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伽達默爾

伽達默爾在他的代表作《真理與方法》中提出，閱讀“乃是文學藝術作品的本質的一部分”，因為“所有文學藝術作品都是在閱讀過程中才可能完成”。《真理與方法》出版13年后（1973年），伽達默爾的理論思考在他解讀保羅·策蘭的組詩《呼吸結晶》（Atemkristall）的過程中得到具體表達。這本題為《誰是我，誰是你？》的闡釋集篇幅上不足《真理與方法》的十分之一，卻成為伽達默爾著作中海德格爾最喜歡的一部。

為什么選擇策蘭？伽達默爾在闡釋后記中給出了兩個命題式的判斷：“策蘭是真正的詩人”；“《呼吸結晶》代表著策蘭藝術的巔峰”。雖然在這兩個判斷句之前補充有“我認為”、“在我看來”等讓步性的前提，其語氣的堅定仍一目了然，由它們推出的邏輯結論更是呼之欲出：《呼吸結晶》是一組真正的詩。作為伽達默爾的讀者，我們不由得逆向反問，他衡量詩的標準有哪些？讓我們從策蘭詩文中一個極具爭議的關鍵詞出發，嘗試為這個問題做出可能的回答。

組詩的第21首這樣開始：

被你語言的射風

消毒

親歷的彩色

言談——百

舌的偽

詩（Mein-gedicht），虛無（Genicht）。

其中“偽-詩”一詞的德語原文為Mein-gedicht，這個無法在詞典中查到的自造詞由兩部分組成，主詞“詩”（Gedicht）毫無爭議，前綴mein則有兩種不同的解釋：可以將其視為物主代詞“我的”，也可以從構詞類似的“偽證”（Mein-eid）一詞拆出“偽造，虛假”之意。也就是說，Meingedicht既可以理解為“我的詩”，也可以理解為“偽詩”。策蘭本人明確反對第一種解釋。伽達默爾則著重強調，第二種解釋與詩末“你推不翻的證據”形成呼應，使文本內部產生張力，因此是更好的選擇。詩人與闡釋者的雙重認證在否定意義上突出了“真”的理想：真正的詩，絕非“百舌”的“彩色言談”。不是一時興起的裝飾，不是人云亦云、百口一詞的空泛之詞，一如海德格爾在《存在與時間》中對“閑談”（Gerede）的論述，真正的詩“擺脫了推搡拉扯的亂詞堆”，刺穿僵化流俗的語言模式，直抵所言之物的根基，開顯此在“首要而源始真實的存在聯系”。

然而，傾向于“偽詩”之意的伽達默爾同時質疑，策蘭的意見也不能一錘定音，因為“文本最終保有反對詩人的權利”，而策蘭本人也反復強調，“詩人在詩歌真正存在之時，就要立即再次離開他的初衷”。將“Meingedicht”理解為“我的詩”算不上十惡不赦的錯誤，甚至可以進一步發問，“偽詩”完全可以用另一種更明確的方式表達，詩人為何偏偏選用意義曖昧的前綴“mein”？策蘭在《子午圈》一文中曾堅定地為詩人辯護說：“不要責備我們的不清晰，這是我們的職業性”，我們就更不能把語詞在主導意義之外奏響的隱義和旁義棄之不顧。況且，在本節詩中，“你的語言”與“我的詩”同樣也能形成語義上的呼應。若接受詞義的模糊，接下來的問題就變成，“偽詩”中為何暗含“我的詩”？或者，親歷的“我的詩”為何會被證偽？答案貫穿伽達默爾的整部解讀，因為真正的詩，并不為言說詩人私己的經歷，它“遠遠超出了詩人的特殊……讓詩人成功并令其不朽的語詞，并非他獨特的藝術成就，而是人類經驗諸多可能性的體現”。伽達默爾以策蘭為真詩人的典范，恰恰是因為，他在試圖尋找著“人人共有的語詞”。

