中國作家協會主管

▲主持人

王姝蘄（作家、媒體人）

▲觀察者

程永新 （編輯家、作家，《收獲》雜志主編）

王 堯 （作家、文學評論家，蘇州大學文學院教授）

陳福民 （學者、文學評論家）

黃 平 （華東師范大學中文系教授）

梁 鴻 （作家，中國人民大學文學院教授）

劉大先 （中國社會科學院研究員）

叢治辰 （文學評論家，北京大學中文系副教授）

李 壯 （評論家，中國作協創作研究部助理研究員）

王一卜 （青年作家、譯者、業余脫口秀主持）

陳 更 （詩詞賞析作者、親子閱讀推廣人）

叢子鈺 （青年作家、青年批評家、記者）

梁 豪 （作家、編輯）

狍平方 （清華大學人文學院博士生）

周文婷 （青年詩人、石油工人）

許蜜桃 （《文匯報》記者）

賈 想 （青年評論家，任職于中國作協網絡文學中心）

背 景

口口相傳是文學最古老的表達方式和表現形式，后來因為印刷術的發明而逐漸式微。脫口秀是歐美文化的舶來品，類似于中國傳統文化的單口相聲。近年來，脫口秀在中國大行其道，深受年輕群體歡迎……文學融入脫口秀，會產生什么樣的化學反應？文學脫口秀在創作上與書面寫作有何不同？文學脫口秀，創新還是返祖？本期“非常觀察”欄目由“文學脫口秀大賽”制作人王姝蘄女士主持并邀請了相關人士，就上述話題展開探討。

王姝蘄：口頭文學是最古老的文學形式，它在文學的發展歷程中為何式微，又為何在我們的時代以脫口秀的形式復蘇并流行？您如何看這個現象和背后的原因？

程永新：文學史告訴我們，曾經存在過口頭文學或傳唱藝術，以我的感覺，西方脫口秀呈現得更多的是演說的技巧和敘事的智慧，是一種綜合素質，中國南方有清口有獨角戲，北方有單口相聲，近年來興盛的脫口秀與國際接軌，敘事性只是它的一個屬性，可當脫口秀與文學結合，那就完全不一樣了。

王 堯：從口頭文學到書面文學是一種進化。念大學時，老師說口頭文學是正統文學的源頭。因為文學史通常只講書面文學，當代未出版的手抄本文學有時都很難進入文學史講述的內容。這是學術體制屏蔽了我們的部分視野。口頭文學沒有銷聲匿跡，民間流傳的各種段子，其實便是口頭文學。我所在的蘇州，有朋友研究吳歌，吳歌中的長篇敘事詩就是口頭文學。現代文學的體制和秩序不一樣了，文學的生產方式也不一樣了。寬泛地說，脫口秀是口頭文學，但是現代的口頭文學，它是人文和技術的結合，不是簡單的言說。技術在這里起了很大的作用，技術影響了文學的觀念、生產和傳播方式。

陳福民：一般而言，文明的發軔與發展總是要經歷由簡入繁、從具體到抽象的過程，這是人類認識世界表達自我的基本規律。人類的自然情感和審美感受力是一種奇妙的“天然技能”，在尚未創造出文字或者文字草創初期的上古時代，先民們從牙牙學語到魯迅關于詩歌起源的“杭喲杭喲”說，即所謂的“口頭文學”一直都在進行中。表達的需求是先于文字的，或者反過來說，文字在創生初期完全跟不上相對復雜的表達需求，參見殷墟發現的甲骨文，很難想象這種文字能夠承載文學形式。但隨著文字系統及其表意功能的不斷完善與強化，特別是文字的祭祀教化功能被國家治理所壟斷之后，“口頭文學”這一面其實并沒有銷聲匿跡，只是更多地被整合進上述功能當中去了。事實上，文學形式的經典化與口頭形式是長期并存的。某種意義上，經典化完成了一個民族文明形態的自我認知及其高度，同時，經典化相對于口頭文學，既從中吸收了一部分有活力的元素，也構成了一種壓抑性的力量。這方面正如弗洛伊德所說的“文明即壓抑”。理論上說，哪里有壓抑哪里就有“解放”的需求，當下口頭文學是否正在勃興我還不能確定，但脫口秀這種形式能夠活躍起來，肯定包含著大眾文化條件下人的“自我解放”的正當性。

