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〔摘要〕網絡“主旋律”小說是現實題材的一個分支，其宏大敘事的模式遭遇了敘事的尷尬，一類側重“現實性”的讀者認為其“嚴肅性太低而網絡性太強”，而另一類追求“網絡性”的讀者卻認為缺乏“爽”感。因此，在后現代的文化語境中，網絡“主旋律”小說調整了敘事策略，在宏大敘事中融合了世俗人情化的“小敘事”，讓讀者和作者形成良好的互動，促使“元敘事”和小敘事并行不悖地兼容于網絡“主旋律”小說當中。所以，網絡“主旋律”小說的寫作要警惕“偽宏大敘事”傾向，著力探究“新的世界”和“新的人物”，尋找合適的網絡形式，緊密結合“現實性”和“網絡性”這兩個維度，達到理想的創作效果。

〔關鍵詞〕網絡“主旋律”小說；宏大敘事；新的世界；新的人物

自黨的十九大以來，網絡小說現實題材的創作成為國家倡導的創作方向。以主旋律為基調，網絡小說開始出現“重點主題、基層寫實和重大題材”藍海領域創作和生產引導機制。由此，網絡“主旋律”小說作為現實題材的一個分支，糅合了傳統“主旋律”小說的敘事特性和網絡技術化的特點，開啟了宏大敘事的寫作旅程。

“主旋律”是一個音樂概念，其本義指在多聲部演唱或演奏的音樂中，奠定樂曲主要基調的旋律，而其他聲部只起潤色、豐富、烘托、補充的作用。1987年3月，在全國電影工作會議上，面對外國進口大片對中國市場的沖擊，時任電影局局長的滕進賢提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號；1996年，江澤民總書記的《在中國文聯第六次全國代表大會中國作協第五次全國代表大會上的講話》正式提出了“弘揚主旋律，提倡多樣性”的文藝方針，將“主旋律”運用在中國的文化格局中，顯然，“主旋律”就是代表官方意識形態的主導文化。

何謂宏大敘事？這個概念的來源和后現代文化理論特別是利奧塔的反“宏大敘事”界定有關。從本源上來講，宏大敘事往往強調總體性、宏觀性、普遍性，與個體性、解構性、差異性相對立，它不僅是一種充滿歷史理性主義的整體性敘事，而且是一種強勢的意識形態敘事，它關注人的社會性，描繪國家、民族的重大歷史、現實場景，刻畫偉岸、陽剛的人生形式，張揚和追求理想、道德、崇高等精神價值。我國傳統文化倡導“文以載道”，在中國現代文學史上，思想啟蒙、民族解放、國家建構等宏大敘事都取得了突出的成就，如《子夜》《紅旗譜》《創業史》《白鹿原》《平凡的世界》等一系列作品，因有壯闊的社會生活、艱苦的革命歷程、高大的英雄形象、光輝的理想主義而成為大眾的精神坐標。可見，在具體作品中，宏大敘事往往與國家的重大政治方針、時代主題以及意識形態關系密切，主旋律小說選擇宏大敘事，不僅是一種合適的敘事方式，還是一種敘事立場和審美形式。

但主旋律和宏大敘事并不是一個固定的概念，隨著時代的變化，其主題也隨之改變。1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》以后，趙樹理的作品被樹立為“趙樹理方向”，黨的文學理論家陳荒煤興奮地表示，主旋律文學就應該向“趙樹理方向邁進”；1949年中華人民共和國成立以后，紅色小說“三紅一創，青山保林”的主題是歌頌新中國、歌頌黨、歌頌戰爭英雄；改革開放以后，“傷痕小說”“反思小說”“改革文學”表達了對左傾路線的批判，對改革開放的呼喚。到了1990年以后，表現農村生活、戰爭英雄、官場反腐等題材的主旋律小說在敘事風格上呈現出多樣化的趨勢，宏大敘事趨向世俗化和人情化，用“日常”敘事來塑造英雄。如軍事題材中的《激情燃燒的歲月》《亮劍》《士兵突擊》等作品，英雄人物形象不再是“高、大、全”，出現了如石光榮、李云龍和許三多這樣具有普通人特點的英雄。而今，網絡“主旋律”小說不僅承接了傳統“主旋律”小說宏大敘事的特性，而且作者、讀者和傳播媒介也發生了變化，因此，網絡“主旋律”小說，主要指在網絡上連載，作者與讀者產生雙向互動，反映國家當下重大政治方針，堅持黨的基本路線和社會主義核心價值觀，弘揚主旋律，傳播“向上”正能量的類型化小說，小說總體風格豪邁正氣，反映了中國人的精神面貌。

