二是組織老同志撰寫回憶錄，后者尤是當務之急。[12]由以上事實可見，中國共產黨一向重視回憶錄的組織編撰工作，回憶錄寫作早已超越文學范疇而成為意識形態工程的有機組成部分。文藝界同樣不能例外，正是在新時期撥亂反正的大背景下，經由文藝界高層人士的推動，開啟了組織制作記憶的過程。

二 組織制作記憶

文藝界作為“政治的晴雨表”，其動態一向受到現實政治情勢的直接影響。1976年毛澤東逝世，“四人幫”被粉碎，“十年動亂”終于結束，隨后經歷鄧小平復出和真理標準大討論等，直至具有劃時代意義的中共十一屆三中全會召開，中國開啟了改革開放的歷史進程，文藝界也由此開始出現“回春”氣象，以自身特有的視角和行動，參與和推進了撥亂反正和思想解放的過程。

在“還歷史以本來面目”的口號下，文藝界的撥亂反正始于重新評價1930年代左翼文藝，這一進程最顯在的表象，則是健在的老作家們通過寫回憶錄而制作“集體記憶”的行動。這一行動來自文藝界上層人士的籌劃布局和直接推動，首當其沖的人物就是周揚。正是這位新中國文藝界的前任領導人，借由重新評價1930年代文藝的歷史契機，推動了老一輩作家們的復歸和回憶錄的寫作。

實現文藝界的撥亂反正和文學體制的重建，以周揚為代表的文藝界人士，要面對的第一個問題就是《部隊文藝工作座談會紀要》及其提出“文藝黑線專政”論，這就必然要涉及對1930年代左翼文藝的重審評估。1977年12月，《人民文學》出版社編輯部邀請在京的作家、詩人、評論家、翻譯家和編輯等文藝界人士一百多位召開座談會，對“四人幫”所炮制的“文藝黑線專政論”發起深入批判。彼時周揚尚未正式復出，會議由先前已在文藝界復出的張光年等主持。12月30日，周揚在會上作了題為《捍衛毛澤東文藝思想，駁斥“文藝黑線專政論”》的長篇發言。在這篇發言中，周揚開宗明義地提出“正確地評價三十年代革命文藝的歷史”這一問題。這一問題直接針對江青“文藝專政黑線”論而發，直指其將“文藝黑線”追溯至1930年代的險惡用心。周揚指出，當下所面對的重要問題，是必須要重新評價1930年代文藝的歷史：

對三十年代的革命文藝運動，可不可以重新討論，對這段歷史上的功過是非可不可以重新評價呢？毫無疑問，是可以的，而且需要的……應該怎樣評價……首先要尊重歷史事實，要用馬克思主義的歷史唯物主義觀點來研究歷史，任何問題都應放在一定的歷史條件下來考察……鑒于十多年來“四人幫”對三十年代的文藝運動歷史，做了種種歪曲、篡改和偽造，欺騙了不少缺乏歷史知識的年輕人，造成了極大的混亂。因此，我們要還歷史以本來面目。這是我們駁斥文藝黑線專政論不能不碰到的一個重要問題。[13]

周揚的講話，直接明了地表達了現實政治訴求，盡管這一講話并未被公開刊印和發表，但其精神還是不脛而走，很多“左聯”老戰士受到鼓舞，開始準備重新評價1930年代文藝問題。與此相呼應的，一是文學史研究界，尤其是高校的現代文學學者，展開了重新評價1930年代革命文藝運動的討論；[14]二是社科院文學所組織的兩項工作：《左聯回憶錄》和《“兩個口號”論爭資料集》的編輯。

社科院文學所匯編的這兩份資料，《“兩個口號”論爭資料集》是對過往刊印材料的收集，《左聯回憶錄》則由組織向健在的“左聯”老戰士們發出約稿邀請，征集回憶錄并匯編成書，這也是“新時期”文藝界老作家們的首次集結和對歷史的集體書寫。根據徐慶全等人提供的材料，這項工作由當時剛剛復出、就任文學所副所長的陳荒煤主抓，約稿、組稿等事一概親力親為，足見其重視程度。[15]編輯這部回憶錄，目的就是讓當年“左聯”作家們不再沉默，回述自己的親身經歷，以“盡到新的歷史責任”：

為了能提供盡可能較全面的材料，我們經過調查訪問，向了解到的今天健在的“左聯”盟員幾乎都征求了稿件，得到他們的大力支持和熱情響應。他們抱病寫作，或撥冗揮毫，大都寄來了珍貴的文字。為了求得記述的準確，有的不嫌煩難，查訪了相關資料，有的互相訪問座談，或以信函相商，核實各自的記憶，極為嚴肅負責。[16]