黃 平：口頭文學我覺得不能說銷聲匿跡了，就咱們的情況說，至少脫口秀之前有相聲，李誕之前有郭德綱，郭德綱之前至少能追到馬三立。對了，評書這個脈絡也不能少，直到今天我對劉蘭芳、單田芳、田連元的了解都超過對奧普拉、吉米、艾倫這些人的了解。脫口秀的流行，在我看來是中產階級文化的流行，準確點說是中產階級這些年攢了一點錢之后，不再急吼吼地奮斗，懂得自嘲了，當然自嘲的也都是無傷大雅的那點事。所以這幾年的脫口秀熱，源自上海，絲毫不意外。其實今年之后，應該迎來上海脫口秀大爆發，可能我們在脫口秀這一塊就提前趕上紐約了。但也可能不爆發，畢竟自嘲的也都是無傷大雅的那點事。

梁 鴻：可能還是與時代發展有關系。不同時代有不同的文學形式。在沒有文字或文字不普及的時代，口頭文學是最主要的傳播方式，是個人記憶、時間和空間的結合體，最終匯集為一種集體記憶，以說書、相聲、戲劇等方式留下來。等文字充分發達之后，傳播和存留更為便捷，口頭文學慢慢衰微也很正常。脫口秀形式可能不單單是文學形式，它還是一種表演形式，是文學、表演和大眾傳播相結合的一種新的形式。在這個時代，有它非常重要的和獨特的存在價值。

劉大先：如果我們從媒介的角度來看，舊有的傳播方式并不會因為新媒體的產生而消失，只是很大程度上成為新媒體的內容。口頭文學并沒有消失，只是形式流轉后在新媒介中獲得了新生，脫口秀可以視為其中的一種形態。如果我們眼光再放寬一點，實際上口頭文學傳統比如維吾爾族的達斯坦、柯爾克孜族的瑪納斯、藏族蒙古族的格薩（斯）爾、各種民歌和故事依然在民間和少數民族地區流傳。比如在拉薩的甜茶館里依然有藝人在傳唱史詩的段落。都市傳說和酒桌上的段子也都是某種口頭文學的當代變種。當然，它們都并非我們所理解的主流文化傳播方式。脫口秀的流行，無論是在線上或者線下，某種人際互動的群體歡騰的話語場特別重要，一方面可以說是聽覺文化的平等性和即時互動性的顯現，與書面文字表達各有專擅；另一方面則是新媒體業態發展的結果，它讓古老的口頭表述方式得以獲得展演的廣闊空間。

叢治辰：我想口頭文學從來沒有銷聲匿跡吧。只是書面文學興起后，口頭文學因為難以保存，傳播有限，因而被壓抑了。現在的信息技術，在相當程度上解決了上述問題。但是脫口秀和過去的口頭文學，可未必是一回事。過去的口頭文學常常被歸在民間文學的范疇。而脫口秀其實精英氣息非常濃重。

李 壯：這個話題本身很大、也很學術。系統性的分析在此不可能展開，我倒是有一個很刁鉆的角度。口頭文學之所以被書面文學取代，很直接的一點原因，就是文字和文字載體及技術的改進，從羊皮卷、紙張到印刷術的不斷改進。這種改進導致的結果是，文學作為“書面”比作為“口頭”更適于保存、傳播。如果從這個角度看脫口秀的火爆，也就很容易理解了。同樣是載體及技術的進步，使得聲音和表情在今天得以保存傳播。如果我們將脫口秀或文學脫口秀認定為某種“口頭文學”，那么它能火，也是因為它比傳統紙質媒介書面文學更易保存傳播，也保留了更豐富的口味。