基于此，網絡“主旋律”小說的題材主要表現為幾個方面：第一，表現改革開放以來獲得巨大成功的作品，如《浩蕩》（何常在）、《大江東去》（阿耐）、《大國重工》（齊橙）、《復興之路》（wanglong）、《奔騰年代——向南向北》（眉師娘）等；第二，表現抗疫的作品，謳歌醫護防疫人員、快遞員、記者等各行各業的人在抗疫中的英勇表現，如《國家戰疫》（李開云）、《踏月歸來》（古蘭月）、《你好普通人》（包子二爺）、《一諾必達》（夢風）等；第三，表現普通人的家庭生活，聚焦現實痛點和熱點的作品，如《全職媽媽向前沖》（清揚婉兮）、《二胎之戰》（人參胖娃娃）、《老媽有喜》（蔣離子）、《二胎囧爸》（李開云）等；第四，描寫基層英雄的作品，如表現支教題材的《明月度關山》（舞清影），表現脫貧致富題材的《特別的歸鄉者》（夜神翼）、《故園的呼喚》（仇若涵），表現城市緊急救援和醫療題材的《榮耀之上》《生命之巔》（麥蘇），表現社區民警的《朝陽警事》（卓牧閑）等。這些作品都無一例外地表現了當下的時代精神和國家的政治主題，具有鮮明的主導文化傾向，不僅兼顧了網絡小說的商業性和娛樂性，而且在敘述生活表象之外，挖掘了時代的內在精神，閃耀著現實主義的光芒。在網絡上連載時，均獲得了很高的點擊率，得到了大量讀者的反饋和討論。

但由于網絡小說的生產具有前所未有的開放性和互動性，作者和讀者可以進行良好的互動，“爽”感關乎讀者喜好，因此，為了吸引讀者，網絡“主旋律”小說在宏大敘事中融進了大量的小敘事，即世俗化和人情化的“日常”敘事，以保持閱讀的娛樂性和趣味性。同時，網絡小說以長篇連載為主，篇幅較長，動輒上百萬字，高度強調故事的邏輯性和完整性，所以，如何統籌宏大敘事和小說“爽”感，促使故事情節和小說主題得到有效統一，警惕敘述中的“偽宏大敘事”，是關系到網絡“主旋律”小說藝術性和商業性的關鍵所在。

網絡“主旋律”小說的“偽宏大敘事”

對于小說而言，“小說的分析批評通常把小說區分出三個構成部分，即情節、人物塑造和背景。最后一個因素即背景很容易具有象征性，在一些現代理論中，它變成了氣氛或情調。不用說，這三個構成因素是互相決定的”①。情節一般指小說的敘述性結構；人物塑造指的是人物形象的問題，既有靜態型的，也有動態型或者發展型的；而背景在小說中有多種說法，本文姑且以環境論之。小說的主題與情節、人物、環境具有極其密切的關系：主題是通過情節的推演來表現的，人物是在情節推演中完成性格塑造的，情節和人物都需要服務于主題；環境為情節發展提供依據，通過側面渲染和烘托來表現主題。網絡“主旋律”小說是國家意識形態的主導文化，主題是弘揚主旋律，傳達真善美和正能量。該類小說帶有主題先行的特點。對主題的把握是主旋律小說和其他類型小說的重要區別。因此，網絡“主旋律”小說的“偽宏大敘事”，主要指的是主題與情節、環境、人物塑造脫節的表達傾向。

（一）主題呈現與情節敘述是“兩張皮”

“兩張皮”指的是同一種事物存在著兩種表象或表現。網絡“主旋律”小說的主題表達是建立在當下重大政治題材和社會熱點問題上的，作品必須站在樹立國家意識形態的高度，總體上以積極進取、克服困難、重塑精神的角度進行故事的構思和敘述。雖然有的主旋律作品只是揭露了社會發展中出現的一些問題，但必須以故事情節為依據實施有問有答的回饋，在精神的高度上進行深思，提出妥善解決的方案，也是符合“主旋律”小說的主題要求的。