可以說，很多在此之前由于政治運動受到沖擊的“左聯”老作家，在“新時期”的“亮相”之作就是為《左聯回憶錄》所撰寫的回憶文章。

除開文藝界上層人士的推動，這一時期作家回憶錄寫作的興起，也得益于黨中央高層領導的支持態度。引發高層領導關注的觸發點，也與一篇回憶錄的內容有關。1978年4月，在社科院文學所工作的徐懋庸夫人王韋，就徐懋庸的歷史結論以及回憶錄所涉內容問題致信時任文學所領導沙汀、陳荒煤，由于內容關涉陳云，后經轉達至陳云手中。陳云對此高度重視，致信時任中組部部長胡耀邦，建議由中組部、中宣部牽頭，對1930年代上海文藝界的歷史問題以及創造社等文藝社團，作出實事求是、經得起歷史檢驗的評價，胡耀邦隨即將這一指示傳達中宣部。正是在中央高層的直接過問下，以“恢復歷史本來面目”為口號，文藝界開始了對老一輩作家歷史記憶的“搶救”。這一搶救運動，主要就是通過組織回憶錄的寫作而進行，出版了《左聯回憶錄》《上海“孤島”文學回憶錄》以及眾多逝世作家紀念文集等一大批回憶作品。

需要指出的是，在新時期初期，老作家們的回憶內容主要圍繞1930年代左翼運動或已故作家的逸事展開，更多體現出組織制作的痕跡和集體認同的意識，并且映射出現實政治的影響。但隨著文學體制重建的完成以及曾經遭受迫害或不公正待遇作家作品的相繼平反，作家自然的回憶沖動逐漸成為主要的寫作動機，回憶的重心開始向“個人記憶”方向傾斜，個人逐漸替代集體成為回憶的中心，作家們的自我意識和歷史優越感逐漸顯露。這一變化體現在文本層面，則是許多作家寫作了自傳性回憶錄。

自傳性回憶錄寫作的動機，大多乃是作者歷經了20世紀中國波瀾壯闊革命歷程的風雨洗禮，出于見證歷史的目的和對民族國家的責任感，認為有必要完成書寫回憶的使命。比如秦兆陽的說法，就有相當的普遍性：

許多往事消失了，許多往事仍然活在有關的人們的記憶中。這記憶，是路上的腳印，是生活的痕跡，這腳印和痕跡是發生在風云涌動大波大瀾的時代，因此大歷史留下的這些小痕跡就往往有引人情思的意味。因此，把這些有意味的事情記下來，就新生的人們看看，體味過去，認識現在，展望未來，提高精神素質，應該是老年人的一種責任。[17]

如果說秦兆陽的說法仍稍顯含蓄，更多地體現出一種普遍性視野，韋君宜則直白許多，在其回憶錄《思痛錄》的序言中，韋君宜表達了回憶錄寫作的現實性和針對性：

要知道這些（共和國文藝界歷次政治運動的情況），是這一代及下一代讀者求知的需要；要想一想這些，是這個國家的人民今后生存下去的需要。我們黨自成立以來，已經走過了半個多世紀的歷程，為了更好地總結經驗，有必要回溯走過的道路。我們只有從成功與失敗的比較中，才能做出正確的思考與認識。[18]

成功的經驗自不待言，韋君宜在回憶錄里，更多如其命名所示，表達的是對“失敗”經歷的反思。不過，也有個別作家在自述寫作動機時，講得相當實在，茅盾就寫道：

人到了老年，自知來日無多，回憶過去，且所見所聞所親身經歷，一時都如斷爛影片，呈現腦海。此時百感交集，又百無聊賴。于是便有把有生以來所見所聞所親身經歷者寫出來的意念。[19]

“百感交集”又“百無聊賴”，茅盾的這一說法可謂異常精當。其實作家愿意自述平生，未必非得找到冠冕堂皇的理由，借助文學來實現彰顯自我并希望借此將“名聲”流傳后世，本來就是中國文人自古以來的傳統。不過，20世紀中國革命的發生，作為一種特殊的契機，實在地促進了作家在晚年的回憶沖動，同時也在某種程度上限制和規定了他們回憶錄的樣貌。