王一卜：我其實不覺得口頭文學銷聲匿跡了很久，微博和朋友圈也可以是一種新式口頭文學。上古時期，人的勞作方式是面對面的，能產生將故事口耳相傳的場合，但現代工作方式不是這樣子。現代的交流常常要求一個能跨越千里的載體，紙張也好手機也好，去完成傳遞的功能。新的口頭文學的載體很可能不再是實體化的兩片嘴唇，而是一個轉發按鈕：大家看到一篇文章后轉發，就像上古時期的農人在田間聽了一個好故事，轉頭講給別人去聽。現在大家主張遠程交流，居家辦公，這在歷史上從未有過。口頭文學選擇在此刻以脫口秀的形式復蘇，我覺得是一種暗示，提醒我們此刻有必要重新發掘“面對面給人講故事”的場景。

陳 更：逐漸式微，大概是因為紙張制造成本的逐漸降低，與隨之而來的書本的普及，于是越來越多的愛書人選擇了安安靜靜地在家中挑燈夜讀，而不是在街頭巷尾、酒樓茶舍去聽一聲聲驚堂木，一次次地被“欲知后事如何，且聽下回分解”給吊胃口。即使只有少數人選擇了讀書，因為明清小說的崛起，幾千年來人們口耳相傳的《三國演義》與《七仙女》，《梁祝》與《白蛇傳》，都已經明明白白寫在了紙上，說書人所述內容的稀缺性也蕩然無存了。脫口秀的復蘇，可能要歸因于現代人的壓抑、忙碌與孤獨。所以，需要快樂，尤其是需要吐槽。

叢子鈺：應該說口頭文學從未銷聲匿跡過，可能只是在漫長的歷史中，它不再占據主流地位。但是這兩年脫口秀確實讓口頭文學重新成為了一個話題，我想這還是大眾傳媒的功勞。其實中國的脫口秀至少也進行了十年的探索，從開放麥到熒屏，脫口秀演員在表演形式上都經歷了蛻變。表演方式的變化只是脫口秀熱的一個方面，脫口秀也深深符合小屏時代的閱讀和觀看特征。

梁 豪：如果文學是個筐，我們決計將脫口秀裝到里頭，那么，作為一個有那么點記憶力的人，我們很難不把相聲、小品也一股腦兒放進去。在古老的東方，諸類說唱曲藝無疑比脫口秀更加“久遠”，以口頭之名得“復活”之實的時間更長，甚而更能視之以“文學”。只要姓趙和姓郭的人馬還在，小品和相聲依然是流行之一大動脈，未見“銷聲匿跡”。故事來到近些年，一種帶著翻譯腔的名為脫口秀的藝術形式自上海灘赫然闖入，迅速落地生根。它因形式更加寬松、個性愈發昭彰而在創作與接受兩端盡享從容、趁手、自在、親近之利。這當中傳播媒介功莫大焉，人類自古是需要幽默和笑的，變的是載體。

狍平方：以中國有表演性質的口頭文學為例，老舍《四世同堂》里杜先生的說書發軔于明朝中期，取而代之的則是方先生的相聲。在第二季《脫口秀大會》的決賽，于謙總結“脫口秀作為相聲的叔伯兄弟曲種，將來肯定在中國能打下一片天地”。從評書、相聲到脫口秀，我覺得個體化的微觀視角越來越突出，當下火爆的脫口秀題材其實類似生活當主咖的“吐槽大會”。

周文婷：時尚有時就是經典復古的交替，然后通過現代感、多元化植入，讓審美經典流行不斷重復輪回。因為“時尚”與“懷舊”從來就是不可分割的一個整體，時尚演繹著經典，任何一種時尚只有回到過去尋找靈感，才能迸發出震人心魄的活力。文學脫口秀亦是如此，說得通俗一點，也許就是“不忘本”的審美心理，進而迸發出新的火花，成為當下大眾熱捧的“新寵”。

許蜜桃：在我看來，口頭文學一直以某種變體隱秘而頑強地延續著。《一千零一夜》里走火入魔聽人講故事的國王，某種程度上“進化”成了當下守著脫口秀、吐槽、辯論的觀眾網友們。有時我們想當聽眾，有時我們又遏制不住分享的沖動。