2015年以來，閱文集團啟動“網絡文學現實主義征文大賽”，出現了一大批優秀的作品，如《復興之路》《大國重工》《何日請長纓》等。到2018年，越來越多的網站設立“現實題材”欄目，現實題材的創作呈現出整體性的崛起。中國作協、國家新聞出版廣電總局、中宣部等官方部門對現實題材的助力和推廣，更引發了大量的網絡作家參與現實題材的創作，而對主旋律題材的書寫，更成為一種潮流。然而，在大浪奔涌的大環境下，“主旋律”小說的創作魚龍混雜，質量參差不齊，“兩張皮”的現象較為普遍。近三年來，面對新冠肺炎疫情，大量的網絡“主旋律”小說以此為題材，歌頌在疫情中涌現出的平凡英雄，如《踏月歸來》《國家戰疫》《你好普通人》《一諾必達》等。在《踏月歸來》中，作者以新冠肺炎疫情的爆發為背景，書寫了在浙江金華發生的抗疫故事：男主人公趙帥是留學美國的醫學生，成績優異，對新冠病毒的傳染性先知先覺，其女友文馨是一名記者，因為新冠病毒在武漢爆發，趙帥和他的中國同學被歧視，國家包機讓留學生回國。按此故事的前奏，趙帥回國后，應該會用自己的專長為抗擊疫情貢獻力量，沒料到小說卻筆鋒一轉：趙帥回國后不僅不理解女友文馨的工作，還和文馨的閨蜜蘇蕊蕊產生了曖昧之情，搞三角戀；同時，女主人公文馨和其母親因為受父親的連累，被高利貸追債，父親的私生子文曉龍偷拍文馨裸照以此索要錢財，文馨母親在和父親離婚后，和錢老師相戀。各種離奇事件在文馨的生活中陸續發生。抗擊疫情在敘事中占著無足輕重的分量，只作為敘事時間和背景而存在。

不僅如此，小說還講述了文曉龍母親為了錢財而接受嫖客的變態要求，鄰居莫大娘的兒子偉琦因為同性戀不被母親接受而跳樓，這些情節對于故事的推進并沒有起到必要的作用，甚至，莫大娘的出現與敘事毫無瓜葛，偉琦跳樓的情節完全多余。小說敘述的重心集中在三角戀、職場沖突、社會獵奇上，為了吸引讀者眼球而敘述與主題無關的事件，導致情節與主題脫離。

而表現大學生支教的《明月度關山》也存在同樣的問題。明月身世坎坷，父母過早離婚，她大學畢業以后被派到紅山鎮高崗小學支教，小說講述了明月支教以后發生的系列事件：閨蜜宋瑾瑜使用詭計留在縣城執教，并勾引了明月的男朋友同居，明月和男友分手后與通信兵關山相戀。明月偶然遇到了母親的前男友慕延川。在慕延川的幫助下，當地百姓修路架橋，新蓋了校舍，改善了辦學條件。小說用大量的筆墨寫明月的個人感情生活和家庭生活，雖然也描述了高崗小學艱苦的辦學條件和秦巴大山深處農民的生活狀況，但小說筆觸并沒有往深處延伸，對人物的精神世界和鄉村教育現狀的敘述都停留在浮泛的表象，一味用明月甜蜜的婚戀來彌補無力改變現狀的無奈，回避了大學生支教和鄉村振興的痛點，用田園牧歌般的情調來印證奉獻一輩子的崇高。這般情節的描述是難以有說服力和現實主義深度的。

“說到所有的情節時，通常都認為其中包含有沖突：人與自然之間，人與人之間或人與自己之間的沖突”②，沖突具有戲劇性，其本身是由更小的敘述結構或者事件構成，俄國的形式主義者和德國的形式分析家提出“母題”的概念來表示最基本的情節因素。《踏月歸來》和《明月度關山》的“母題”為家庭生活+個人情感+重大主題，故事主題與情節“母題”顯然發生了脫節，是典型的“偽宏大敘事”。

（二）“新人”形象塑造與“爽”感的失衡

“新人”的概念最初來自車爾尼雪夫斯基《怎么辦？》的副標題“新人的故事”。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》提出“新的世界，新的人物”；1979年，鄧小平的《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》呼吁塑造“社會主義新人”；20世紀80年代，學者趙園將“新人”這個概念用于中國現代文學的研究，認為“新人”是集中體現時代精神和時代前進方向的人，且與時代有互動的關系，具有一定的寓言性。

網絡“主旋律”小說塑造了一大批“新人”，不僅有被稱為“國之重器”的專業人才，還有改革開放的弄潮兒、普通的平民英雄、基層的工作人員等。這些新人形象塑造得是否成功，有沒有很好地把握時代跳動的脈搏，傳達時代的正能量，是關乎小說創作是否成功的關鍵。和傳統小說一樣，人物的塑造有靜態的描寫和動態的描寫，動態的描寫塑造“圓形的人物”，人物性格較為復雜，性格特點有生成和變化的過程，而“扁平人物的塑造方式，即某種靜態的塑造人物的方式，只表現一個單一的性格特征，也就是只表現為視為人物身上占支配地位的或在社交中表現出的最明顯的特征，這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化”③。