整體而言，這一時期回憶錄寫作潮流的發生，盡管有賴作者自然的回憶訴求，但其實更多還是依托于當代文學體制的綿延，即文藝界上層力量出于現實政治訴求而推動了集體記憶的書寫，這一過程促成了常規化發表平臺的建設，這一平臺反過來則為老作家后來的個體記憶書寫創造了可能。這一關鍵性的平臺刊物，正是《新文學史料》。

三 構建平臺：《新文學史料》

發軔于新時期的老作家回憶錄寫作潮流，其標志性事件就是1978年《新文學史料》的創刊。《新文學史料》是作家發表回憶錄最主要的平臺和渠道，也是回憶錄寫作作為一項規范化的文學機制被確立的表征。這份刊物一度發行量巨大，在海內外產生相當大的影響力。[20]可以說《新文學史料》在文本外部和文本內部都直接影響并規范了老作家回憶錄寫作的生態和形式，需要我們給予特別的關注。

關于辦刊宗旨，《新文學史料》在其創刊號《致讀者》一文中有明確說明:

從一九一九年五四運動到一九四九年新中國建立，我國現代文學三十年的歷史是一部披荊斬棘、充滿斗爭、不斷前進、波瀾壯闊的歷史。把這個歷史時期的生動豐富的材料收集起來，以備今人和后人用馬克思主義的觀點加以分析研究，予以科學的總結，對于發展我國的社會主義文藝具有重大的意義。[21]

其時存在不少以發表資料為主的文史期刊或者刊載這類史料文章的刊物，這些刊物幾乎都呈現出這種總結歷史、以古鑒今的姿態。在這一宗旨下，《新文學史料》的組稿原則也就不同于一般的文學創作刊物或文藝理論刊物，即“它既注意一般的政治原則和藝術質量，又特別重視這類史料刊物獨具的特色。這是與史料一類刊物獨特的歷史任務以及它們存在的社會作用和價值聯系在一起的”[22]。正是因此，《新文學史料》對組稿范圍進行了下述規定：

這個叢刊，以發表五四以來我國作家的回憶錄、傳記為主，也刊登這個時期有關文學論爭、文藝思潮、文藝團體、流派、刊物、作家、作品等專題資料……[23]

可以看出，從創刊伊始，老作家們的回憶錄和傳記就是《新文學史料》最主要和核心的內容。在創刊號的封底，刊物特意發出《征稿啟事》，其中第一條即是：“本叢刊懇切呼吁老一輩作家積極寫作回憶錄，把親身的經歷寫下來，使這些珍貴的史料得以保存”，對于回憶錄的形式和內容，此處則未做限定，“回憶文章的長短不拘，只要求所寫的事實盡可能準確”[24]。不過，需要指出的是，這里雖云“征稿”，但從后來的實際情況看，這份刊物所發表的回憶文章，來源還是以編輯的約稿為主。

由于中國當代文學的“一體化”特征，文學的生產、發表和評價都難以避免國家權力的控制和規范，出版社和文學期刊作為發行、出版的核心部門，同樣不外于此，這種規范和限制至少在1980年代中期以前依然是強有力的存在。具體到《新文學史料》，其所在的人民文學出版社，帶有“國家級”文學出版社的性質，是頗受矚目的要害部門。《新文學史料》是撥亂反正后人民文學出版社恢復業務以來所新辦的第一份刊物，又是老一輩作家回歸文壇的主要平臺，自然受到各方的強烈關注，這也決定了刊物的創辦和運作有時難免受上層行政力量的干預，同時，由于出版社和編輯部在選稿、用稿方面的決定性作用，具體的人事安排也直接影響了刊物所呈現出的最終樣貌。因此，有必要對《新文學史料》創刊的微觀語境和人事脈絡進行說明。

關于《新文學史料》創刊的具體情由，目前可見的說法主要有兩種：一說是強調人文社顧問樓適夷在創刊過程中的關鍵作用，另一說則指出這份刊物的創辦來自文藝界更上層人物如周揚等的意志。關于前說，《新文學史料》2001年第3期“悼念專欄”《樓適夷同志生平》以及曾任刊物副主編的胡德培的文章都有提及。[25]但更值得注意的是后一說，曾長期擔任《新文學史料》主編的牛漢曾回憶道：

周揚他們辦這刊物是為了搶救老作家的資料，請茅盾、冰心、葉圣陶、巴金等人寫回憶錄……樓適夷參加了這次籌備會，周揚主其事，陳荒煤在操作。當初甚至想以社科院名義主編。但那時他們還沒有出版社，所以跟我們合作。[26]