賈 想：在佛陀、蘇格拉底和孔子的時代，圣賢總是“述而不作”，舉行法會、廣場辯論、開壇講學，是他們喜歡的方式。那時的知識和思想，直接從創造者的口中說出，沒有變形，是最權威的、第一手的，帶有一種尚未消失的權威性。思想是這樣，文學也是這樣。荷馬的史詩、周朝的詩經，都是用喉嚨唱出來的。最初的小說是“街談巷議”，印刷文明到來之后，我們的文學變成了一種喑啞的藝術，作家進入了沒有觀眾在場的、閉門造車的、“工匠式”的創作環境，過去荷馬擅長的“表演能力”失效了。如果說口頭文明時代的文學是“表演性藝術”，那印刷文明的文學已經轉變為“獨白性藝術”。表演性藝術往往是大眾藝術，而獨白性的藝術，往往是小眾藝術。“文學脫口秀”的出現，原因很多。我認為至少有兩個前提：一是隨著錄音攝影等技術的發展，聲音終于克服了異時空傳播這個巨大的困難，傳播能力革命性提高。二是文學的市場化，讓大眾對文學的“表演性”產生了消費需求，倒逼已經陷入“小眾”范疇的文學回到大眾視線，也就是“破圈”。

王姝蘄：脫口秀作為口語藝術，與書面語藝術有何差別？脫口秀的文學性是如何體現的？

程永新：脫口秀因為面對觀眾，帶表演性，所以需要能用簡潔明快機智智慧的語言去感染打動觀眾，文字敘述則允許讀者冥想沉思，所以可以更深入更豐富更全面，手段和時間也更多。

王 堯：理論家對口語和書面語的藝術特征做過很多分析。其實有時很難區分，比如說，有些寫作者的書面語很口語，有些演講者的口語很書面，語言的表達常常因人因時因地而變化。脫口秀肯定有很多臨場發揮，但之前如何準備，對臨場的狀況影響很大。是打腹稿，還是準備書面提綱？這影響著脫口秀表演者在現場的語言狀況。如果背誦準備好的內容，那就沒有在場感和對話感。現在還不具備充分討論脫口秀的文學性的條件，只能說根據目前的實踐，我們對脫口秀的文學性有些什么期待。這首先要看脫口秀的“文本”是側重敘事，還是側重闡釋，或者兩者兼備。目前我看到的文學脫口秀，通常是敘事與闡釋兼備。在廣義上，脫口秀的文學性應當與在場、對話（特定空間中的對話關系）有關，是原生態的，語言直白又能回味。

陳福民：自由、真實而率性。盡管脫口秀在性質上是大眾文化商業性的一種體現，盡管節目也需要經過商業考量、策劃和設計，但它仍然提供了一種“解放”的途徑和方法。有時候它可能表現為對于經典性的冒犯，但更重要的是，它很多時候還體現為對于大眾道德與美學趣味的冒犯。這種冒犯，大多數是直率與“粗暴”的，有時候則可以是“文學性”的。至于脫口秀的文學性表達，是很難定義的，它更多依賴節目設計者和參與者個人的能力，諸如有效運用知識、幽默、靈活以及對隨機性的自我控制，等等。

黃 平：我覺得脫口秀藝術就是當代反諷文化的口語表達，這一塊，在書面語藝術這條線追上去有王朔王小波一大幫作家。王小波小說和雜文的很多段落你念出來就是脫口秀，當然語言的高級程度還是脫口秀朋友們要奮起直追的。要是以王小波為參照，脫口秀的文學性可以忽略不計。但這么比不合適，什么藝術和文學比文學性，都吃虧。脫口秀的文學性，算是不錯的了，其實趙本山、郭德綱的文學性也很不錯。不服氣你試著寫寫《鄉村愛情故事》，劉能和趙四的對話，你看看能不能可信地寫到十句以上。

梁 鴻：口語和書面語有很大差別，但兩者可以相互借用，并非完全對立。脫口秀敏銳、智慧、通透，幾乎是很好的小品文，嬉笑怒罵，皆成文章，它需要作者極好的文字能力和社會理解力，同時，也需要作者保持某種批判性，甚至很多時候，它能夠以非常幽默、輕松的方式提出新的思想。這是文學非常重要的品質之一。

