中國作家協(xié)會主管

真正的創(chuàng)作主體作為所指隱匿在不斷漂移的能指鏈中，其實際創(chuàng)作意圖也永遠迷失于觀眾想象性的諸多解讀可能中。脫口秀演員們風格迥異，但一大共性即由此體現(xiàn)的應對外界的狡黠姿態(tài)。這昭示了脫口秀文學文本的另一個美學核心，文本的行動性——脫口秀文本持續(xù)的生成性源自多元主體的對抗與協(xié)作。

2022年早秋，中國脫口秀演員的年度大考拉開序幕，業(yè)內(nèi)風頭最勁的脫口秀廠牌笑果文化正式上線《脫口秀大會》的第五季節(jié)目。本季理念延續(xù)自上一季李誕反復推崇的“每個人都能講5分鐘脫口秀”，變成了更向觀眾視角傾斜的“每個人都可以快樂5分鐘”。然而觀眾并不買賬，縱使社交媒體上的熱度依舊亮眼，7萬余人次打出的5.8分豆瓣評分，在該綜藝IP的各季節(jié)目成績中墊底。

如果說之前的節(jié)目在捧紅演員，那么在這一季似乎是演員在努力維系節(jié)目的熱度，而其中的一個熱議關鍵詞即為“文本”。呼蘭、鳥鳥、邱瑞、孟川等熱門演員都以文本見長，一些老演員在競技上的乏力也被不少觀眾歸因于文本不足。人們無意識地向往快樂，卻有意識地輕視幽默，簡單一句“喜劇的內(nèi)核是悲劇”時常就此打斷我們對喜劇的辨析。正如學界至今仍不斷討論“文學是什么”，我們很難對文學做出本質(zhì)主義的單一而恒定的界定。文學作為語言藝術，自古以來既包括言說（口語），也包括書寫（文本）；既涵蓋虛構想象，也涉及描摹真實。在現(xiàn)代社會與技術革命不斷普及表達與創(chuàng)作的能力和權利時，文學趨近于一種開放性的意義生產(chǎn)系統(tǒng)，那么以幽默機鋒為語言藝術核心，從而表達生活觀察、引發(fā)情緒共鳴的脫口秀，無疑也應當被視作我們這個時代的一種文學形式。對脫口秀而言，文本究竟意味著什么，以本季節(jié)目為例，脫口秀文本具有怎樣的功能與特征？

作為文本的行動

當下一個常見觀點是，脫口秀的“文本”與“表演”構成這一文學藝術形式的對立范疇，但事實或許并非如此。20世紀最有影響力的哲學家之一，維特根斯坦開創(chuàng)性提出語言游戲理論，如同時包括思維規(guī)則和行為執(zhí)行的象棋一樣，語言也是一種生成性的過程。在此基礎上，英國語言學家J.L.奧斯汀的言語行為理論對陳述性（constative）話語和施行性（performative）話語做出區(qū)分，前者通過記敘再現(xiàn)世界，而后者則能引發(fā)改變世界的行動，例如說話者對聽眾情緒的影響，甚至有時言說本身即構成行動，如奧斯汀著名的舉例，婚禮上的誓詞“是否愿意與眼前這位先生/小姐結為夫妻”“我愿意”不僅態(tài)度表達也是實際行動。在脫口秀的情景中，成文的逐字稿并不能直接等同于“脫口秀文本”，其文本只有在包括即興表演在內(nèi)的現(xiàn)場呈現(xiàn)中才能真正成立：行動參與且內(nèi)在于文本。

在此意義上，當我們用“文本之神”形容本季節(jié)目的鳥鳥，我們談論的自然不僅是她的遣詞造句。在吐槽互聯(lián)網(wǎng)上充斥著各種矛盾的話時，鳥鳥舉例自己在知乎上看到的一個迷惑問題“年輕人如何佛系地奮斗”，用“怎么奮斗”的設問鋪墊后，鳥鳥表情淡淡地用《團結就是力量》的旋律唱了一遍“南無阿彌陀佛”。言語和行為的交織不僅闡明諷刺對象，同時具有自我指涉性，自身也是諷刺對象：參加《脫口秀大會》這一競爭激烈的脫口秀“選秀賽事”是“奮斗”的，鳥鳥的表演風格卻又是“佛系”的。換言之，對矛盾的揭露實際上是對同一矛盾的隱喻，文本不僅是行動的再現(xiàn)，也是行動本身。曲調(diào)的潛臺詞、歌詞的內(nèi)容和鳥鳥的表演行動一起構成了這段文本并展現(xiàn)其藝術張力。