詩不可以講述主觀的偶然的事件嗎？當然可以。在《呼吸結晶》這組詩中，策蘭寫過巴爾干半島上期待孩子歸來的父母掛在教堂大門上的“餓燭”，寫過巴黎街頭讓他產生靈感的“乞缽”，寫過代指他自己年齡的“四十棵生命樹”，寫過他東歐家鄉的“冰霰天”和“枯黑的玉米穗”……只是，一時一地的“知識”尚不足以成詩。傳記信息可以任意替換載體，而絲毫無損內容的傳達。詩的言說必然多于其指涉現實的初級語義，超越具體信息的部分，使“餓燭”上升為虔誠的心甘情愿，使“乞缽”的銅輝散發出求而不得的辛酸，使“剝皮的生命樹”提示著在世沉浮的無奈和無力，使陰霾和晦暗彌散成終將回歸死亡的生命底調，正是這多于和超越，使詩成為了詩。對此，伽達默爾在后記中以《你躺在巨大的傾聽里……》為例做出了細致的說明。經策蘭專家彼得·斯叢迪（Peter Szondi）的努力，這首詩的寫作背景幾乎成為繞不過去的常識：1919年1月，猶太人卡爾·里卜內克西和羅莎·盧森堡遭受射殺，“成了篩子”的尸體被扔進蘭德韋爾運河，策蘭旅居柏林伊甸園酒店期間從報紙上讀到這場駭人聽聞的政治謀殺案，大受撼動后寫下此詩。可是，提供了現實細節的斯叢迪，反對援引事實材料理解詩文：“再沒有對詩和作者更嚴重的背叛。”順承斯叢迪提出的要求，當伽達默爾把讀詩的重音轉向文本內部，語詞對比中產生的巨大張力“上升為詩的決定性因素”，他極具信服力的闡釋幫助我們意識到詩內“對立的共存”：地獄與天堂，殘酷與享樂，恐怖與歡愉，“一切都在”。

組詩《呼吸結晶》的第4首，以更鮮明的語言姿態表現出詩的普遍性訴求。抒情之我撒網的河流在“未來以北”，而壓網用的重物是“以石書寫的影子”，這種在現實中無法兌現的語詞搭配“迫使我們把詩理解為普遍的言說”。值得注意的是，草稿中“撒網”的動詞是過去時態的warf，終稿中它被改成了現在時的werf，也就是說，發生在過去的一次性動作最終被賦予“箴言式的當下”。這種改動不是只此一處，同樣從過去時改為現在時、通過抹去時效性而具有“共時性或超時代性”的動詞還有第8首的動詞“挖出”和第15首的“緊追”。時態的修改，固屬于詩人的語言自覺，因為詩“要求成為永恒”。詩之言說的普遍性在時間結構中得到有力的呈現，“偶緣事件（Okkasion）的特別之處”由此升揚為“普遍的偶緣性（Okkasionalit?t）”，詩跳出具體歷史事件的陳述，開始言說人類的基本經驗，詩因之實現了策蘭在《子午線》中寄予它的一個希望：“說入另一種事里去——誰知道呢，也許是‘截然不同的’那種。”

詩為何應以普遍性的言說為己任？為何應超越私己和偶然，“說入另一種事里去”？要尋找這個問題的答案，或許應該從詩更本質的定義入手。在《不萊梅文學獎獲獎致辭》中，策蘭把詩比作漂流瓶：“詩歌是一種語言的表現形式，并通過對話表現其本質，因此它可以是一個漂流瓶……漂向何方？漂向敞開者，可占領者，也許漂向一個可以對話的你，漂向一個可以對話的真實。”在他看來，是語言的對話本質決定了詩的對話性。或許，正是當策蘭把詩文定義為需要與他者相遇、需要被探望、需要與對手交談的“被詢者”和“對話者”時，伽達默爾找到了自己與詩人的深層共鳴——因為，對于后者而言，解釋學也必然基于“人的語言性”發生轉折，在這種轉折中最重要的是：“把對談推置于解釋學的中心”。

不同于日常言談，在詩的對話中，對談雙方是脫離了作者的文本與隨機、不確定的未來讀者。倘若詩的對話能夠發生，就要求文本具有發起對話的能力。也就是說，意欲發出邀約的文本，不能以閉鎖的姿態拒絕交流。希望被閱讀、希望被聽到的詩，不會流于任意制作的私人語言或憑空加密的喃喃獨白，而是應“為那些因共用語言而共有同一個世界的成員而作”，成功的詩，應能讓“詩的耳朵可以不求助于具體知識而聽到有效的東西”。正是這種“有效的東西”，規定了詩的普遍性。