劉大先：口語藝術的載體是聲音，并伴隨著表演者的動作、姿態、微表情以及觀眾的反應，是一種互動的話語場，它的好處是參與性和群體性，缺陷在于聲音稍縱即逝，傳播時間和空間都受限——當然，后者在大眾傳媒中得以部分克服。書面語藝術則是沉默的個人行為，它是孤獨個體的創造，也是孤獨個體的接受，好處是能夠突破時間與空間的局限，并且因為文字符號本身的抽象性，對于創作者與接受者而言都是思維上的訓練，從而有助于培育出深度的理性個體，但它也因此失去了口頭藝術的集體歡騰特性。脫口秀的文學性是彌散性的，也就是說它走出了“純文學”話語，恢復了文學的泛文藝性質。

叢治辰：脫口秀有表演呀，有現場感呀。脫口秀是即時的，書面語不是呀。所以脫口秀既有文學的一面，也有非文學的一面。脫口秀的文學性當然表現在語言上，但是那種語言不是被固定的，而是隨機應變的。脫口秀的文學性還表現在對現實的敏銳觀察和對自己的理性反思——我始終堅持認為，思想性也是文學性的一部分。

王一卜：書面寫作中有些設計需要依托長句來完成，否則沒有施展能量的空間。但脫口秀的句子一般不能長，需要跟著內在節奏來，修辭得給情節讓步。對口語藝術來說，文本是作品的根基，但不是作品的全部。我們把脫口秀認定為一種文學，很大程度上因為它與故事緊密相關。故事是脫口秀必需的骨架，在這副骨架里，表演者需要把觀點“藏起來”，文學性體現在藏匿中。好的脫口秀表演不能只是純粹逗樂而沒有任何目的在里面。如果一部作品能讓人覺得有趣，又引導人曲徑通幽，往往需要大量的文學藝術手法來實現。有故事存在的地方就會有文學性。

陳 更：我想書面語應該有留白，在營造空間、塑造人物時注意拿捏分寸，給讀者一定想象的空間。因為隨著文字浮想開去，這是閱讀的一大樂趣甚至是最大樂趣。而當你從想象中醒過來，文字還在那里，你可以悠游地繼續讀下去，永遠按你的節奏。書面語鼓勵“走神兒”，而口語藝術卻要努力將聽眾牢牢吸引住，用直接的、強烈的表達，讓聽眾始終不能走神，永遠緊緊跟隨在創作者的腦回路上，不然這段兒錯過了，就跟不上啦。口語藝術反對“走神兒”。

李 壯：口語藝術所帶來的直接印象，諸如語氣、節奏、口音、腔調，甚至演說者的長相，都是非常強烈的。在這點上，傳統書面語藝術確實很難與之抗衡。我們經常說，寫作的一個很高境界，就是在文字中形成自己的腔調。這對于書面文本是一個很高的要求。但在口語藝術里，腔調變得非常直觀和基礎，變成了一個很肉身化感官化的東西。這里面當然是有文學性的，只不過跟傳統的文學性并不完全相同。至于相同的部分，大概要數文本自身的結構，也即起承轉合。這是一個文章學的話題。口語藝術當然無法完全撇開那些書面文學的技術框架。脫口秀的稿子依然是文本——而且是傳統書面文本。

叢子鈺：雖然我的表演經驗很匱乏，但是寫完段子之后跟脫口秀演員的表演進行對比，我發現成功的脫口秀只有三分靠段子，七分靠表演。所以嚴格來說，脫口秀是一種舞臺藝術，文學性只是舞臺表演的基礎，同樣的段子專業脫口秀演員來講，和業余愛好者來講，產生的效果完全不一樣。當然，沒有文學基礎也肯定是成問題的，對觀眾來說，容易感到乏味，對演員來說，最后只能互相抄襲。作為口語藝術，脫口秀的文字更像是腳本，在表演的過程中，除了要給自己留下氣口，還要主動觀察觀眾的反應，跟觀眾進行互動。首先是熟練掌握表演的能力，然后才能談文學性。其實對于寫小說也是如此，先得提高作品的完成度，然后才談得上所謂的文學性和思想性。沒法讓觀眾投入的作品，談文學性是虛妄的。

梁 豪：大致相當于嘴巴和手指的差別，聽來和閱覽的差別。我們人通常先學會聽說，再到讀寫，由簡入難，最后都是為了溝通和交流。如果脫口秀真有文學性，就體現在它還是用語言來講述，講述的目的是引發人的共鳴。老話說，文學是人學。這不就圓上了？

