中國作家協會主管

鄭榕

話劇《茶館》，鄭榕（右二）飾常四爺

他是北京人藝保留劇目《茶館》中的常四爺，是《雷雨》中的周樸園，也是北京人藝話劇舞臺上《丹心譜》中的方凌軒、《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎……12月24日，北京人民藝術劇院著名表演藝術家、藝術委員會顧問鄭榕在京逝世，享年98歲。從1943年開始戲劇工作的半個多世紀以來，鄭榕以出色的演技和獨特的風格在舞臺上塑造了眾多膾炙人口的人物形象，親身見證了中國話劇的百年成長之路。身為北京人藝的第一代演員，他不僅表演藝術精湛，同時善于思考和總結表演藝術的規律，多年來留下了不少關于北京人藝演劇風格、塑造角色的方法和技巧等方面的文字，顯示出其深厚的文化學養和不斷鉆研的藝術精神。本報記者徐健曾經就演員表演、臺詞方面的問題專訪了鄭榕，現刊發全文以表達緬懷之情。

——編 者

在話劇表演中，臺詞是演員必須掌握的基本功。在本文中，我想主要就表演臺詞的方法和經驗問題與大家進行一下交流，希望得到指正。

臺詞在表演中的奧秘

臺詞主要解決的問題，就是怎樣把紙上的鉛字變成活的語言。老舍先生說，語言是有生命的。焦菊隱先生開始排《龍須溝》時曾對我們說：“你們過去學表演，是學怎么在舞臺上表演，我是來教你們怎么做一個人‘生活’在舞臺上。”以前我們讀臺詞，大部分都是做所謂的“桌面”工作，進行理性分析。比如這句臺詞什么意思，重點在哪兒，然后用紅筆在底下標注，全部背下來。這種情況下，演員往往對人物并沒有一點感性的感受。人物還沒有立起來，臺詞就都讀成“殼”了。《雷雨》就是一個突出的例子。當時，桌面工作做得時間非常之長。但在界定人物關系上卻采取了階級分析的方式，把周樸園作為封建階級、資產階級的“一號”代表人物，周萍作為“二號”代表。這樣對人物“定性”后，我們便會得出周樸園對侍萍的思念注定是虛偽的情感體驗。這是帶著主觀批判的態度去演戲。這種背書加表演情緒的方式，形成了概念化的表演套路，改起來非常難。

焦先生希望在排練《龍須溝》時解決活的語言問題。他的根據就是斯坦尼后期的形體動作方法。當時，我們對這個問題的認識并不清楚。到了1956年，來了一個蘇聯專家庫里涅夫。他過去是瓦赫坦戈夫劇院戲劇學校的校長，對斯坦尼后期的思想起了很大的作用。最主要的一條就是“以假當真”。庫里涅夫來中國提倡的做法正是焦先生當年想實踐的。他在1953年給北師大音樂戲劇系同學作《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》的報告時講的就是這個問題。但他那時是停留在理論的層面。蘇聯專家這次在具體怎么做上給我們做出了榜樣。焦先生從中得到很多收獲。他以此為科學基礎，后來又搞民族化試驗，就是說符合邏輯的外部動作能夠引起人的內在情感。

庫里涅夫的做法跟我們以前習慣的做法有很大不同。第一不搞桌面分析。他給我們頭一次上課就在黑板上寫上“行動=愿望+目的”。他的一切做法都是從這里出發的。這個我們當時有一些收獲，但還沒有體會太深。“文革”以后，阿瑟·密勒私下說，我們很多演員不會在舞臺上“動思想”。這時，我就又回想起專家和焦先生的教導，下決心開始在表演上尋求突破。

庫里涅夫的做法是什么呢？除了不搞桌面分析外，進了排演場，開始排戲的第一個階段，不準說劇本上的臺詞，但是要按照劇本演。焦先生在《龍須溝》里面也試驗過，他也是根據這個。意思就是：演員首先要掌握說話的愿望。他為什么要說這些話？意思就是不能本末倒置地先去死背臺詞。

語言具有行動性，它服從于最高任務

臺詞也是動作。它是“我”頭腦中產生的一個愿望，或者是與對方交流而做出的反應。如你問我“上哪兒去？”我就產生要告訴你去哪里的愿望。在此支配下，語音器官就發出一句話“我到人藝去”。這句話傳達到對方耳朵里，他就明白了你的意圖。所以語言只在其中起到一個工具的作用，它是受動作愿望、思想支配的。應該清楚，產生語言的動力是愿望。即使有時進行較快的對話，那也是在愿望的基礎上產生的。

“目的”指的是行動對象或人物的關系。目的不同，人物的愿望也不同。按焦先生的話說，形體動作方法中最基本的東西就是：規定情境、貫串動作、最高任務。在規定情境下是為了貫串動作，貫串動作又是為了最高任務。最高任務的提法是科學的。

