中國作家協會主管

中國當代小說一直沒能較理想地平衡好兩種關系，概括起來說，就是實與虛、小與大的關系。很多寫作困境由此而來。

20世紀80年代中期后的小說革命，常常在極端抽象和極端寫實這兩種思潮之間搖擺。先鋒小說時期，因為語言和結構探索的極致狀態，寫作被抽象成了一種觀念、一種形式法則或語言的自我綿延，代表作有格非的《褐色鳥群》、孫甘露的《信使之函》、北村的《聒噪者說》等；后來的新寫實小說，寫日常生活瑣細的困頓，各種孩子入學難、鄉下來親戚了、豆腐餿掉了的兩難，走的又是極端寫實的路子，“一地雞毛”，精神意蘊上飛騰不起來。20世紀90年代以后，對日常生活書寫的張揚，走的就是這種經驗主義、感覺主義的寫作路子，物質、身體、欲望是敘事的主角，“新狀態”“身體寫作”“七〇后”“八〇后”等寫作現象背后，都有經驗崇拜、感覺崇拜的影子，敘事中的細節流指向的多是日常生活的煩難和個人的私密經驗，這種由感覺和經驗所構成的實感，對于認識一種更內在的生存而言，敞露出的往往是一種空無感——寫作到經驗為止，而經驗的高度同質化是一個不爭的事實，經驗的貧乏，其實就是意義的貧乏、精神的貧乏。一味地沉迷于生活流、細節流的書寫，只會導致膚淺情緒的泛濫，或者滿足于一些生活小感悟、小轉折的展示，這樣的寫作，對于生活下面那個堅硬的核心并無多少解析能力。依靠直接經驗的寫作，塑造的往往是經驗的自我，經驗與經驗之間發生沖突時，也是通過經驗來解決矛盾，這種以實事為準繩的自然思維，還不足以創造出意義的自我——我們經常說的精神可能性，其實就是要在寫作中讓經驗從個別走向一般和普遍。

除了自然思維，寫作還需要有一些哲學思維，才能在實事、經驗之中完成內在超越。

詩歌寫作也是如此。短小，寫實，貌似意味深長的轉折，不乏幽默和警句，這類詩歌現在成了主流，寫作難度不大，寫作者眾多，給人一種詩歌繁榮的假象；但細讀之下，會發現這些詩歌寫的不過是一些細碎瞬間和淺易的一得之見，對自我和世界的認識還多停留在生活的表面滑行。而在20世紀90年代末發生的關于“知識分子寫作”和“民間寫作”的詩學論爭，也是詩歌寫作在極端抽象和極端寫實之間搖擺的生動例證。過于強調知識分子的身份，很多詩歌就被抽象成了知識、玄學、修辭、語言符碼；過于強調口語和民間，也會流于松弛、庸常、細碎、斤斤計較的寫實。寫詩不是炫耀修辭、堆砌觀念，不能犧牲生命的直覺和在場感，但也不是放棄想象、仿寫日常，被生活的細節流卷著走?？谡Z是一種語言態度，目的是為了達到言文一致，寫出詩人真實所感，進而確立起有主體意識的寫作精神，反抗一種沒有身體感的虛假寫作。正如五四白話文運動，重點不在于用白話（僅就白話而言，晚清就有不少人在用白話作文、用白話寫小說了），而在于用白話文創立一種新的現代書寫語言，建構一個新的現代主體。白話和白話文是不一樣的。晚清無論是報刊白話文還是白話小說，都是針對漢字的繁難而想找一條新的語言出路，為此，哪怕激進到廢除漢字、改用拼音這一步，一些人也在所不惜（這種思想或許受了日本的影響），可見晚清對白話的認識還是工具論層面的，還未意識到舊語言（文言文）對于新思想、新觀念的傳播有巨大的局限，更沒有建構現代個人意識的覺悟；而五四白話文運動是要通過建構現代書寫語言來重塑現代人的主體意識，來解放被傳統語言束縛了幾千年的思想，這就超越了工具論，而把語言的選擇當作了現代人自我意識覺醒的一種方式?，F代文學史稱魯迅的《狂人日記》為第一篇現代白話文小說，原因就在于《狂人日記》里有一個覺醒了的“我”在省思和批判，有了這個現代主體和內在自我，才是它區別于晚清白話小說的重要標志。不看到語言背后暗藏的思想變革的力量，文學的革命就會流于表淺；今天很多詩歌寫作者對“口語”的理解仍停留于工具層面，并不懂何謂有主體性、創造性的“口語寫作”。

