中國作家協會主管

曾經有人問我，世上有那么多經驗豐富的編劇，我為什么一定要自己寫劇本？其實編劇是我做導演的一個部分，我先把腦海里看見的那部電影寫下來——好比排練，然后再拍出來。大學里的劇本課里教過三幕電影的寫法，我卻從來沒有按三幕先拉出大綱，總是被潛意識驅動著直接寫劇本。

我腦海里那部電影是從哪里來的呢？我猜跟其他電影人差不多吧，對一部電影的想象，是從某種強烈的共情與挑戰、從某種道德或視覺的審美感受中來的。具體說，可能是一幅令我內心顫栗的畫面，一個無法忘懷、甚至無法理解的場景，一段魂牽夢繞的音樂，一個非典型性的人物，或者一個具顛覆性的想法……

第一次寫劇本，記得讀小說原作的時候，我眼前出現了一片無與倫比的星空，一頂補了又補的破帳篷，一個男人邊系著皮帶邊從里面出來。帳篷里的行軍床上有個女孩，她瘦削的肩脖、凌亂的頭發和蒼白的臉頰都濕透了——那個離去的男人不是她那天的第一個男人。一個中年漢子拿著水壺走過來，捧起她的頭，女孩在他手里像個剛剛早產的、奄奄一息的羊羔，一條無法存活的小生命……

這個叫文秀的女孩想回家，她為了得到回城的名額，用自己的身體跟“有權有勢”的男人做交易，她又不能跟一個不跟第二個，她得一碗水端平。文秀與我同齡，帳篷里的女孩完全可以是我，只是我比她運氣好，在她去川藏高原的歲數我去了上影廠。

加繆認為哲學要探討和回答的唯一的問題是自殺——生命是否值得我們去度過。這幅美與殘忍、善與惡的畫面對我的震撼，不僅是視覺的審美，也是道德的審美，它涉及到生與死的價值。

第二次寫劇本，是應《ELLE》雜志邀請拍一部女性題材的短片。那時候，男性婚外戀顯得司空見慣，而同樣的事如果發生在女性身上，一定會遭到大眾的唾棄。接到項目后，我開始想象一個女人婚外的“一夜情”。

有一部日本小說，名字和故事我都記不清了，但是其中一個場景給我留下極深的印象。一對陌生男女，在突然斷電的環境里達成了一個危險的協議。張愛玲的短篇小說《心經》里，有一個場景是兩個女孩從黑暗的樓梯走下樓，說出了各自不會在亮光下吐露的心事。我覺得光線的變化引起的心理變化很有意思，而且也有電影畫面感，就以它為靈感寫了《非典情人》的第一場戲，接著的劇本就跟著第一場順藤摸瓜。

餐館里，一個孩子的生日派對正接近尾聲，親朋好友其樂融融的場面充滿了幸福感。突然，停電了，招待員過來道歉說賬單要等通了電才能打出來。奶奶爺爺為五六歲的生日小王子裹上大衣，爸爸跟媽媽說，他可以留下等賬單，讓媽媽帶著孩子先回家。媽媽讓他先把奶奶爺爺送回家，她自己來等賬單。

閃爍的圣誕彩燈從不遠處照進來，餐館里忽隱忽現只剩下媽媽和另一桌的歐洲男人，他平安夜一個人流落異國他鄉，顯得孤獨。男人用生硬的中文跟媽媽說，好可愛。媽媽疑惑地看了他一眼，不知道他在說什么。男人說，你的兒子。媽媽笑了，說，謝謝。男人又說，孩子的爸爸很幸運。媽媽臉上浮現出一個不可解讀的猶豫。男人誠懇地說，你是我來中國后見到過最美麗的女人。媽媽想了想，用生硬的英語說，他不是我兒子的爸爸，不過他不知道。男人震驚，不知如何反應。媽媽也被自己的話嚇到。他們沉默地坐著。突然，燈亮了。招待員打出賬單給他們。

在接著的故事里，這位也叫文秀的媽媽把她深藏多年的秘密——一個日益生長的秘密，告訴了這位不太懂中文的陌生人——因為他有一雙善良的眼睛，因為她以后不會再見到他。

《非典情人》的另一條平行故事線，來自我當時正在搜集的“二戰”時期猶太人在上海的照片和事跡。因為一個偶然的機會，文秀和情人在一棟被封了多年的破舊洋房里，找到了一間無人知曉的暗房和里面的照片，一張上世紀四十年代從慕尼黑寄到上海的明信片，和一張德沃夏克的歌劇《水仙女》的唱片。原來屋主曾是個逃亡到上海的猶太人，他的妻兒在他們分離多年以后，終于上了一條來上海的遠洋輪，卻在印度洋上沉船身亡了。半個世紀前的等待與渴望——那應該在這里釋放卻終未釋放的激情，莫名地發生在了文秀和情人的身上。那時上海正在爆發非典，文秀后來回憶時似乎記得，情人是整座城市中唯一沒有戴口罩的人。也許正如《霍亂時期的愛情》中說的，“哪里有恐懼，哪里就有愛”，也許不需要任何理由。