網絡小說在興起之初，最受讀者歡迎的是“非現實性”的虛擬題材，如“修仙”“靈異”“二次元”“玄幻”等，這些題材的受歡迎決定了網絡小說敘事的“爽”感特征。在此背景下興起的網絡“主旋律”小說塑造的“新人”，必然有別于傳統“主旋律”小說中的人物。“新人”不但要納入宏大敘事的模式，肩負著傳達時代主題的重任，還要滿足讀者的要求，具備個人敘事的“爽”感。因此，“新人”形象塑造出現了兩種創作傾向：夸大“爽”感和人物邏輯不自洽。

以麥蘇的《生命之巔》和《榮耀之上》為例。《生命之巔》講述了救護車司機鐘景洲原本是技術高超的外科大夫，因父母的意外死亡受到刺激而再也不愿意上手術臺，三年來一直在醫院開救護車。當鐘景洲得知跟車的醫生夏沫是父母生前救助的小夏天以后，一點點地恢復了生活的勇氣和信心，終于重返手術臺救死扶傷。小說“爽”點鮮明，首先，鐘景洲“扮豬吃老虎”，他是一個形象邋遢的救護車司機，不知道他底細的后勤隊長輕慢他，跟車的夏醫生和張護士也不把他放在眼里，但鐘景洲在夏醫生無計可施的情況下，輕松地就把病人救活了；其次，鐘景洲在開救護車救人的同時，不但極力疏通擁擠的交通以贏得時間搶救病人，還和病人的鄰居協商溝通電梯使用問題，雖然這些超出了鐘景洲的工作范疇，但對鐘景洲超凡能力的描繪卻是十足的“爽”點；再次，鐘景洲所在醫院的領導和同事，以及病人都紛紛要求鐘景洲重返手術臺，對于高難度手術，聲稱“非他不可”。欲揚先抑，鐘景洲形象具有網絡小說一貫的“爽”感，但在他前后轉變的動因中，外部描繪過多，人物內在心靈的復雜性、沖突性卻很少涉及，具有“扁平化”的特點，明顯“爽”感太強，藝術性不足。

同樣，《榮耀之上》中的向薇，城市救援隊的美女隊長，她品行高尚，作風嚴謹，工作能力非常出色。她救了很多人，處理了很多緊急事件，不管遇到多難的救援事件，她都能舉重若輕，完全勝任。向薇家庭條件優越，和男朋友志同道合，感情深厚，也深受同事的信任和愛戴，是一個幾乎挑不出毛病的具備“爽”感特質的“新人”。

可見，如鐘景洲、向薇這樣的“新人”，他們在時代的成長之路逐漸演變成了“打怪”“升級”的爽感，人物在復雜現實生活中的多樣性和艱難性被“爽”感所替代，雖然對讀者是一種娛樂性的補償，但對于“主旋律”小說的藝術性是一種損傷。審美意義讓位于社會意義，迫使“新人”的形象趨向扁平化，宏大敘事趨向單一化。

除此以外，“新人”形象的邏輯自洽性不足。如《國家戰疫》中的王大強，帶著3萬只抵工資的口罩回老家過年，父親病危，買棺材的錢都沒有，有人愿以8萬元錢買王大強的口罩，但他卻把口罩全部無償捐出去了，小說后續再也沒提王大強的父親是否病死，可有錢買棺材的事情，網友評論說“可以賣掉一點救父親，剩下的捐了”④。顯然，王大強的人物邏輯性不夠自洽，過于拔高普通小人物的崇高性，忽略小人物在現實生活中遭遇的實際難題以及內心的思考和顧慮，使得人物不具備真實可感性，扁平化發展，淪為時代精神的傳聲筒。馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》里提出“我認為你的最大過錯在于采取了席勒方式，把一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒”⑤。所謂“席勒式”就是從觀念出發，以觀念的演繹來代替對客觀現實的真實描寫，為了凸顯重大主題，抽空人物的主體性，導致人物邏輯不夠自洽，把個人變成時代精神的傳聲筒，必然造成對小說藝術性的損害。

在現實主義的創作中，“恩格斯總是把典型環境中的典型人物放在一起來說，沒有典型環境，就沒有典型人物，促使劇中人物采取具體行動的就是典型環境”⑥。網絡“主旋律”小說中的“新人”所處的“典型環境”已經發生了變化，不僅要考慮當下的時代，還要考慮虛擬的網絡環境。“新人”的塑造要防止“席勒式”的創作傾向，要借鑒“莎士比亞式”的寫作方法，不僅真實呈現社會時代，也要平衡人物的“金手指”“開掛”和“瑪麗蘇”，使“新人”具備人的主體性，展現時代的精神風貌，凝聚一代人的理想、追求和思考，使之成為多向度的人，而避免成為“時代精神的傳聲筒”。