這里面也有一個待解的虛與實的問題。

實的一面，就是語詞、經驗、細節、感受，似乎越具體就越真實；但虛的一面，還有一個精神想象和詩歌主體建構的潛在意圖，它才能真正決定詩歌的質地如何。小說的誤區似乎相似。有那么一段時間，小說不斷地寫實化、細節化、個人化，作家都追求講一個好看故事，在涉及身體、欲望的經驗敘寫方面，越來越大膽，并把這個視為個人寫作的路標之一，以致多數小說熱衷于小事、私事的述說，而逐漸失去關注重大問題、書寫主要真實的能力。20世紀80年代中期以前的中國當代小說，偏重于宏大敘事，藝術手法單一，價值觀善惡分明，而且脫不開在末尾對作品進行精神升華的敘事模式，整體上顯得空洞、虛假，缺乏個體精神意識的覺醒；即便到了尋根小說時期，韓少功說，“在文學藝術方面，在民族的深層精神和文化特質方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”，這個時候的“自我”，主要還是“民族的自我”，“根”也還是傳統文化之根，帶著鮮明的類群特征。但此時作家轉向傳統和民間，仍有積極的意義，它是對之前的小說（傷痕小說、知青小說、改革小說等）過分臣服于現實邏輯、缺乏想象力的一種反抗?！啊畬崱切≌f的物質基礎，但太‘實’常常損傷藝術的自由，這時，有文化自覺的寫作者就會轉向民間、向后回望，骨子里是想借力‘不入正宗’‘流入鄉野’的‘異己的因素’，來獲得‘更新再生的契機’，進而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時期的拙樸、蒼茫、難以言說，正適合想象力的強勁生長。匍匐在地上的寫作是沒有希望的，必須激發起對人的全新想象，寫作才能實現騰躍和飛翔。”而到了先鋒小說時期，寫作對個體意識的張揚可謂到了隨心所欲的地步，小說不再顧及普通讀者的感受，不講述邏輯連貫的故事，不突出人物形象的典型和飽滿，不再是線性敘事、而迷戀一種復雜的迷途結構，語言上也充滿自我指涉、自我繁殖的囈語，一切舊的寫作規范都被打破了——這種探索的直接后果就是，寫作越來越像個人的語言游戲，這和后來的“身體寫作”沉迷于個人私密經驗的展示，在思維路徑上是相似的。

極端的個人化寫作，必然拒斥多數讀者的閱讀期待，寫作也會因為失去必要的開放性而損耗大眾影響力?，F在回頭看，那時的先鋒寫作更像是一種具有價值幽閉性的密室游戲，每個任性的探索者，都想把一種形式感推到極致。先鋒就是自由，寫作就是描畫個人的語言地圖。本雅明說，“小說的誕生地是孤獨的個人”，“寫一部小說的意思就是通過表現人的生活把深廣不可量度的帶向極致”；先鋒寫作不僅是要把生活帶向極致，還要把話語方式也帶到極致，這種藝術冒險充滿著對大眾的閱讀慣性和審美趣味的蔑視——彼此分道揚鑣也就在所難免了。

有一個誤解似乎值得澄清，那就是大家普遍認為，文學大眾影響力的式微、文學期刊訂數和文學圖書銷量斷崖式下跌，是從20世紀90年代初市場經濟大潮來臨之后開始的。其實這是錯覺。有資料顯示，從20世紀80年代中后期開始，文學期刊訂數和文學圖書銷量就下滑得很厲害了，只是那時基數還很大（文學期刊征訂數多達幾十萬甚至上百萬），即便訂數和銷量跌去一半或更多，剩下的數字仍是可觀的，維系刊物生存完全沒問題；直到20世紀90年代中后期，跌無可跌了，問題的嚴峻性才真正顯露出來?？梢?，文學影響力的萎縮，固然有市場經濟的沖擊，但也不能忽略把寫作變成個人的密室游戲之后導致的對讀者的疏離。當時影響力最大的刊物，如《收獲》《鐘山》《花城》《人民文學》《作家》等，主推的往往是可讀性不強的先鋒小說、探索小說，整個文壇都洋溢著一種藝術至上的氛圍，都在為探索者開路，被創新的鞭子追著跑，作家們孤傲地認為，需要改變的不是自己，而是讀者那日益陳舊的文學趣味，如法國新小說派作者所言，巴爾扎克已經過時了，必須扔下船去，在中國作家眼中，卡夫卡、博爾赫斯、羅布-格里耶、?？思{、馬爾克斯等人的作品才預示著藝術革命的方向。必須承認，這種孤絕感和大眾審美是錯位甚至對立的，那時的青年作家不顧一切地走在這條孤絕的藝術道路上，是需要寫作智慧和藝術勇氣的，這也是至今還有很多人在懷念20世紀80年代的原因之一。不能否認當年的文學革命、先鋒實驗對于文學回歸藝術本體的重要意義——這種寫作自覺，使文學不再是各種社會思想的附庸，使之獲得了獨立的審美空間；語言也不再是工具，而成了現代小說敘事藝術的主角。