事后文秀是否有過激烈的思想斗爭？她和情人是否商量過未來？或者失去了房子神秘的魔力，他們的激情就煙消云散了？這些不是這部短片里要講的事情。《非典情人》只想講述一個普通的已婚女人，鬼使神差地發生了一次“一夜情”，并且不對她作任何道德審判。文秀的選擇和她必須承擔的代價是個人的，不是社會的。

第一次改編，我獲得了金馬獎最佳劇本改編獎。第二次的原創劇本，在我心目中是個習作，也是我對上海這座城市的一首情詩。短片上映后收視率還挺高，不過很快女主角就開始遭到網暴，好一陣子被謾罵為婊子。現在這兩個劇本都找不到了，不過它們本來就是各部門用來工作的藍圖，電影拍完了也就沒有用了。

我寫的第三個劇本是《英格力士》，這是我第一次改編長篇小說，也是我花了最大心血，學到最多知識的一次創作經歷。開拍前的半年里我寫了好幾十稿，后來一面拍還在一面改，頻繁得連制片人都懶得跟進了。只有監制和美術總監樸若木，每一稿都仔細讀并提出意見和建議。

這是王剛的自傳體小說，故事通過少年劉愛的視角，看到一個荒謬的時代和其中的人性。他眼里的大人們，都是人前一套，人后一套，臉上幾乎有一種統一的表情——恐懼與猜疑。

唯有上海來的英語老師王亞軍，跟其他的成年人不一樣。他是個紳士——這個詞是劉愛后來在英語課上學會的。老師宿舍里的上海餅干、唱機、靈格風英語唱片、詞典和吉他，像沙漠里的清泉那樣滋潤了劉愛的心靈。尤其是那本裝著十萬多個字的《英漢雙解大詞典》，在那個枯竭的環境中，給劉愛帶來了仁慈、善良、撫慰和靈魂，那么陌生而美妙的真諦和概念，為他打開了通向另一個世界的窗戶。王亞軍簡直像一道光芒，將劉愛籠罩在里面，那是一種近似戀情的感覺。

作者在離開家鄉很多年后，從一個同學那里偶然得知王亞軍去世的消息，很受震驚，久違的往事涌上心頭。沒有人知道這位英語老師看似輕于鴻毛的人生，對于天山腳下一個孤獨的少年卻重于泰山。作者在書的前言里寫過，那是個充滿了殘暴的少年時代，他的一個女老師被打在地上求饒，一個高年級的學生仍狠命踢她肚子，打死后還拖著她的尸體在校園里游走……所以他對王亞軍的記憶尤為溫馨和悲憫。

我跟作者是同代人，跟他書中的敘事者劉愛一樣，也成長于上世紀七十年代。而我的二姨和小姨，都像書中的英語老師那樣離開了上海。二姨從清華大學建筑系畢業后，到了寧夏偏遠的農村。小姨從中國醫科大學畢業后，到了青海澤庫。我從小聽到過不少來自遠方的悲劇，從我記事起，父母就在想方設法把我和哥哥留在上海，以避免二姨和小姨的苦難在我們身上重蹈覆轍。父親關起門來跟我們說，歌里面唱哪個地方是個好地方，就不能去那個地方。

那些不能去的地方，和那些回不了家的上海人，日后成了我拍電影的靈感和沖動。曾經有記者問過我喜歡選拍什么樣的主題。其實沒有人能選擇自己的主題，也沒有人能逃脫自己的主題——作為創作者，被什么觸動、向往什么樣的精神升華，是個人經歷所決定的，它們和命運同時降臨到我們的身上。

翻看我與樸若木的微信記錄，二○一六年九月十四日我們通了兩次電話。那時他正在西部觀察每月氣候和天色的變化，搜集當地的文字和圖片資料。九月十五日，他給我發來了《英格力士》的電子版，問我是否有興趣改編和導演這部電影。九月十六日我回信，“小說很精彩，我可以改編。”

構思劇本之前，樸若木給我發來了好幾百張當地五十年代、六十年代和七十年代的圖片，以及相關的文字資料。這些資料是孕育劇本必不可少的土壤和陽光。

那段時候，美劇《西部世界》正在熱播，它以科幻片的形式，消化并升華了美國西部開發、印第安人的仇恨、南北戰爭等重大歷史階段。這部劇讓我們聯想到中國也有一個“西部世界”，那里有幾十個民族的“原居民”。劇本就這樣搬到了一個朦朧的西域，本來部隊大院的子弟學校也由此變成了多民族的學校。