牛漢的意思很清楚，《新文學史料》的創刊源自周揚等文學界的更上層人士的意志，由于社科院沒有出版社，才選擇借由人民文學出版社具體經辦落實。曾任人文社社長的陳早春的回憶，也暗示出這份刊物創刊時復雜的人事關系：

萬事開頭難，《新文學史料》籌備過程，我未參加，困難情況不得而知，只是也可能參與籌備的樓適夷偶爾跟我說過，我只是一句話應付過去：憑你的資歷和人脈關系，辦這么一個刊物，還不是小菜一碟。[27]

筆者以為，《新文學史料》的創刊很可能是人民文學出版社和周揚等人的不謀而合，在撥亂反正的歷史當口，出于現實政治的迫切需要，雙方整合各自資源，合作創辦了這一刊物。

《新文學史料》創刊后，所刊老作家回憶錄在產生巨大影響的同時，其部分內容也引發了巨大爭議，比如馮雪峰的交代材料和茅盾關于“兩個口號”的回憶[28]，就曾引發文學界和研究界的強烈紛爭。這也導致了相關群體對期刊控制權和主導方向的爭奪。主編牛漢就曾談到，刊物的主管一度并不明確，相關利益各方甚至產生意見沖突，即便人文社內部也存在意見不統一的情況，后來經過中宣部和文化部領導的協調，最終才確定將刊物統一交由人文社主編。[29]

刊物創辦初期各方圍繞主辦權的角力，顯示出新時期文學中復雜的人事紛爭與政治壓力的持續在場，但這種外部壓力也僅持續到1980年代中期，到1987年陳早春掛名《新文學史料》主編時，外部壓力已經轉到經濟效益方面了。[30]

自1978年創刊，《新文學史料》的“回憶錄”欄目一直持續到2005年第4期，其中作家的自傳性回憶錄，則至2002年第2期周而復《往事回憶錄》而止，總數有上千篇之多。[31]在《新文學史料》此欄目的存續期間，絕大多數老作家的回憶作品都先借此平臺發表，再行結集出版，只有極少部分的回憶錄是例外，主要存在以下兩種情況：

第一種情況是《新文學史料》向作者發出了約稿邀請，但是作者本人卻選擇另外的渠道發表，這種情況較為少見，主要表現在夏衍《懶尋舊夢錄》的單獨刊行。由于新中國文藝界長期存在人事隔膜，尤其是新時期發生的有關馮雪峰問題的論爭，盡管刊物曾多次邀約，但夏衍還是拒絕在《新文學史料》上發表回憶錄。[32]

第二種情況則是回憶錄本身的政治意味，比如巴金的《隨想錄》、楊絳的《干校六記》等。這些作品展現了明確的批判和反思意識，可能會給刊物和出版社帶來政治上的麻煩，因此一般首先借道香港發表，然后經由意識形態權威人士的審查認可，再在內地刊行。[33]

四 組織化及其限制

前文已論述，正是“組織”層面對制作回憶的重視與推動，才形成了新時期老作家回憶錄寫作的潮流；因此，這一寫作行為，自然也被納入當代文學“體制化”的生產、消費和評價程序中。反過來看，這樣的體制化，同樣對作家寫作回憶時的姿態和內容產生了規范與限制。

1．對作者的選擇

彼時回憶錄最主要的發表平臺是《新文學史料》，雖然創刊號發出了征稿啟事，但在實際操作中，《新文學史料》的編發所主要采取的仍是約稿的方式。這就至少在兩方面影響著其所登載的回憶文章的面貌：一方面，固定渠道的組稿，必然受到刊物編輯的傾向與態度的影響，這意味著《新文學史料》這一平臺對作者及其創作是有所擇取的；另一方面，在“新時期”的語境中，即便是收到回憶錄寫作邀約的作家，在接受邀約時也常常心存顧慮。

關于前者，比如《新文學史料》在牛漢擔任主編時，就因為約稿的傾向性而引發過一些爭議，有人認為《新文學史料》有胡風派、雪峰派的同人刊物之嫌，而不向劉白羽、張光年等人約稿；陳早春等則辯護，認為牛漢是以史家的眼光和胸懷，去探尋主流之外的“茫茫九派”。[34]

有關后者，曾任《新文學史料》副主編的胡德培曾談到史料刊物組稿工作的困難，即老作家經歷政治動亂和人情冷暖，往往心存顧慮，只有等到適當的機會才會暢所欲言。[35]這種顧慮不難理解，所有老作家都身處當代文學“一體化”的體制之中，并深諳其中規則，他們被編入各式不同的“文學單位”，依照個人資歷和貢獻，享有不同級別的職稱、待遇和名譽，無論個人的物質生活水平還是社會聲望，都來自“組織”的直接認定，遑論其時尚不存在體制之外的市場化運作的文學場域，可供作家自謀生路。