然而，想要開啟一場將引發沖動、喚醒共鳴、納入讀者的對話，詩之言說的有效或普遍，只算是必要而非充分的條件。同樣滿足普遍性要求的自然科學的公理，不論多么精致美妙，都更可能被理解為律令而非對話的邀請。相比于科學公理，詩的秘密在于，它既開顯，又遮蔽。詩的誘惑，源于它的不明朗、不清晰。這不是忸怩作態、故作玄虛，而是因為，表現詩之真理的語言，并不透明。詩的語言，不會在言說后隱匿消失，語詞兀自存在，它可以指涉文外的現實世界，可以承載普遍經驗，也同時“為-無人-無物-而立”，它堅定地占據著屬于自己的空間，時時刻刻呈現著無法被其他語詞替代的自己。在語言“自我呈現”的諸多可能中，語詞自身的多位意義（vielstellige Bedeutung）具有最直觀的說服力，“Meingedicht”（偽詩/我的詩）就是很好的例證：依循文脈，詩人策蘭和闡釋者伽達默爾都認為這個詞更應該被理解為“偽詩”，但構詞含有的隱義“我的詩”并不因此銷聲匿跡。同一節詩中，另一個無法在詞典查到的雙關詞“Genicht”也具有相似的游戲意味。一方面，它可以看作是集合名詞前綴Ge-與nicht（無）的組合構詞，指整體的虛無；另一方面，它也可以看作是把Gedicht（詩）這個詞中的d替換為n，以表否定，即所謂的“非詩”。兩種解釋均可自圓其說，當詞義在更抽象的“虛無”和更貼文脈、有具體所指的“非詩”之間搖曳不定，Genicht這個詞成為了閱讀的障礙和理解的玄機，正因于此，它不但有所指，更清晰地呈現著自身。“文字游戲蠢蠢欲動——這就是策蘭。”

如果說，詩之對話的真誠，首先體現在它“讓某個契機的個別性最終過渡為某種普遍性，某種存在于字里行間、對每一個人都完全成立的普遍性”的努力。在此基礎上，或洶涌或精賅的語言，以不同的姿態呈現著豐饒、馥郁、曠闊或清虛，千變萬化的詩的性情打動著讀者、吸引著他的進入，此時的詩“給我們一個撞擊，它撞翻了我們，借此它建立起一個自己的世界，我們仿佛被卷進這一世界”。那么，如此開啟的對話將如何延續？詩怎樣才能把讀者“聚集到談話和你謂的我周圍”？伽達默爾在策蘭那里看到的答案是，詩雖然因語言的不透明而模糊費解，但絕“不至藏而不露”，因為真正的詩的語言能夠結晶為“具有一義明確性的構成”。

可能只有一種仍還晦暗、緊張、布滿縫隙的碎裂而脆弱的統一——但多價的詞在話語含義展開的過程中固定下來，其中的一個意義充分震蕩，其他意義只隨之諧振。任何言說都必然固有的一義性正在于此，純詩也不例外。

這種一義性，對詩之對話的展開至關重要。詩在混沌與明朗、神秘閉鎖與某種程度的確定性之間取得的平衡，體現了伽達默爾在《真理與方法》中反復強調的分寸感（Takt），或許也是他認為《呼吸結晶》代表著策蘭藝術巔峰的原因之一：“這組詩還沒有像他晚期的一些詩那樣，沉入徹底無法破譯的地步。”

內部文脈的統一，讓詩具有了天然的抵抗力。即使讀者在細節理解上出現誤差，也不會影響詩整體的有效言說。例如，組詩的第18首：

鎧甲痕，褶皺軸

穿刺-

點：

你的地貌。

裂隙玫瑰的

兩極，可讀：

你被逐的語詞。

北真。南明。

1973年闡釋集首次出版時，第一節詩被理解為擊劍的場景。十幾年后，伽達默爾在修訂版本中指出了當年的誤讀：“鎧甲痕”、“褶皺軸”、“穿刺點”和第二節的“裂隙玫瑰全都是地質學術語，前三個詞是對地殼的層系構造的描述，裂隙玫瑰則是類似于羅盤的定位儀。然而，即使不了解這些術語在地質學中的使用，詩文整體的統一仍然可以讓伽達默爾在第一版解讀中充滿自信地斷言，“這首詩描寫著詩人的語言經驗”——刺穿語言僵化流俗的“鎧甲”，直擊被閑談驅逐的、湮埋的、遺忘的語詞，這種語詞，不論何時何地都真實而光輝，故“北真。南明。”這種“與文本語言的統一相應的含義的統一”在第二版解讀中并未變化，只不過，正確理解了術語的所指之后，兩節詩的連貫度因語義場的統一而進一步加強，詩的語言更加精準起來。