狍平方：如果說小說家盡可能隱身，那么脫口秀演員就要盡可能現身，楊笠、徐志勝等知名脫口秀演員都能說明，自身人設特點常常是最討巧的創作素材。一個脫口秀節目成功與否，大概文本和表演各占50%，盡管如此，我們似乎越來越常聽到演員們強調“文本結構”這樣的詞了。對前后呼應、懸念設置等敘事技巧結構甚至是戲劇技巧的運用，以及反復拿“諧音梗扣錢”這種偷懶做法玩梗的實際，在我看來就是脫口秀越來越在乎自己是不是有“文學性”了。雖然現在中國的脫口秀似乎有點為了引發最大化共鳴而空洞扁平單一化，比如罵老板罵甲方永不出錯，但我相信更多精細的故事未來會出現在表演中。

周文婷：差別還是很明顯的，從顯表的角度來看，脫口秀受眾群體更廣泛，甚至有一種老少皆宜、表現形式更豐富的效果。從形體、語言、語感都極大豐富和再創造了文本，但是由于受眾和時間局限，缺少像書面語藝術留下極大的思考和體悟空間。缺少了發現美、欣賞美、創造美的這一細膩過程。不管是口語還是書面語藝術都要依靠感性的認識、理性的思考，探究生活的本質和人生的意義。其實創作靈感，并非能夠輕輕松松所得，而是通過深思冥想后的領悟。而脫口秀的文學性體現更像是我們在臺上看到的一分鐘，但背后有著臺后十年功的磨礪。

許蜜桃：優秀的口頭文學講述者和他/她所表述的內容是互為成就的，同樣一百個字經由不同個體講出來完全是兩碼事。脫口秀里的所謂“秀”，是語言節奏、肢體表演、一顰一笑、服飾發型等“顯形”與個性、思想、風格等“內在”的結合，我們不僅僅是聽他/她說什么，還在觀賞其如何表演。書面語更多是考驗文字質地本身，出爐的瞬間甚至從書寫者的母體“剝離”而出。而口語藝術仍嚴重依賴著母體，“寄生”關系顯著。其文學性往往高度凝聚于某一個不經意的停頓、一種游蕩在口齒之間的節奏感、一段令人會心一笑的callback。

賈 想：脫口秀的創作者叫做“演員”，文學的創作者叫做“作家”，這已經是兩個職業，差別一目了然。根據文本和肢體表演的占比，不同的脫口秀有不同程度的文學性。李誕脫口秀的文學性就比較高，對他而言，語言文字的技術比肢體的演技更重要。豆豆的脫口秀就不一樣了，演技可以彌補他文學性的欠缺。至于具體如何提高脫口秀的文學性，可以翻翻《李誕脫口秀工作手冊》。

王姝蘄：對于“文學脫口秀”大賽，有人支持“文學”與“脫口秀”雙向出圈，有人反對將文學娛樂化。文學脫口秀是不是娛樂化？文學能不能娛樂化？您如何看這些問題？

程永新：新事物總會有不同的聲音，很正常。我是干了幾十年文學工作的人，對能夠傳播文學影響力和豐富老百姓文化生活的事情，都持樂見其成的態度。

王 堯：不必在意支持和反對。在某種意義上，文學的出圈是個偽命題。我們無法界定“文學人口”的范圍，文學在文化現實中的位置也無法回到上個世紀80年代的秩序中。但文學從來沒有失去影響力，失去對所謂“圈外”的影響力。我們咬文嚼字地說，文學當然可以娛樂，但不能娛樂化。化到什么程度？只要不失去文學的本性。

陳福民：如果搞一場關于文學脫口秀是否應該產生和存在的辯論大賽，我相信正方與反方都會找出足夠充分的理由來。但我以為這在理論上沒有什么意義，立場之爭從來都不會有絕對正確的結論。所以，為什么不支持呢？我從來不相信把文學功能單面化絕對化的說辭，我也不知道文學何以不能娛樂化。就文學作為一種自然情感與審美驚詫的初始化表達而言，“娛樂”的合法性并不需要通過加持經典化神圣化來為自己正名。如果著眼于文學的經典化這個層面，所謂“娛樂化”正是它能夠“寓教于樂”的優勢所在；如果從世界性的文學影響力下降這個角度出發，文學脫口秀讓高冷自戀的文學走向大眾的努力是值得尊敬的。