這種與體制的深度捆綁，以及新時期乍暖還寒的政治氣候，都使得很多老作家在接受回憶錄寫作邀約時心存顧慮，即便最終接受約稿，在寫作姿態和修辭分寸的把握上，也往往需要反復斟酌。

2．對寫作內容的限定

新時期的撥亂反正進程中，不止文學界，黨、政、軍各界都在組織回憶錄寫作，相關部門也專門出臺政策，針對回憶錄內容作出規范。1982年人民出版社就曾組織針對此前出版的回憶錄的專門檢查，并發出《關于出版回憶錄中一些問題的處理辦法》的專題文件。這一文件提出“出版革命回憶錄是一件很嚴肅的、政治性很強的工作”，強調處理這類文稿“一定要堅持實事求是的原則，尊重歷史，但同時要考慮現實的政治效果”。同時，這個文件還對許多重要原則性問題做出明確的硬性規定，這些問題包括關于重大歷史問題的敘述與評價，對毛澤東、周恩來等領導人的回憶，黨的隱蔽戰線和白區工作、歷史上幾次肅反擴大化、中央未正式公開的重大政治案件、重要人物的“揭短”問題、私生活問題，等等。[36]

具體到文藝界，首先就是《新文學史料》刊載的回憶錄，絕大多數都“以1919—1949年這個時期為中心”，很少涉及作者在1949年以后的經歷，即便在對現代文學三十年的回顧中，也主要以1930年代左翼文化運動為主，延安時期的歷史，尤其是與“文藝整風”相關的記憶則幾乎付之闕如。

3．“真”之強調與“詩”之失落

“組織”制作回憶，使得老作家的回憶錄更多成為一種帶有鮮明政治色彩的歷史見證，對所謂歷史“真實”的過分強調，致使某些回憶錄幾乎淪為資料摘編，這也在一定程度上削弱了回憶錄文本的文學品質。

茅盾是最早在《新文學史料》發表自傳性回憶錄的老作家，也是最強調真實性的作者之一，1981年他的《我走過的道路（上）》結集出版，在序言中茅盾強調：“所記事物，務求真實。言語對答，或偶添藻飾，但切不因華失真。凡有書刊可查核者，必求得而心安。凡有友朋可咨詢者，亦必虛心求教。他人之回憶可供參考者，亦多方搜求，務求無有遺珠。”[37]為此，人文社還特意安排他的兒子兒媳作為助手，協助茅盾的回憶錄寫作。[38]事實上，茅盾的回憶錄也基本體現了這樣的歷史品格，除開個人生活方面，所述有關現代文學事實幾為“信史”。但正如沈衛威指出的，新時期外在自由度的放松并未帶來茅盾內心自由度的回升，這種對“歷史真實”的潔癖，更多或許是一種自我保護的現實策略，因此，茅盾回憶錄除在童年記憶部分體現出文學性以外，其余往往缺失了“藝術真誠的靈性”，有如“紀實性流水賬”。[39]

不過，沈衛威將這種限制完全歸結于回憶錄作者自身，也稍嫌偏頗。正如前文所論，回憶錄寫作潮流的興起，更多乃是一種組織行為而非個人行動，而組織制作記憶的動機，就是“還歷史以本來面目”，這必然會導致對歷史真實而非文學品質的強調。事實上，不只茅盾如此，如果參照胡風等人的回憶錄，這種情況同樣存在。

另一值得注意的情況，則是中國當代文學中隱形的等級秩序，也直接影響了新時期作家回憶錄的寫作，尤其是他們的自傳性回憶錄。表面上看，人人都有“追憶似水年華”的權利，但實際上，自傳性回憶錄卻是“最不平等”的文體：作者的聲望、地位和功績等，都直接影響著作品的形成和評價，這種情況對存在著嚴格等級秩序的當代文藝界而言，尤其突出。地位尊崇如茅盾、夏衍，他們回憶錄的內容所涉時間跨度最長、視角最宏闊、材料最豐富，可以從家世和童年寫起，個人生活亦可涉及，以文章風韻而言，則又以這些內容最為從容舒落、韻味悠長。其他作家則未必有這樣的幸運，姚雪垠也是最早在《新文學史料》刊登自傳性回憶錄的作者之一，在《學習追求五十年》的《題記》中，他就寫道：