但標新立異并不是現代小說唯一的道德。如果寫作只是修辭和技藝，任何一種變著花樣的探索很快就會模式化和雷同化，誰都可以玩一次意識流，誰都可以荒誕一把，博爾赫斯的圈套、馬爾克斯的開頭也可以模仿得像模像樣。寫作除了要有方法論的革新，也要有豐富的現實信息和審美信息，敘事才不會變成語言的空轉，因此，文學該如何向公眾發言并重獲大眾影響力，這并非是一個無關緊要的問題。當年的先鋒作家，如余華、格非、蘇童、葉兆言、北村等人，后來都發生了寫作轉向，并寫出了《活著》《人面桃花》《黃雀記》等故事性很強、讀者很多的作品，這本身也表明，不再堅持過于乖張的藝術面貌，未必就是向大眾妥協，而可能是通過藝術的綜合和平衡，讓小說回到了小說自身的道路中。同樣是講故事，經過了現代藝術訓練的作家，他的講述方式必然會有很大的不同，像格非的《人面桃花》，試圖借鑒和激活中國傳統的敘事資源，甚至不乏向《金瓶梅》《紅樓夢》致敬的段落，但格非這個關于烏托邦的故事仍然講得哀婉、憂傷，充滿了現代敘事的空缺策略和觀念思辨。

很多人把這種寫作轉向看作先鋒作家的敘事突圍，并不是沒有道理的。藝術革命大可以把小說改造成另一種藝術形式，但離開了故事和讀者，就未必有必要再稱它為“小說”。小說的基本面是故事、人物、命運感，完全打掉這些基本面，小說就會空心化，敘事就會失禁，過度創新和過度守舊一樣，都需警覺?！拔矣X得實驗性的小說最好是短篇，頂多中篇，長篇則完全沒有必要。因為一個作家如果想要玩玩觀念，玩玩技法，有十幾頁就完全可以表現了，沒必要寫那么大一本來重復?！贝_實，像格非、蘇童這樣的先鋒作家，包括后來寫出了《檀香刑》《蛙》的莫言、寫出了《云中記》的阿來、寫出了《人生海?！返柠溂遥趯懽鬓D型上之所以成功，就在于他們在長篇小說寫作中實現了傳統與現代的綜合，重塑了自己的小說面貌。在寫實與抽象之間、經驗與超驗之間、小事情和大歷史之間，不偏向任何一方，而是走了一條日常性和意義感、藝術性和大眾化相平衡的中間道路。

“中間道路”這樣的概括也許過于粗疏了，但從極端抽象的藝術探索中撤退，同時又避免淪入經驗主義、感覺主義的泥淖，讓寫作變得既感性又理性，既實又虛，甚至用寓言的方式來寫人間萬象，這種綜合和平衡所帶來的寫作突破，是近年來中國文學最大的收獲之一。

好的小說，總是游走于紀實與虛構、微觀與宏大之間，讓自我、意義、價值關懷、精神追問等，隱身于細節、經驗、語言和結構之中，進而實現某種綜合和平衡；它既有堅硬的物質外殼，又能在意蘊上顯出一種渾然和蒼茫，有限的講述，好像敞開著無限的可能。而綜合、平衡、雜糅、渾然，正是文學精神的核心。尤其是當我們把西方各種藝術流派都模仿、借鑒一遍之后，文學如何才能建構起真正的中國風格，就得借力于對各種藝術力量的綜合。文學要想對“中國”作出重新體認，不是簡單依靠回望傳統、激活傳統敘事資源就可以了，它還要處理好與現代世界、現代藝術之間的關系。