后現代文化語境下網絡“主旋律”小說的宏大敘事

20世紀80年代，后現代理論涌入中國，對中國的思想界和文化界產生了深遠的影響。到了90年代，隨著中國經濟的快速發展，文學也開始了對宏大敘事的反叛：先鋒文學用一種形式化的革命，解構了歷史和現實之間的關系；新寫實小說講究零度情感寫作，寫生活中的一地雞毛，不談愛情和遠方；私人化小說則將視角落在女性私密的封閉空間，寫隱秘的欲望和傷痛；新生代的作家則以非道德化的立場，大談身體和墮落。顯然，宏大敘事在純文學的文本中逐漸隕落，小敘事逐漸興起。

而在這種后現代的語境中，網絡文學的宏大敘事卻如火如荼。無論是玄幻修仙類小說，如《斗羅大陸》《凡人修仙傳》等，還是歷史類小說，如《回到明朝當王爺》《宰執天下》等，人物的成長升級總是包裹著濃厚的家國情懷。而在現實題材的創作領域里，自從《大江東去》《大國重工》《浩蕩》《復興之路》等一大批優秀的主旋律小說誕生以來，網絡文學接過了宏大敘事的接力棒，眾多宏大敘事作品紛紛大放異彩，或寫改革開放的開天辟地，或寫中國各項建設取得的巨大成就，或寫當下時代的弄潮兒，塑造了一大批典型的時代“新人”，傳達了正能量。

（一）宏大敘事和后現代文化并存不悖

法國思想家列奧塔在《后現代狀況——關于知識的報告》一書中提出，“在傳統的‘知識’活動中，講述者總是處于‘知者’或‘行家’的地位，聽者則處于受動的接受地位。前者以其權威性的陳述使后者承認他的話語是唯一能揭示真理的‘元話語’或‘元敘事’。但隨著現代科學的發展，這種‘宏大敘事’的合法性則開始受到人們的質疑，講述者與聽者之間的地位和關系已隨著游戲規則的變化而發生著變化，那種以單一的標準去裁定所有差異，進而統一所有話語的‘元敘事’已經瓦解，自由解放和追求真理這兩大合法性神話或兩套宏大敘事已經消逝”⑦。也就是說，在后現代的文化語境里，一切以真理自居的‘元話語’或‘元敘事’皆被瓦解。與此相反的是，“宏大敘事是一種邏各斯中心的總體性敘事，昭示著這個世界有一個‘總的故事’，這個故事有開頭，有發展，有高潮，有結局，是線性演進的，有終極目的的，有烏托邦指向的，這正是長篇小說，尤其是現實主義小說的敘述模式”⑧。可見，后現代文化語境與宏大敘事構成了悖論，這兩者相互作用，產生了怎樣的文學態勢，需要放置到中國的文化語境中去看。

后現代主義在20世紀80年代引入中國后，的確對中國文化產生了深刻的影響。但1982年，在中國共產黨第十二次全國代表大會上，鄧小平提出“建設有中國特色的社會主義”的命題，大會還制定了全面開創社會主義現代化建設新局面的綱領。作為一種宏大敘事，這個命題的提出顯現了中國主體政治層面的現代性氣質。所以，即使后現代文化在中國影響巨大，但從國家政治的建構層面來說，依然處于現代性的敘事當中，而網絡“主旋律”小說的宏大敘事兼具了兩者的氣質，即現代性敘事和后現代文化并行不悖，前者體現在文本主題上，后者則體現在敘事策略的調整上。

在文本主題上，網絡“主旋律”小說在闡釋國家重大政治方針題材的時候依舊為“元話語”和“元敘事”，不僅政治和方向正確，且積極傳達正能量，謳歌真善美，表現大國崛起的激情以及中國人的氣度和風貌。如《大江東去》塑造了中國改革發展歷程中各種經濟形態的弄潮兒；《大國重工》描述了中國工業的振興；《明月度關山》表達了黨中央改變鄉村教育、解決農村問題的決心；《國家戰疫》描述了中國人民團結一心、共同抗疫的感人畫面等。在中國的文化場域中，“主旋律”小說的主題方向是與中國的發展進程緊密相關的，中國文化才是主導文化。