黃 平：我覺得無論什么藝術類別，很重要的一點就是有人愿意看，當然你要是拿梵高舉例子也行，以一百年為參照看梵高的人其實也不少。在這個意義上，我覺得娛樂化特別了不起，逗笑別人是挺難的一件事。寫作也是，寫作讓人看進去，讓人開心，挺不容易的。咱們別動不動就預設了讀者文化素質低，理解不了喬伊斯和你。我文化素質挺高的，閱讀量絕對在本民族前百分之十，也許還能往前，排進前一個億，但很多小說我根本不想看第二頁。要不怎么說文學評論就是諸工種之一，和其他工作一樣，上班的時候要有耐心。當然我理解題目中的反對娛樂化是指那種低俗的娛樂化，我也贊成要反對。但我負責任地說一句，作為參賽選手之一，這兩屆大賽沒有三俗行為，選手們眉宇間普遍有一股正氣，沒有誰以色娛人，還是以弘揚文化為己任的。

梁 鴻：我覺得沒必要拘泥于形式。文學并不是古板的，也不需要被供起來，它是當代人表達情感和思考的一種形式，可以非常嚴肅、書面，甚至晦澀，但同樣，也可以自由、幽默和娛樂。很多脫口秀對文字有非常大的解放和創新，這是很了不起的。也可以說，文學脫口秀是在尋求一種新的接近大眾的文學形式，這和新文化運動中的文學革命有某種相同之處。

劉大先：這些爭議背后隱藏著一個似是而非的價值判斷，似乎“文學”是脫離娛樂的精英化產物。但是事實上文學從來都是多元并生，各種樣態都有，受眾群也是多樣化的，既有教育認知的作用，也有娛樂休閑的功能，都有其合理性和合法性，它們之間的價值并不能進行等級化。

叢治辰：娛樂也是分很多種的，有質量的娛樂很難，也很珍貴。文學本身就具有娛樂性。文學應該，也必須是有趣的，當然這里說的有趣也有不同的層次。那些拒絕文學有趣，想要把文學圈起來供起來變得面目可憎的人，一定是壞人，是文學的敵人。

李 壯：擔心文學娛樂化，某種意義上太高看文學了。有娛樂潛力的東西可太多了，文學實在排不上號。我覺得文學脫口秀不算娛樂化，最多算“趣味化”，也就是說，讓文學變得好玩、有趣。它是文學的周邊產品，而不是主體、本體。如果有一天，一說到文學大家就想到脫口秀、一說到作家大家滿腦子只有他們說脫口秀的形象，那確實就太娛樂化了，但現在顯然不是如此。至少就目前來說，文學脫口秀只不過是通過脫口秀的形式，讓大家想起文學、了解文學。這當然是一件好事。如果以后有什么“文學吃飯大賽”，能讓大家在吃東西的時候想起文學，我覺得那也蠻好的。

王一卜：我覺得文學是很豐富的，不能把它當做一個囫圇的整體，不能把所有類型的文學一概而論。有人用輕松逗樂的方式去表達，不代表文學就整個被污染或者扭曲了；脫口秀或者其他新的表現形式出現，并不會讓文學里該被嚴肅對待的部分變流俗。不同類型的文學有不同命運，它們也許沒那么脆弱。對很多讀者來說，閱讀本身就是娛樂方式的一種，而現在有太多娛樂放在人眼前了。如果我們能以有意思的方式為文學吸引到更多注意力，反而是一種宣傳與保護。我覺得“能不能吸引人來讀”對文學而言依然很重要。文學作品看似存在于紙張上或者網絡空間里，但要想讓它們真正留下來，可能最終還是得靠人的記憶。