類似地，鳥鳥在決賽階段回應了先前一部分觀眾的質(zhì)疑，即她的“社交恐懼癥”是不是為了寫段子杜撰并強演出來的“人設”，鳥鳥保持著雙手縮在胸前緊抓話筒的一貫動作，“他們都是來爭大王的，只有我是來當影后的”——這也是她整季表演眾多高光時刻之一。如果鳥鳥不是用淡定的表情、平靜的語調(diào)進行這句嘲諷，“影后”的言語符號和行為體現(xiàn)沒有統(tǒng)一且互作補充，這個梗的效果絕不會如此“炸場”。這同樣是一個近乎“元小說”的時刻。后現(xiàn)代小說家約翰·巴思（John Barth）1967年的論文《枯竭的文學》（The Literature of Exhaustion）判斷文學形式與內(nèi)容變化日趨耗盡并由此宣判“小說之死”，對于后世作家來說，這種焦慮代表的“自我意識”成為創(chuàng)作突破的契機，巴斯的論述指向了他在文學史上的突出貢獻，即元小說的實驗。如果說小說是虛構一個故事使得讀者沉浸其中難辨真假，那么元小說就是描寫一個故事是如何被虛構出來的，讓讀者旁觀并參與那個作者對異世界的解構。作為文本作者的鳥鳥于此虛構出一個觀眾眼中虛偽的“演員鳥鳥”，卻與之身份認同，元小說式的敘事悖論由此展開。如果現(xiàn)實生活中的鳥鳥果真是“影后”在舞臺上表演悲觀和怯懦，那么她的坦白是真誠的且因此與前者矛盾；而如果現(xiàn)實生活中的她的確內(nèi)向，那么這一事實與這句話的邏輯同樣悖反，因為鳥鳥不是真正的“影后”而僅僅是“真情流露”。無論何者，真正的創(chuàng)作主體作為所指隱匿在不斷漂移的能指鏈中，其實際創(chuàng)作意圖也永遠迷失于觀眾想象性的諸多解讀可能中。脫口秀演員們風格迥異，但一大共性即由此體現(xiàn)的應對外界的狡黠姿態(tài)。這昭示了脫口秀文學文本的另一個美學核心，文本的行動性——脫口秀文本持續(xù)的生成性源自多元主體的對抗與協(xié)作。

作為行動的文本

前文我們已經(jīng)論述脫口秀文本的定義不僅并不局限于直觀上的“稿件內(nèi)容”本身，而演員通過言語和行為完成仍不是文本的整體。何成洲在《表演性理論》中闡述法國思想家布魯諾·拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡理論”（Actor-Network-Theory，即ANT）對戲劇研究和文學批評的啟發(fā)，“社會性不是同質(zhì)性的社會要素的集合而是異質(zhì)性社會與非社會要素的‘集群’（collective）”，經(jīng)濟、法律、政策、機構等非人類要素和文本的創(chuàng)作者、受眾一樣，都屬于生成文本網(wǎng)絡的行動者。在脫口秀演員的語境里，笑果文化也是文本的共同行動者，本季節(jié)目的升降梯式的“天花板”舞臺設置也成為不少演員的素材來源并產(chǎn)生系列討論，篇幅所限這里不再展開，只聚焦對表演最重要的演員和觀眾。

“表演性”是當代西方文論中的重要轉(zhuǎn)向，其理論背景離不開讀者接受美學的發(fā)展。與傳統(tǒng)的文學研究范式不同，表演性范式將閱讀與批評的接受過程也納入對文本的闡述和分析。與其回溯實質(zhì)上無法精確還原的作者意圖，它更關注文本意圖，即讀者解讀出的作品目的。在當代戲劇理論那里，表演性范式的原則體現(xiàn)為觀演關系的流動，觀眾參與的重要性在于演員與觀眾、觀眾內(nèi)部的互動不斷形塑著表演。上一段所提及的鳥鳥的“影后”之謎正符合這一特征。另一位奪冠大熱選手邱瑞極其擅長日常生活細節(jié)捕捉和荒誕化情景假設，在關于減脂餐的段子中他與觀眾互動“我吃過一個最難吃的減脂餐叫捷森面包，你們吃過嗎？”，臺下齊呼“沒有”，邱瑞隨即自然地再次勸告“不要吃啊”。與筆者在節(jié)目正式播出前的笑果線下演出中聽到的版本相比，邱瑞的接話是額外的氣口，從而讓這一橋段更富有輕松的意味和共鳴。此外，到了第五季節(jié)目，李誕的“不喜歡諧音?！痹缫殉蔀榻?jīng)典老梗，諧音梗因此越發(fā)成為保證節(jié)目效果的萬能橋段。諧音梗若生硬，那么李誕夸張嫌棄的反應鏡頭為其喜劇效果找補；若恰到好處，那么李誕的拍燈為段子的戲劇性推波助瀾。和網(wǎng)絡綜藝節(jié)目與短視頻片段比，脫口秀的線下劇場和開放麥演出的確有更多即興互動和臨場發(fā)揮的空間，盡管如此，我們依然可以明確看到作為一種生成性行動的脫口秀文本意義的多元和流變。