但后現代文化對中國文化的影響又是必然的。西方學者哈桑認為，后現代的根本特征為“不確定性”，即對一切秩序和結構的消解；而與不確定性相聯系的第二個特征是“內在性”，“這意味著后現代主義不再具有超越性，不再對精神、價值、終極關懷、真、善、美之類的東西感興趣，相反，后現代主義作為一種藝術、哲學和社會現象，它趨于多元開放、玩世不恭、沉溺于欲念和眼前，追求不確定性、離散性，熱衷于反諷和斷片的話語、匱乏和破碎的蒼白意識形態”⑨。事實上，在鏈接現實題材時，宏大敘事確實顯得蒼白和力不從心，需要小敘事來進行勾連和轉譯。在以“讀者”為中心的網絡文學商業機制中，“主旋律”小說如果不給讀者閱讀的快感或補償，也就和網絡小說的生產機制背道而馳了。

所以，后現代文化對網絡“主旋律”小說的影響主要體現在宏大敘事策略的調整上：在文本主題堅如磐石的前提下，小敘事進入了宏大敘事的框架之內，自由發揮各種吸引讀者的敘事手段。如《大國重工》的馮嘯臣是從后世穿越而來；《朝陽警事》中的韓朝陽是個學音樂的大帥哥，他運氣非常好，常常“撿漏”立功；《老媽有喜》緊扣當下二胎題材，女主是個典型的當代精英女性，家庭和職場都在她的掌控之中，“爽”感十足。除此以外，世俗人情、八卦新聞、男女情事都以濃墨重彩的方式進入了網絡“主旋律”小說的宏大敘事，后現代文化的拼貼、戲仿、解構、段子、復制等特征在小敘事中一覽無余，很好地抓住了讀者的眼球，迎合了市場。

（二）作者和讀者的雙向互動

新時期以來，傳統的“主旋律”小說出現了很多精品，如《蒼天在上》《抉擇》《大雪無痕》這類揭露社會丑惡現象，直面社會矛盾的作品，不僅貼近現實生活，傳達群眾心聲，而且產生了巨大的心靈震撼和社會效應。相比較而言，網絡“主旋律”小說的缺憾正在于此，對現實的描述浮光掠影，不注重開掘小說的藝術表現力，導致“主旋律”文學被評價為“粗糙”或“非文學”。

據《2021年網絡文學研究報告》，2021年，閱文集團新增作家中95后占比超80%。網絡作家群體普遍較為年輕，由于年齡和閱歷的限制，他們對于國家重大政治題材的把握和理解是較為片面和膚淺的，對當下社會熱點問題的追蹤也不免流于表面。他們用自己有限的個人經驗來闡釋主旋律題材，結果必然是劍走偏鋒，從宏大敘事偏向了小敘事，倒向了他們熟悉的生活領域，不外乎職場爭斗、私人情感、家庭倫理以及網絡上鋪天蓋地的各種碎片化的信息。

以抗疫題材為例，2009年閱文集團“我們的力量”抗疫主題征文上線，很快就有12000名作者報名參加。三年來，關于抗疫題材的小說層出不窮，站在時代的大變局下書寫個人的精神和命運是衡量優秀抗疫作品的重要前提，但事實上，有的故事是擴展了某一個新聞報道，有的是采用段子式的書寫，如“中國給留學生包機回國，印度……哭著求帶”，有的是采用政論體，一味地歌功頌德。事實上，網絡文學也是文學，網絡“主旋律”小說也是小說，它們依舊是文學，不完全是宣傳的工具，也不是打著正能量的噱頭掛羊頭賣狗肉，所以，沉浸于對現實生活的描繪，注重藝術表現力的挖掘，對于網絡作家來說，任重而道遠。

讀者對于優秀主旋律作品的接受度非常高，如在《大江東去》《大國重工》《糖婚》等小說的書友圈，讀者熱烈地參與了討論；對于主旋律影視作品，有的讀者甚至在視頻網站發布自己剪輯的小視頻，自發展開討論，比如有網友問：“《覺醒年代》有后續嗎？”有人答：“你現在的幸福生活就是后續。”⑩可見，讀者對于主旋律作品并不反感，而且有自己的感悟和思考，只是讀者有他們的審美偏向和接受方式，他們有的偏重于討論小說中的人物命運走向和細節安排，有的偏向于把人物的“升級”勢能引向自我的生活，有的截取片段在小紅書、抖音等網站分享。

德國文學理論家姚斯認為，“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野”?。讀者和作者進行友好互動，作者以讀者受歡迎的敘事方式和話語表達來寫主旋律小說，共同參與“主旋律”小說敘事的構建，不僅有利于提升作品的受歡迎度，而且可以達到雙贏的效果。