陳 更：即使反對文學脫口秀，也攔不住文學娛樂化，文學早就開始娛樂化了。那么多改編為影視作品的文學經典，已經成為了普羅大眾的主流娛樂項目。我想，我們該警惕的不是文學娛樂化，而是“娛樂至上”“娛樂至死”。人們永遠需要娛樂，但不能因為過度的低級娛樂而喪失了理解力、判斷力、欣賞力。最好能在放聲大笑時，在放下點兒什么的同時，還能撿起點兒什么，比如樂觀，比如一點兒觀察，一點兒啟示，一點兒思考。這不正是脫口秀最拿手的嗎？我們反對“娛樂至上”，但我們支持“寓教于樂”，所以我支持文學娛樂化，文學應當在娛樂業里大殺四方，占領的陣地越大越好，最好能擔負起拯救天下蒼生的重任。

叢子鈺：文學和脫口秀以及娛樂，有那么對立嗎？我能理解很多讀者和作者對文學的保護心態，以及在娛樂化現象中感到的不平衡。仔細想想，我們在對文學的熱愛里，是不是也夾雜著一種過度保護了？我想，無論是文學脫口秀還是文學，在娛樂化的過程中肯定是有所扭曲的，但是因為害怕走樣而不敢嘗試，就顯得膽怯了。文學當然可以娛樂化，而且娛樂化的文學肯定和我們理解的文學不同，但經不起娛樂化考驗的文學，也不一定值得時代的考驗。

梁 豪：我的心態是，身為文學中人，結合實際，不忘扣題，試著幽一把默。至于文學娛樂化，如果拉來類型文學、網絡文學，問題或許就不成問題了。為了它還是個問題，只得認定此處特指所謂“純文學”。有受眾勢必就有撩撥，“極視聽之娛，信可樂”，自找不痛快的人永遠是極少數。因此，文學的娛樂功能或多或少在所難免，稍稍翻書便能發現，從古而今皆然。文學圈和娛樂圈，通道一直在，差異顯然大于交集。不信你往明星堆里拱一拱，看看人家認不認咱們這些窮親戚。硬往里拱的人，我也硬是沒見出幾個文學天才來。話說回來，天才不是哪個圈子圈得住的。

狍平方：莎士比亞當年劇作的演出就是娛樂平頭百姓，所以才會有那些所謂的粗口；“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，宋詞也曾挑梁流行歌曲。文學和娛樂從來不是敵人，只能某一種文學叫文學才是文學最大的敵人。

周文婷：其實很多東西是受到了我們傳統意識形態的影響，接受不了一個穿慣西裝的人，突然改穿嘻哈風。尤其目前抖音、快手大行其道，文學似乎有一種被邊緣化的錯覺，脫口秀和文學的合作，也是為了讓彼此產生1+1>2的效果。所以文學脫口秀的娛樂化我更愿意認識為一塊文學的試驗田。很多人對于文學的理解可能會不由自主地帶有傳統文學的烙印，但是反過來說，當代文學發展到今天是一個階段，也就是說我們傳統文學的體系也好，這個東西的形成樣態已經卡住了。而脫口秀提供了文學一種新的選擇和可能性。即使是以娛樂的方式出現，但是也算是將那個卡住的狀態有所松動，終歸是在進步。

許蜜桃：在當代語境里，文學的娛樂化能量恰恰被低估了。一段時間以來，有聲音認為所謂“學院派”文學或純文學把文學的路給走窄了。文學的“取悅”指數，事實上對寫作者提出了相當高的共情挑戰，因此樂見文學和脫口秀聯姻，希望文學的能量里不僅有長歌當哭也有拈花一笑，有鴻鵠也有麻雀。

賈 想：自印刷術發明以來，文學進入“獨白時代”實在太久了，久到我們對文學的整體認知已經固化在印刷文明那套嚴肅的精英主義話語之中。這些年，網絡文學讓我們意識到文學還可以是“電子”的。同理，文學脫口秀應該讓我們意識到，文學還可以是“口頭”的。說實話，我并不擔心文學的娛樂化，因為嚴肅的文學家每個時代都源源不斷。恰恰相反，我希望更多的快樂進入文學。我們的文學已經不快樂太久了，好像只有正襟危坐才是文學、涕淚悲泣才是文學。一個人如果認同文學是自由的、寬容的，那么他一定也會認同：容不下笑聲的文學是小氣的、也是殘疾的。

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（全文詳見《江南》2022年第六期）