然而，詩內的“含義連貫”（Sinnkoh?renz）并非既定的、等待挖掘的僵死化石，它不是最終的成品，而是一種有待補充和完善的框架，每位讀者都需要把自己的經驗融入他在一首詩上感知到的東西，而理解的精準，正是“由理想讀者從詩本身和他所擁有的體悟共同達成”。因此，伽達默爾建議用詩性構成（Gebilde）一詞替換已完成、定型的作品（Werk）概念。“構成物”引導方向而不預設答案，它讓詩具有約束性而非妄加控制，它彈性的連貫和斷裂的統一包藏著滔滔不絕的潛能，使讀者在體驗這種由詩呈現、但需要讀者自己尋找和補充的一義性的過程中，“越深入讓詩顯效的結構和技術，就越會堅信它的準確。理解越準確，詩性創造就越充滿關聯、意蘊豐富”，詩與讀者的對話于是綿延不斷，以至無窮無盡。文本容納讀者的能力，基于詩性構成在保持自身同一的基礎上能激發的多義和曖昧，表現為文本在呈現主導含義的前提下散發出的共振空間，這也就是伽達默爾所謂的文本“容量”。

回到伽達默爾這部闡釋集標題的問題：誰是我？誰是你？當文本與讀者的對話成功展開，讀者最終與文本發生以“視域融合”為基礎的理解時，文本中言說的“我”就把“讀者納入了他的我象……這個我不止是詩人，更是克爾凱郭爾所謂的‘每個個體’，是我們每個人”。當讀者之我“進入詩人之我位”，言之所向的“你”也就隨之確定。這個你，因每個讀者所理解的“我”之不同而不同，“你”可以是至親和愛人，可以是毫不相干的陌生人，可以是不具象的神性，甚至可以是反思時那個被反觀的“我”。在此意義上，策蘭的詩容量驚人，它們之所以蘊含著無限可能，就在于它們能“使讀者成為詩人所是之我”，而不同的“我”可以在同一文本中奏響“共鳴并存”的不同解讀。

普遍性言說、語詞的自我呈現、精準連貫和詩的容量，決定了詩能否發起有效的對話，是文本能否吸引讀者陷入詩并逗留其中傾聽、揣摩、質疑、贊嘆的緣由，因此也是評價詩之構成最重要的幾個標準。至此，我們起碼看到了詩的三個不同層次：初級的語義陳述，也就是語義所指的層面；語言自身的在場；話語構建出的統一意象，亦即本真所言的層面。然而，這種分層是事后的人為劃分，語詞的諸多意義和隱意在詩的文脈中勾連交織，任何層面都不能獨立地抽離而出。與此同時，詩的對話本質也對讀者提出要求。他不應是被動的接受者，他不止要傾聽文本，更要積極參與到對話之中，以他已經擁有的知識和人生經驗應答、詰問甚至補充文本。讀詩的過程，與其說是理解在文本給定的不同層面間“轉換”，莫不如說是理解“對可轉換性的不斷實現”。正是在此意義上，伽達默爾斷言，詩的存在唯有在閱讀中展開。這樣去看，機器作詩的可能性就被擊碎為毫無根基的妄念：“字母的無數組合，或許真的能在某一時刻出現一首詩。但關鍵在于，要從所有計算機垃圾中讀出來，才算是詩——這不會由計算機執行，或至少，即使由計算機來執行，它也無法篩選出詩，充其量只有語法正確的話語。”

但是，只能在閱讀中實現的詩意，并不放任讀者恣意的解釋。讀者沒有將一己之意強加于詩的權力，他不能為了樹立自己的理解而歪曲、掩蓋詩之所言。健康的對話，需要對談雙方彼此尊重。讀者對詩的尊重，是因為他相信，真正的詩，即使無法“一眼看透，亦無可直言的明朗”，其文義卻將會行向某種確定性。他參與詩的對話，是為了讓文本開口，是希望詩的言說能夠抵達他的心靈，而不是憑借自己的成見破壞或利用它。理想讀者，不僅有善于捕捉細節的眼睛和清醒的思考力，更是一位愿意敞開的忘我的傾聽者，他會不厭其煩地返回文本、求證于詩，用他在文本中遭遇到的抵抗來修正自己的理解，直至達成某種雙方都不委屈的共識。所以策蘭強調，讀詩只有一個秘訣：“反反復復地讀，您就懂了。”

伽達默爾在闡釋集再版的前言中說到：“我對《呼吸結晶》的小評論已出版十幾年了。我不敢重新審視當年的所有解讀——如果還有同樣的專注和活力，我大概會寫出一本新書。”已是耄耋之年的他，所言大概并不是完全的自謙之詞。時間的流逝已經讓讀者本人今非昔比，更遑論其間的種種際遇和經驗。讀者既變，對話也必將變化，對策蘭的闡釋遠未終結，他的詩，正在漂流瓶里等待抵達未來的讀者。