我這部回憶錄性質的稿子，對十八歲以前的生活只簡單地交代一筆，而集中筆墨寫十九歲到七十歲的學習和追求。由于不是一般生活的回憶錄，所以生活上的許多經歷縱然寫出來會引起讀者很大興趣，我或者一筆帶過，或者根本不提。[40]

姚雪垠代表了絕大多數老作家的情況，他們自覺放棄了對私人生活和個人成長期的記憶，選擇以“革命”或“政治”的學習和追求為主線，來回顧自己的一生。

本來童年敘事與個人生活，往往最是作家揮灑才能之處，陳平原在談及學者自述時曾指出，以童年故事為主體，對學者的述學而言，并非“正路”，因為最容易往文學方向漂移。[41]但對本該以文學為“正路”的作家而言，諸種緣由導致了他們在“可信”與“可讀”之間對前者自覺的偏移，這也在整體層面上造成了這一批回憶錄的“詩”之失落。

4．“反思”與“懺悔”的缺失

回憶錄乃是對作者親歷往事的著錄，除開對作者所作所為、所思所想的記錄，更為重要的，是如何在歷史中面對自我、分析自我。對那一代作家而言，記述功業以實現自我保存，固然是自傳寫作的題中應有之義，但歷經時代的波瀾壯闊和人生的風云變幻，尤其經過新中國成立后的歷次政治運動，作為知識分子的作家，已經建立起一套“自我批評”“自我審查”的反應機制。自傳性回憶錄作為作家創作生涯的收官之作，本應在其中全面回顧和審查自己的一生經歷，但從實際情況看，除開巴金、韋君宜、楊絳等極少數人，絕大部分作家卻只有“回憶”而沒有“反思”，自然更談不上所謂“懺悔”。

造成這種情況的原因，既有來自組織層面的壓力，也有作家自己的苦衷。據說在《懶尋舊夢錄》之后，夏衍一度動念續寫下篇，并已有較為成熟的構想，即1949年以后的經歷，不再以時間發展順序來記述，而是以人或事件為中心展開回憶，以體現對歷史更深切的思考，不過這一構想最終并未實現，就已完成的一個片段《〈武訓傳〉事件始末》來看，其中所展示的思想鋒芒也遠不及《懶尋舊夢錄》。[42]這其中或許有種種情非得已的限制或苦澀，讓作者“懶尋舊夢”或者“難尋舊夢”，但終歸斯人逝去，沒能為后世留下他們最后的“反思”或“自審”。

除開“體制”因素，“反思”意識的缺乏事實上也與文體特質相關，陳平原曾分析道：“熟記孔夫子‘吾日三省吾身’教誨的中國讀書人，何以其自敘傳中如此缺乏自我反省的精神？……不該忽略中國‘自敘傳’的文體特征與特殊功能……一想到筆下的自我陳述，很可能一轉便成了正史中的‘蓋棺論定’，無論如何不敢掉以輕心。對‘自傳’與‘傳記’的文體界限分辨不清，其結果往往是‘坦白從嚴，抗拒從寬’。這就使得深知‘證辭’重要性的學者，自我反省時難得嚴苛，筆墨也無法瀟灑。”[43]所論雖是針對學者而言，放在作家身上同樣合適。

五 結語：記憶的余暉

美國史學理論家海登·懷特在談及如何處理具體的歷史事件時，曾引述杰佛里奧·哈特曼的觀點，指出歷史敘述就是將某一事件置于一個語境之中，并將其與某一可能的整體聯系起來。[44]本文對新時期的回憶錄潮流這一文學現象的處理，正是嘗試將其置于發生之時的具體文學語境中，并對這個語境的整體性機制進行說明。洪子誠指出，進入新時期以后，經歷撥亂反正而重建的政治、文學體制，仍然延續了20世紀50—70年代的控制和規范方式：一方面對于“越界”的觀點和寫作進行限制，另一方面則對合乎規范的作家作品進行褒獎。[45]對體制而言，組織制作回憶是強化制度認同的必然舉措；對寫作回憶的老作家個人而言，這是他們在當代文學制度運作之中的最后登場，盡管仍要受到一定的限制，但更重要的則是進入“歷史譜系”的褒獎：寫作回憶錄，就是在漫長的“失語”過后，臨別的呢喃與光榮。

