中國作家協會主管

法國作家阿麗亞娜·舍曼撰寫的傳記《尋找米蘭·昆德拉》，讓我決定重讀這位捷克作家。他曾六次獲得諾貝爾文學獎提名，代表作包括小說《不能承受的生命之輕》《玩笑》《笑忘錄》《生活在別處》《小說的藝術》等，他是一個祖國的遺民、一位攜帶故鄉的作家，他為自己的寫作賦予一種氣質，那就是在恐怖中發現玩笑的可貴。他總是在用輕盈對抗重負，這和陀思妥耶夫斯基的美學截然不同。在中國，昆德拉是一個現象。一位東歐作家，影響一代中國青年，他的小說《不能承受的生命之輕》《玩笑》《生活在別處》至今仍未過時。

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昆德拉在國內最早被提及是在1970年代，那時候他的作品還是“內參讀物”。改革開放后，昆德拉的作品出現中譯本。1987年，景凱旋翻譯了《為了告別的聚會》，韓少功翻譯了《不能承受的生命之輕》，它們都由作家出版社以“內部參考”的名義出版，國內的昆德拉熱由此出現。

昆德拉的小說被引進中國，也帶火了一個概念，被翻譯成“媚俗”，準確來說應該叫Kitsch（“刻奇”）。19世紀，Kitsch被用來形容那種過度夸張的情感和戲劇化的作品，昆德拉想說的是一種自我感動的激情，自我偉大化的傾向。上世紀80年代末，經由《不能承受的生命之輕》的翻譯，Kitsch被中文譯者譯成了媚俗，譯成了討好別人的意思。

昆德拉為什么會警惕刻奇？因為他意識到，這種自我崇高化的傾向，容易導致對于苦難的消解。舉個簡單例子，在中國有個俗語叫憶苦思甜，什么苦難的生活都是有意義的，都能夠在事后的追緬中賦予它意義，這就是“刻奇”的一種表現。

昆德拉的作品是反浪漫主義的，是對于崇高的一種消解。上世紀90年代后，中國很多文學作品喜歡掛上昆德拉的旗號，當時中國文學的一個潮流就是反崇高、反浪漫，比如像王朔的作品，但是他跟昆德拉很不一樣，昆德拉是更知識分子式的那種反思崇高，王朔更像是大院子弟那種，有點痞氣有點傲。

誠如學者、翻譯家景凱旋說:“昆德拉并不反世俗，恰恰相反，他喜歡眾聲喧嘩的世俗。”昆德拉認為，世俗的喧囂非常重要，人類的日常生活、個體的情愛，包括人們對于幽默和笑聲的渴望都是重要的。昆德拉的作品幽默、輕盈、靈動，而不只是政治宣言的照本宣科。昆德拉的作品之所以能在國內流行，也是因為他擊中了久久被政治辭令所裹挾的人們塵封的內心，它讓人們發現原來日常生活也非常可貴，那些過去宏大敘事所無法涵蓋的部分，反而具有更加鮮活的可能。

昆德拉曾經目睹“偽崇高”造成的真實之惡、宏大敘事對于個人空間的侵擾，這也是為什么他推崇卡夫卡。在《小說的藝術》中，他曾精確地指出卡夫卡的小說描摹了現代人的困境，其中一點就在于現代人無法獨善其身，無法保護自己的私人空間，現代人總是無時無刻不處在被侵犯的危險之中。

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說起來，昆德拉很希望自己被當做一位文學家去對待，去用美學的價值來解讀他的作品。但是他的書在西方出版之后，很長一段時間，政治是解讀他文學作品的第一標桿。

他寫過很多小說，處女作《玩笑》和代表作《不能承受的生命之輕》是我最喜歡的兩本。《玩笑》寫了命運對小人物路德維克的捉弄，它用一種悲喜劇的方式呈現出一代文藝青年的犬儒處境，一代人的愛情怎么被荒誕所塑造。昆德拉用這部多聲部小說致敬了赫爾曼·布洛赫和卡夫卡，這部小說表面上是在三天里展開，而這三天里的事件幾乎是按照一個小時一個小時的時間來講述。但是在線性敘述之中，作者又不斷地穿插對于過去的回憶。