只有融匯了東方和西方、傳統和現代的文學，才能稱之為面向未來的中國文學。

之前幾十年，中國文學是在補課，一方面是通過藝術革命來探索文學的多樣化，另一方面也通過借鑒各國的文學資源，使文學重獲世界主義的品格。都說藝術是沒有國界的，但精神有根性、心靈有故鄉，文學最終要確證的，仍然是一個作家活在此時此地的存在感受，所謂的真實感，就是要寫出自己所面對的人群和生活所獨有的面貌；完成了對一個時代的概括與書寫，文學才算達成了它的使命。而在當下的語境里，“使命”成了一個大詞，是個人主義的文學不太關心的，在他們眼中，寫作似乎就是為了不斷地強調和建構這個“我”。但是，真正的文學既是有“我”的文學，也是無“我”的文學，如莊子所說“吾喪我”——它既是對一種自由精神的張揚，也是要把這種自由精神變成普遍性的精神平等。從“我”到“吾喪我”的存在性跳躍中，作家才有可能實現更大的寫作抱負。

小說是當下最重要的文體，理應擔負起文學變革的使命。

米蘭·昆德拉在論到小說的使命時，舉了穆齊爾和布洛赫為例，說他倆“給小說安上了極大的使命感”，“他們深信小說具有巨大的綜合力量，它可以將詩歌、幻想、哲學、警句和散文糅合成一體。這種糅合，目的也就是要重新對人類的命運有一個整體性觀察”。中國文學是否有這種“使命感”和“綜合力量”，并獲得“整體性觀察”這個重要維度，對于寫作空間的拓展至關重要，因為藝術風格的局部調整，敘事策略上的細小變革，可能并沒有我們想象的那么重要，真正改變文學大勢的，還是那些能讓現狀作出整體性翻轉的寫作觀念。

“現代”觀念的確立，是現代小說發生的基礎，它帶來了世界范圍內的文學觀念的大翻轉。馬克斯·韋伯認為，“現代”社會的來臨，和西方的理性傳統促成了社會向世俗化轉變密切相關，而在康德看來，“在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”。既然“現代”世界是把理性主義當作思想武器，便據此認為有了超越過去時代的進步性和優越性，它的合法性就無法再從過往的歷史中獲得，只能從自己內部來完成自我確證、自我立法，并把自我當作客體來思辨和審視。因此，承載了反思和批判精神這一現代品質的小說，才稱得上是現代小說。而對世俗生活的關注、個人意識的醒悟、精神困境及其出路的探求，正是現代小說的特征之一。現代小說通過虛構來建構想象的真實，它打磨自我意識而使個體變得纖細、敏感而脆弱，它書寫人與社會、他者的疏離感并由此強化孤獨、絕望的情緒，它因為詮釋了這些現代人的精神處境而獲得崇高的文學地位。

但這種以“自我”這一現代主體為基礎的寫作，正在走向精神的窮途，個人的經驗、感受所固有的局限性，已無法有效解釋現代世界，更無法實現與他者的真正溝通。要突破這一困境，小說須從“自我”這個繭里走出來，重構“自我”與“世界”的關系。“世界”是“我”的世界，“我”也應是“世界”中的“我”，前面說的平衡實與虛、小與大這兩種關系，其實就是平衡“自我”與“世界”的關系。這并不是什么新議題，卻有可能從這種思考中建構起新的寫作路徑，畢竟，現代小說要真實對話一個還在急劇變化的現代社會，必然遭遇新的問題，也必然向寫作者提出新的問題?，F代小說的核心要旨就是不斷地提問，它或許不能給出確定的答案，但它理應一直保持著提問的姿態。極端抽象或極端寫實的寫作路徑，都曾在某個時期讓中國作家寫出了具有現代感的小說，在這些小說中，最響亮的字眼就是“自我”，這么多年過去了，它的成就和它的局限也都充分顯現出來了。接下來需要的是平衡、綜合、拓展。而平衡和綜合好實與虛、小與大、自我與世界之關系后的重新出發，很可能會再一次翻轉中國作家的寫作觀念。

新的觀念催生新的小說。當一個現代社會來臨，我們不僅希望作家告別陳舊的寫作方式，寫出真正的現代小說，也希望他們能不斷地寫出新的現代小說。