從《新文學史料》這本刊物的目錄看，在相當長的時間內，都存在“回憶錄”與“悼念”兩個彼此呼應的欄目，一則記生，一則述死，占據了刊物的首與尾。程光煒曾提到，“回憶”與“悼念”就如一道長長的“死魂靈”的歷史的影子，總是提醒著我們那個時期揮之不去的歷史沉重氣氛。[46]筆者以為，盡管沉重，照出這影子的畢竟還是那一代作家最后的余暉。歷史開進1990年代，伴隨改革開放的深入和社會主義市場經濟的發展，文學場的情況也發生變化，回憶錄寫作的個人化傾向愈加明顯，并且在形式上實現了相當程度的平等：只要愿意寫作和支付出版費用，任何人都可以發表自己的私家記憶。隨著回憶空間的膨脹，伴生的則是遺忘的加速，被銘記抑或遺忘，或許只有歷史才能給出答案。

注釋：

[1]這一時期，茅盾、巴金、夏衍、丁玲、胡風、楊絳等眾多現代作家都寫作出版了回憶錄性質的作品，同時還有文藝界同人對魯迅、郭沫若、老舍、郁達夫等已故作家的回憶文章大量出現，創刊于1978年的《新文學史料》是刊發作家回憶錄的最主要平臺。

[2]參見金鑫《八十年代老作家回憶錄初論——以〈新文學史料〉為例》，《文藝爭鳴》2014年第12期；徐洪軍《80年代作家回憶錄出版狀況考察》，《中國圖書評論》2018年第1期；《八十年代作家回憶錄研究的意義、現狀與可能》，《天府新論》2018年第4期。

[3]［美］杰弗里·J. 威廉斯：《文學制度》，李佳暢、穆雷譯，南京大學出版社2014年版，第1頁。

[4]參見丁帆主編《中國現當代文學制度史》，作家出版社2020年版，第1頁。

[5]［美］杰弗里·J. 威廉斯：《文學制度》，李佳暢、穆雷譯，第2～3頁。

[6]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir，Boston: Mariner Books，1998，p.43.

[7]美國評論家大衛·希爾茲（David Shields）在《真實的渴求》一書中就曾寫道：“回憶錄之所以能夠代替小說，就在于小說無法滿足人們對真實的需求。”參見David Shields, Reality Hunger: A Manifesto, New York: Knopf，2010，p.2。

[8]［美］宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現》，鄭學勤譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第1頁。

[9]川合康三的這一說法乃是引自郭沫若的《沫若自傳》，參見［日］川合康三《中國的自傳文學》，中央編譯出版社1999年版，第2～3頁。

[10]［美］唐德剛：《史學與文學》，華東師范大學出版社1999年版，第84～85頁。

[11]聞世軒：《人民政協文史資料工作發展歷程（一）》，《政協天地》2012年第7期。

[12]中央黨史資料征集委員會是中共中央負責黨史資料征集工作的專門機構，1980年5月，經中央批準而成立，主任委員馮文彬，1988年8月撤銷。中征委專職副主委謝筱廼在1981年8月第一次全國黨史資料征集工作會議上依據中辦［1980］第36號文件關于黨史資料征集的內容指出：“一方面是征集有關黨史的文獻資料和編制黨史資料總目，以利于交流和使用；另一方面是統一組織、協助老一輩的無產階級革命家、老黨員或者熟悉黨的歷史的其他老年人撰寫回憶錄……但是當前對組織老同志撰寫回憶錄更緊要，這是我們征集工作的當務之急。”參見中共中央黨史資料征集委員會、中共中央黨史研究室編《黨史資料通訊》(1981年合訂本)，中共中央黨校出版社1982年版，第57頁。

[13]該講話未公開印行，轉引自徐慶全《周揚與馮雪峰》，湖北人民出版社2005年版，第226頁。

[14]1977年年底到1978年4月，北京大學、北京師范大學和北京師范學院（現為首都師范大學）三校聯合發起三次學術討論會，分別就“革命文學論爭”“左翼作家聯盟”“兩個口號論爭”等文學史問題進行討論。許多“左聯”老作家雖然參與了會議，但由于當時乍暖還寒的政治氣候，仍然不能暢所欲言地進行回憶，要借年輕學者的口說出一些不能說或者不敢說的話。

[15]參見徐慶全《周揚與馮雪峰》，湖北人民出版社2005年版，第237頁；林煥平：《荒煤不荒，永放光芒》，載《憶荒煤》，中國電影出版社1997年版，第21～22頁。