書中，主人公路德維克事實上是一個虛無主義者，在經歷一系列幻滅后，他很難再相信某種理想。與他互為對照的是，埃萊娜的存在主義者身份，她追求熱烈的感受，對于愛情的激情與真摯她總是飛蛾撲火。她不知道路德維克對其的引誘純粹出于報復，路德維克也后知后覺，埃萊娜原來早就陷入一段死水般的關系中，命運同時捉弄了兩個人，愛情的幻滅走向的卻不是毀滅，而是玩笑，是原本打算結束自己生命的埃萊娜，卻在羞愧和可笑當中被嚴重的腹瀉擊垮了。埃萊娜自殺未果的段落堪稱小說的題眼——悲劇的盡頭是玩笑，一切崇高與浪漫歸于荒誕。

昆德拉無意走入傷痕文學或控訴小說的俗套，他心心念念的是那只名叫格里高利的甲殼蟲。昆德拉擅于描寫情色和滑稽，對于《玩笑》，昆德拉曾說:“這是一部探討人類價值脆弱性的小說，而不是一部想揭露某種政治制度的小說，小說家的抱負要略大于瞄準某種短暫的政治制度。”

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到了《不能承受的生命之輕》，昆德拉想探討的一個關鍵問題是：當上帝死了，信仰缺失之后，我們該過怎樣的生活？

首先需要區分的是，昆德拉所處的環境并不是一個絕對森嚴的環境，恰恰相反，它是處在了捷克等東歐國家正處于解凍時期的歷史氛圍。在西方化思潮的影響下，捷克知識分子所面對的不僅僅是利維坦的威脅，還有當人們擁抱了一種有限的自由，可是又并不知道如何把握這種自由的情況下，如何應對虛無癥的問題。這種虛無癥是現代主義的產物，人們身處在一個個人解放欲望的環境下，卻不知道如何把握自己的欲望，不知道如何面對那么多的誘惑和選擇。重的挑戰是什么？是信仰的挑戰、宗教的挑戰、國家的挑戰；輕的挑戰是什么？是我不知道怎么去面對這種荒原一般的處境，怎么去面對我的孤獨，我的個體的欲望，我沒有生命意義的這種虛無的處境，輕與重同時存在于小說主人公的困惑中，只是它分成兩種典型，在昆德拉的敘述里，那是一種像天鵝絨一樣很輕，又裹挾在我們生活中的這種質感，它其實是一種現代性的產物，是人在失去信仰之后，不知該往何處走的一種困境。

其實，昆德拉在《笑忘錄》里還提到另一個詞，叫做“力脫思特（Litost）”。這是一個捷克語，按照昆德拉的解釋，它描述的是“突然發現我們自身的可悲境況后產生的自我折磨的狀態”。這種情境常常出現在一個人感到幻滅或意識到自己也是悲劇的共犯以后，他無法改變現實，于是把憤怒和絕望的情緒演變為對自我的施虐，或者對于同伴的傷害。

昆德拉的小說《搭車游戲》和《不能承受的生命之輕》，其實都存在力脫思特情境。而中國讀者熟知的電影《牯嶺街殺人事件》結尾，何嘗不是一個力脫思特的體現。如今回看，昆德拉是一位洞察權力機制和人類幽暗心靈的作家，在描寫威權社會下文人心態的作家里，昆德拉是很準確的一個，他的小說對于知識分子、流亡者和女性的塑造令人印象深刻。但昆德拉的小說也有明顯局限，我以為，昆德拉過于表現聰明才智的腔調，反而使小說有時候太具象、太有目的性了，昆德拉很聰明，但這種聰明容易折損留白之美。這可能是他跟卡夫卡的一個本質區別。如果說卡夫卡的寫作會走向混沌，昆德拉的寫作則會表現出一個明亮的晶體，一個在崇高價值瓦解之后的那個豎立在迷霧之中的標桿。但無論如何，在當下重讀昆德拉，依然會具有現實感，這說明他的作品仍未過時，它與我們所處的情境息息有關。

到頭來，昆德拉作品的啟示不是反抗媚俗，而是保衛世俗，保衛人世間的混亂與天真、自由與玩笑的權利。