以前我演《雷雨》時，上場前就是“憋情緒”。無非是為了找人物的自我感覺，即我是老爺的自我感覺。在“喝藥”一場，我要怎樣表現人物的封建專制？這就需要借助臺詞把觀眾鎮住。于是，我開始想繁漪怎么怎么不好。“文革”之后我在查閱劇本中，注意到繁漪的一句話：“他在外頭一去就是兩年不回家。”據此，我將周樸園的上場任務定位為“回家團聚”。這個任務一旦明確，上場后人物的自我感覺、對人對事的態度頓時就起了變化，讀詞的感覺也就完全變了。同樣在這一愿望下，“喝藥”這場戲就表現得比以前任何一次演出都真實、自然。

演員要學會在舞臺上“交流”

話劇演員要學會在舞臺上“交流”。我過去曾經為自己一張嘴就“來情緒”苦惱過，找不到塑造人物的方法，甚至在說臺詞的時候試驗了影視腔的“耍嘴皮子”，結果出來的還是“一片情緒”。后來我才領悟到：舞臺交流一是要與對方交流，二是要與自己的內心反應交流。這就要求在讀臺詞的過程中，首先要學會“聽話”，要求演員在舞臺上放松，要能做到真聽真看。對方的話在你心中引起反應，才能促使你產生回話的愿望。

舞臺交流的第三個方面就是要跟“視象”交流。在談話中，談到某個人、某個地方、某個景物的時候，這個“視象”必須具體。比如《雷雨》中周樸園與侍萍談及無錫往事時的對話，就得想到無錫的具體。有一次我在北大聽詩歌朗誦。有一個人朗誦了杜甫的一首詩。他朗誦得直流眼淚，認為自己掉進去了。但是在隨后的座談會上，一個教授提出了一個問題，說當初杜甫寫這首詩的時候是不是一邊寫一邊流淚啊？這說明使人感動的應該是詩中描繪的具體形象，而不是詩人的個人情緒。藝術構思屬于形象思維。演員必須把臺詞中的動作和形象具體地傳達給觀眾，觀眾才能為之感動。由此，“視象”在讀詞中是很重要的組成部分。很多演員進入情緒后就把這個道理給忘了。

話劇表演中這三種交流是交替進行的。三者結合得好，才能把臺詞變成活的語言。演員千萬不要老想著從臺詞中“擠情緒”。我再以《茶館》最后一幕為例。常四爺本來不想說話，他知道說話惹禍。但是王掌柜的意外表現（注意他平時是“莫談國事”的，他決定要死了，覺得自己要解放了，無所畏懼了，一下子把壓在心頭的話都說出來了。）讓常四爺覺得很奇怪，打動了他，并把他埋藏在內心里的東西給勾出來了。他的動作是這么引出來的，并不是他事先準備好的。他必須跟著王掌柜的思路走，并在與王掌柜的不斷交流、碰撞中激活臺詞的蘊味，推動情緒的發展。

影視表演代替不了話劇表演

舞臺上講臺詞，常常要面對1000人左右的觀眾，這跟影視表演有很大的不同。因為你得讓最后一排的觀眾聽得見，聽得明白，還能感受得到。現在我們的演員最大的毛病就是用影視表演代替舞臺表演。他們覺得這樣更加自然、更加生活化。須知，影視表演是用鏡頭說話，稍一張口便覺得“過火”。有的電影界人士說，電影必須跟話劇“分家”，就是這個道理。話劇跟影視表演也有共同的地方，就是把人的內心思想“分割”開來加以細致表現。但是在舞臺上你得把它放大，一放大，就有了明顯的差異。

如今一談讀詞技巧，有人就認為是形式主義，這跟我們當年也有很大不同。我們過去經常為了讀詞的抑揚頓挫、生動形象向戲曲界、曲藝界的老師們學習，以求舞臺上的藝術性。但是現在這些技巧受到了輕視，導致舞臺上出現“自然主義”，觀眾聽不清，感受不深，舞臺的感染力被大大減弱了。

我們曾在巴黎觀看過巴黎喜劇院的演出，一位老演員的大段讀詞博得了全場的熱烈掌聲。2006年俄羅斯國家模范小劇院來華演出，演員的表演包括讀詞的技巧都令人拍案叫絕，每個演員都有一身絕活。對比之下，現在我們的演員大多在追求“自然”。須知倘若只是為了“生活、自然”，到馬路上去看好了，觀眾又何必花錢買票來劇場呢？有的演員把舞臺上的自由、放松作為目的，而不是作為創造角色的手段。要知道，只有符合人物內心的愿望加上讀詞的技巧才是對話劇演員的真正要求，因為只有這樣才能打動觀眾的心。1961年，周總理在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話中就提出來：“話劇幾年來有進步，但是比起其他方面來要弱一點。什么道理呢？是由于不承認基本規律，不搞基本訓練，似乎演話劇很容易，只要會說話就行……”

現實主義是人藝的傳統，寫人、關注人是現實主義的核心。話劇要跟觀眾的心靈進行溝通，不是籠統地講大道理，追求視覺的刺激，或用抽象的象征來讓觀眾猜謎。只有演員在臺上真正動情，觀眾才能動心。臺詞便是唯一的工具。因此，我真心地希望臺詞問題能引起話劇演員的更多重視。

（本文由鄭榕口述，本報記者徐健采訪整理）