[16]中國社會科學院文學研究所編：《左聯回憶錄·編后記》，中國社會科學出版社1982年版，第863頁。

[17]秦兆陽：《回首當年》，人民文學出版社1996年版，第350頁。

[18]韋君宜：《思痛錄》，北京十月文藝出版社1998年版，第1頁。

[19]茅盾：《我走過的道路（上）》，人民文學出版社1981年版，第1頁。

[20]陳早春曾談道：“文革結束，人民文學出版社恢復了業務，1978年首辦了第一個刊物《新文學史料》。這個刊物曾名噪一時，最高發行量曾達到六位數。在海外的影響也會很大。”載陳早春《編輯家牛漢瑣記》，《新文學史料》2014年第1期。

[21][23]《致讀者》，《新文學史料》1978年第1輯。

[22]胡德培：《文學史料編輯的容忍與公正》，《編輯學刊》1989年第1期。

[24]《征稿啟事》，《新文學史料》1978年第1輯。

[25]參見《樓適夷同志生平》，《新文學史料》2001年第3期；胡德培：《高山仰止——悼念樓適夷同志》，《出版史料》2006年第2期。

[26]牛漢口述，何啟治、李晉西編纂：《我仍在苦苦跋涉——牛漢自述》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第192頁。

[27][30]陳早春：《編輯家牛漢瑣記》，《新文學史料》2014年第1期。

[28]馮雪峰的《有關一九三六年周揚等人的行動以及魯迅提出“民族革命戰爭的大眾文學”口號的經過》和茅盾的《需要澄清一些事實》，均載《新文學史料》1979年第2輯。這兩篇文章刊發后，引起李何林、夏衍、樓適夷、吳奚如等人一系列的論爭筆戰。

[29]參見牛漢口述，何啟治、李晉西編纂《我仍在苦苦跋涉——牛漢自述》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第192～195頁，以及胡德培《難忘牛漢》，《新文學史料》2014年第1期；樓適夷致黃源信，1979年1月5日、2月16日、5月14日、5月30日，載《黃源樓適夷通信集（下）》，浙江人民出版社2006年版。

[31]“回憶錄”欄目取消的原因，就是特定作者群體們的相繼去世。

[32]比如在人文社工作的老舍的女兒就曾回憶道，她曾受刊物主編牛漢委托向夏衍約稿，但并未成功。參見舒濟《〈新文學史料〉初創期的幾件事》，《新文學史料》2019年第3期。

[33]巴金的《隨想錄》最初刊發在香港《大公報》副刊《大公園》，后來實則相當于在《大公園》開設了“隨想錄”專欄，五集《隨想錄》歷時八年方才完成，在刊出的過程中，許多篇章同時或稍后也在內地報刊轉載，最初的結集出版也是先在香港三聯書店進行，參見胡景敏《巴金〈隨想錄〉的發表、版本及其反響考述》，《長江學術》2009年第2期。楊絳的《干校六記》的書稿先由三聯書店負責人范用與海外取得聯系，首先在香港《廣角鏡》雜志刊登，被主管意識形態的胡喬木看到后，特批在大陸出版，由三聯書店在兩地同時發行，參見楊建民《〈干校六記〉問世前后》，《同舟共進》2016年第4期。

[34]陳早春：《編輯家牛漢瑣記》，《新文學史料》2014年第1期。

[35]胡德培：《文學史料編輯的容忍與公正》，《編輯學刊》1989年第1期。

[36]人民出版社：《關于出版回憶錄中一些問題的處理辦法》，《編輯之友》1983年第2期。

[37]茅盾：《我走過的道路（上）》，人民文學出版社1981年版，第1頁。

[38]參見韋韜、陳小曼《父親茅盾的晚年》，文化藝術出版社2008年版，第279～281頁。

[39]沈衛威：《茅盾的晚年——歷史及其限制》，《山西大學學報》2011年第4期。

[40]姚雪垠：《學習追求五十年（一）》，《新文學史料》1980年第3期。

[41]陳平原：《現代中國學者的自我陳述》，《中國現代學術之建立：以章太炎、胡適為中心》，北京大學出版社2010年版，第374頁。

[42]參見陳堅、陳奇佳《夏衍傳》，中國戲劇出版社2016年版，第731～732頁；沈蕓：《兩代人的“戰爭”與和平——回憶李子云阿姨》，《上海采風》2012年第2期。

[43]陳平原：《現代中國學者的自我陳述》，《中國現代學術之建立：以章太炎、胡適為中心》，北京大學出版社2010年版，第371頁。

[44]海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國等譯，中國社會科學出版社2003年版，第86頁。

[45]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007年版，第190～191頁。

[46]程光煒：《新時期的“死魂靈”——讀七八十年代之交〈新文學史料〉的回憶和悼念文章》，《揚子江文學評論》2017年第1期。