在網絡和現實中游走的網絡“主旋律”小說

網絡“主旋律”小說是伴隨著現實題材的崛起而日益壯大的，作為現實題材中一個分支，網絡“主旋律”小說所處的位置非常尷尬：一方面，對“現實性”有所期待的讀者，認為它不是真正的“主旋律”小說，是“偽宏大敘事”，“嚴肅性太低而網絡性太強”?；另一方面，網絡“主旋律”小說的市場收益和變現能力很弱，出現了“叫好不叫座”的局面，其網絡性又不被讀者接受，認為“爽”感不足，想象力較為貧乏。所以，網絡“主旋律”小說該走向何方？該怎么兼容自身的網絡性和現實性，實現宏大敘事的理想效果？

（一）探索“新的人物”和“新的世界”

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》提出，有些從上海來的同志想為“大后方”寫作，“大后方也是要變的，大后方的讀者，不需要從革命根據地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據地的作家告訴他們新的人物，新的世界”。“新的人物，新的世界”，這個說法放到網絡文學中來，依舊具有指導性的意義。

何謂“新的人物”？典型環境中的典型人物，對時代具有闡釋的可能性，還要有網絡性。如《大江東去》中的宋運輝，他走的每一步都踩在中國改革開放的節拍上，事業和感情皆一路暢通。阿耐在塑造這個人物的時候，很顯然是兼顧了網絡文學的趣味，甚至在寫宋運輝和梁思申的感情經歷時，有類似“霸道總裁”的寫法。宋運輝是中國改革開放中涌現出的“新人”典型，他出身寒門，靠著自己過硬的專業技術以及在官場上運籌帷幄的能力，而成為金字塔尖上的人。小說在塑造宋運輝這樣的“新人”時，并沒有忽略描述改革開放的復雜性和個人奮斗的艱難性，使得人物的“爽”感非常飽滿，不至于淪落為扁平人物。同時，宋運輝這個“新人”的網絡性還是顯而易見的，由于現實題材的束縛，“金手指”有別于玄幻、仙俠類的超能力和超天賦，但可幻化成為各種優秀的品質、高于常人的天資和眾多貴人的幫助和提拔，精英光環遮蔽了宋運輝作為普通人無能為力的一面，讓他的際遇極其理想化。顯然，賦予“新人”一種“理想化”的人生，小說呈現一種光明的結局，成為網絡“主旋律”小說的一種敘事常態。

何謂“新的世界”？不僅指當下的現實生活世界，還包括虛擬的網絡世界，以及如何在網絡文學的生產機制中去表現它。如《朝陽警事》，主人公韓朝陽因為是學音樂出身而不被領導喜歡，作者采取“換地圖”和“換背景”的方法讓人物“升級”，“換地圖”指安排韓朝陽去結對的邊遠省份派出所跟班學習，卻意外地立了大功；“換背景”則體現在主角所在轄區的變化，剛開始是個“城中村”，集中了各種社會問題，拆遷以后，又變成了大工地，轄區變成了大大小小的上百支施工隊伍，新的矛盾又產生了。在新的世界里，作者讓韓朝陽“打怪”“升級”，既貼近了現實生活，又滿足了讀者的口味。同樣，在《大國重工》中，用主角穿越回20世紀80年代的方式來寫中國的改革開放，不僅描述了極其專業精細的工業技術以及80年代的工業場景，而且使作品呈現出“精密機器部件組合式”的風格。所以，“新的世界”，是在動態中變化和流動的世界，是“二次元世界”“5G時代”和會寫詩的“人工智能”等。在網絡文學的書寫中，如何去表現這個世界尤為重要，不但要有對現實生活的描繪，還要把廣闊的現實世界延伸到虛擬世界當中去，用批判、關切、深愛的寫作態度去看待這個世界。

在當下的文化場域中，重提“新的世界”和“新的人物”是對當下世界自覺而深刻的“指認”，網絡文學的“虛擬性”特征召喚著網絡文學發展的“新質”，也預示著“新的世界”和“新的人物”誕生的可能。

（二）尋找合適的“網絡形式”

合適的“網絡形式”，是指小說該如何處理意識形態的宏大敘事和世俗人情小敘事之間的關系，如何兼顧小說的網絡性和現實性。在中國當代文學史上，1949-1966年的主旋律小說基本都采取意識形態的宏大敘事和世俗人情小敘事結合的模式，如反映農業合作社的《艷陽天》，小說講述了東山塢村的富農、中農因為自私自利而破壞農業合作社，村支書蕭長春團結貧農和進步分子，如何一步步改造落后分子的故事。小說塑造了“彎彎繞”“馬大炮”“把門虎”“焦大腳”等農民形象，通過人物行動和對話描寫了農民怎么吃飯過日子，菜園子里種什么菜，為了爭奪糧食怎么耍心眼，男女小青年如何談戀愛，支書蕭長春喪偶，他的父親蕭老大如何張羅著讓他相親等。世俗人情的小敘事增加了小說的趣味性，讓人物具體可感，即使今天讀來，很多觀念已經陳舊，但仍然不乏藝術審美性。小說情節緊湊，小敘事在敘述中占據的比重較少，且服務于主題和情節的需要，故事始終圍繞著農民辦農業合作社的主題，敘述詳略得當。