樸若木在之前去勘景的時候，聽到一些書本上沒有的歷史。據當地老人說，建國后有一段時間，中蘇兩國的人可以隨便穿過邊境走親訪友、生意往來。

小說里有個暗戀著英語課代表黃旭升的同學“李垃圾”。“李垃圾”愛打架，對學習沒有興趣，永遠是教室里的一個活寶。我們決定把“李垃圾”和他父親的角色，由漢人改成以拉煤車為生的俄羅斯族人。“李垃圾”一頭長長的鬈發，總是滿身滿臉的煤黑。但是在他最后的日子，“李垃圾”洗干凈了，頭發也剃掉了，他背槍騎馬，英姿颯爽地跟黃旭升在草原上馳騁。

后來我在劇本里為“李垃圾”的爸爸加了一段醉后的獨白，講述自己的身世：“其實我也是漢人。我爸爸是黃胡子，原來東北抗日聯軍的人。我媽媽是俄羅斯人，她原來是一位伯爵夫人的使女，十月革命的時候跟隨主人到了這里。我的后爸爸，他是塔塔爾人，他罵我是黃胡子的狗仔，說黃胡子強暴了我媽媽。我也說不上來，真的說不上自己是怎么到這個世界上來的……哎，反正我們都是來自五湖四海嘛，你說是吧？”

拍攝的時候，我們找到了一位極有滄桑感的俄羅斯籍演員，演得非常動人。雖然這場戲后來在剪輯間里被我刪掉了，但是留下的戲因為有了歷史的底氣而更扎實、生動、好看。

書中黃旭升的媽媽是個相對功能性的人物，沒有什么背景故事。當她的兩個男人都不期而死后，黃媽媽哭著求劉愛媽媽換房子。我為她加了一段關于自己身世的獨白：“分我們四樓的時候我就不愿意，四樓不吉利，黃震說我迷信，我就不好說什么。四九年在上海，王凱家三公子把我贖出來，讓我在國際飯店四樓住，沒到一個禮拜他就死了，王家罵我克夫，我才十六歲啊……后來他一家在去臺灣的輪船（太平輪）上墜海死了。為什么男人跟我一個，就死一個，不管他是共產黨還是國民黨？也許換個房子就會好了……”

演黃媽媽的霍思燕把這段臺詞講得惟妙惟肖，但是這場戲也在剪輯時被我忍痛割愛，化為留白。不過人物的言行舉止、狀態、造型都因為這個背景而具體化和精確化了。以后觀眾一看見她，就會知道這是個有故事的女人，他們看到的只是冰山一角而已。

我于二○一六年十一月中回國，到達后在首都機場的一個酒店住了一晚，第二天便跟樸若木和幾個制片組、美術組的同事飛去勘景。我們去了電影制片廠，那里黃墻白框的廢棄廠房，是建國初期的建筑，可以改建成劉愛家的宿舍樓。我們又去了邊境小城，那里早已冰天雪地。我裹著加厚加長的羽絨大衣，深一腳淺一腳地走在雪地里，完全看不到樸若木幾個月前在這里拍的景象。只有“快活林”仍如仙境一般，白茫茫樹林里裊裊升起一股股蒸汽，讓我驚嘆不已。原來那里的小溪是天然溫泉，在零下二十度的氣溫里潺潺流動著。我們拿出手機拍照，不一會兒屏幕都莫名地滅掉了，才醒悟手機全被凍住了。據說“快活林”的名字來自到林子里來約會做愛的情人，我想他們指的一定是夏天，但還是想不通什么樣的人要來林子里做愛。

我們將在“快活林”邊上的一片空地上，搭建主場景“八一中學”，學校的后面正好有一大片墳場，也是場景之一。樹林邊有棵很粗的老榆樹橫倒在一條泥路的中央。在樸若木最早給我發來的相片里，橫桿兩旁的樹長攏成了一個綠色的拱頂，三個學齡孩子坐在下面無憂無慮地說笑，泥路在枝葉的天篷下伸向盡頭。我冬天在那里時，沒有孩子在游玩，光禿禿的樹林顯得荒蕪、蒼涼。這是一條富有詩意的林邊小道，讓我想起蘇聯歌里的“一條小路曲曲彎彎細又長，一直通向那遙遠的地方……”

勘景結束后，我帶著對當地的印象回家寫劇本。我想象那條泥路是劉愛、黃旭升和“李垃圾”上下學的必經之路，他們在那棵倒下的老榆樹上度過無數個綿長的下午。第一次在那里見到他們是夏天，以后每次出現換一個季節，或者一年。在這里，他們一點一點地告別了童年、少年、玩伴。

……

（全文見《上海文學》2022年第12期）