而1990年后出現的戰爭題材的主旋律小說，如《激情燃燒的歲月》《亮劍》《士兵突擊》《高地》等也有很多的世俗人情描寫，讓石光榮、李云龍、許三多這些英雄人物具有普通人的特點，呈現出真實性，如石光榮的不拘小節，李云龍的嬉笑怒罵，許三多的笨拙憨厚等。真實性反映了人物的本質性和豐富性，通過人物的命運變遷和在日常生活中的遭遇，把時代的波瀾壯闊、社會的歷史變革全部展現了出來，表達了對現實人生的追問。意識形態的宏大敘事和世俗人情的小敘事水乳交融，達到了精神價值和世俗情懷的統一。

對比來看，網絡“主旋律”小說的寫作困境即源于此。之所以出現宏大敘事和小敘事的失衡，難以兼顧“現實性”和“網絡性”，一方面是因為主旋律小說宏大敘事的特性與網絡小說的生產機制是沖突的，主旋律小說是國家意識形態的主導文化，宏大敘事是邏各斯中心的總體性敘事，網絡小說的“個人敘事”和“升級體系”與其相悖，導致網絡“主旋律”小說缺乏網絡性；另一方面是因為在現實題材的書寫中，要兼顧小說的“現實性”與“網絡性”，就是對作家的觀察力、筆力、人生經驗的重要考察，而普遍年輕化的網絡作者難以駕馭和處理現實的復雜和苦難，因此，為了迎合讀者的“爽”感，現實的復雜與苦難很輕松地被“金手指”“異能”“系統”所解決，導致網絡“主旋律”小說缺乏“現實性”。

但是，《大江東去》《老媽有喜》《朝陽警事》《大國重工》等作品脫穎而出，不僅沿襲了傳統主旋律小說“現實性”的特點，而且抓住了網絡小說的“爽”感：第一，在宏大敘事中融合世俗人情和日常生活的描繪，但不喧賓奪主，敘事比重安排得當，謀篇布局合理，小敘事以服務于情節和主題為主旨，實現了兩者之間的平衡和配合；第二，人物形象鮮活，“打怪”“升級”皆有深厚的現實基礎，在描繪生活表象之外，挖掘生活的深度，容易引起讀者的共鳴；第三，抓住時代的痛點和熱點，以個人的命運來折射時代的變遷，不僅兼顧了網絡小說的“爽”感，也讓主旋律題材不再僵化，符合當下讀者的話語表達方式和審美傾向。

隨著國家政策的大力支持，為“國家和時代而歌”的宏大敘事成為很多網絡作者的自覺敘事行為，因此，探討如何創作出讀者喜歡的優秀主旋律小說，是非常有意義的。總之，網絡“主旋律”小說不僅要探討“新的世界”和“新的人物”，也要調動作者的主體性，從主旋律的模式化思維中走出來，主旋律的題材也可以融入“金手指”“開掛”“瑪麗蘇”，只要表達的是“大我與小我”“時代與世界”“傳統與變革”“理想與真實”“欲望與純真”等基本的人類命題，那就是合適的網絡表達形式。 

注釋：

韋勒克：《文學理論》，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第211頁。

②韋勒克：《文學理論》，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第212頁。

③韋勒克：《文學理論》，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第215頁。

④起點中文網，《國家戰役》網友評論。

⑤朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1998年版，第717頁。

⑥朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1998年版，第718頁。

⑦張志偉：《西方哲學智慧》，北京：中國人民大學出版社，2009年版，第253頁。

⑧邵燕君:《網絡文學的“斷代史”與“傳統網文”的經典化》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第2期。

⑨張志偉：《西方哲學智慧》，北京：中國人民大學出版社，2009年版，第253頁。

⑩見央視頻《覺醒年代》彈幕。

?朱志榮：《西方文論史》，北京：北京大學出版社，2017年版，第372頁。

?張亞瓊：《宏大敘事與現實題材網文的“理想化”寫作——以阿耐〈大江東去〉為中心》，《當代作家評論》2021年第5期。