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北方昆曲劇院新作《國風》，體現出鮮明的創作主旨：從中華優秀傳統文化中尋找源頭活水與創作資源，回溯文化根脈，講述歷史故事、中國故事，展示中國精神、中國價值。在此基礎上，以回歸傳統為創新的驅動力，以精品意識堅守藝術質量，以中正典雅的舞臺審美體現慷慨澎湃的氣質，抒發深沉的家國情懷。

昆劇《國風》取材于《詩經》。沉淀傳統文化精神的《詩經》，以文學經典的存在方式而成為民族共同的文化根脈。《詩經》作者多為佚名，《國風》中的《鄘風·載馳》卻是例外，明確記載為許穆夫人所做，她也因此成為第一位有史可考的女詩人。昆劇《國風》以昆曲的藝術形式再現這位只在人間三十四載的女性，以史劇創作意識進入人物，還原《載馳》這首著名的政治抒情詩的書寫過程，以欽敬之心讓這位2700年前的女性從《詩經》里款款走出。

《國風》是有明確文學追求的作品，是劇作家羅懷臻以文學為起點，尋求劇場美學實踐的再一次出發，作品雖主題明確，但并沒有停留在尋找歷史資源進行素材挖掘的層面，而更著意于展示春秋時期所具有的獨特的時代氣質。春秋時期是中華文明形成與發展的重要時期，是民族文化生機蓬勃的時代，那個時代雖然遙遠但以源遠博大成為民族文化的根脈。《國風》的創作，體現了羅懷臻通過講述春秋的故事來回溯文化根脈與精神的意圖，他要以戲劇文學再現那個時代的文采斐然與披堅執銳，表現血性和然諾，贊美倔強與執著，表現犧牲與勇毅，尋找與表現民族精神的來路。

《國風》以許穆夫人于《詩經 鄘風》中存世的詩作三首為據，《泉水》為出嫁途中“以寫我憂”之作；《竹竿》為懷念古都朝歌風物所寫；《載馳》則是她得知“閔衛之亡、馳驅而歸”時遭到許國大夫們阻攔時的憂憤之書。昆劇《國風》據此完整而準確地展現了她的人生與情感軌跡，將家國情懷和個人情感結合，講述了一個被家國邏輯和愛情邏輯雙重支配的故事。劇作家羅懷臻的創作從文學積累出發向技術尋求合作，從傳統出發向當代尋求聆聽與對話，從中國戲曲的現實出發尋求回歸傳統的原創表達。向來，羅懷臻不僅以理論建樹推進當代中國戲曲的戲劇文學觀念，更以創作實踐引導著中國戲曲的“潮流”，這一次《國風》的創作，他再次以重回傳統的初心，在價值表達上與紅色題材兼容，在審美上別開生面。

《國風》的舞臺形式做到了以文學性統攝整個舞臺氣質，同時也有風格鮮明的劇場美學追求。舞臺設計重視覺表達效果而不刻意于裝置與布景；燈光為構建戲劇空間和心理空間服務，不刻意輔助舞臺節奏；服裝圖案取法玉器龍紋，有著先秦貴族“衣必紋繡”的精致；猶如秦陵兵馬俑造型的單轅雙輪馬車并不完全寫實，卻在“女兒遠嫁，誰解心憂”的歌聲中緩緩移動，讓人情不自禁想起木心的那句“從前車馬慢，一生只夠愛一個人”，從而讓舞臺裝置和許穆夫人的愛情與命運形成某種互文。總導演曹其敬與導演徐春蘭的舞臺整體調度以“詩化”為原則，如第二折中“魂紗”的使用、第三折中的傳統“行路”、第四折中的紗幕與剪影等。這些形式的使用呈現出對傳統京昆表演原則的堅守，又體現出原創新作的意圖。

從表演層面上看，《國風》的形體和技術手段統攝于昆曲的藝術本位，但具有鮮明的現代追求。許穆夫人的扮演者是梅花獎得主魏春榮，這是她走出舒適區再次自我挑戰的作品。她在不同于昆曲傳統馬面裙的服裝中尋找著新的形體表現，執扇、行路、彈琴，她和群體女演員的造型都取材于春秋時代的歷史。這些不同于傳統昆曲身段的形體表現既符合劇情年代要求，又不違昆曲的劇種特色。《國風》中魏春榮有兩次“聽”的表演，第三折“載馳”中許穆夫人幻聽親人的呼喚、第四折“求援”經過七天七夜痛哭齊庭聽到公子無虧的簫聲。雖然《玉簪記》等傳統戲也有“聽琴”，但這兩次“聽”，一虛一實，魏春榮都采用閉目的方式完成。這是融入高度“體驗”的“表現”，體現了演員通過表演對觀眾欣賞情境的代入。

所有的這一切手段和形式，共同將戲曲舞臺美學重要的“劇詩”理念和中國古典文學中的美學概念“意境”落地，以輕靈簡約的美學感受構筑出舞臺上的那些相遇與別離。在這種溫柔恬淡的舞臺氛圍里，家國情懷悲壯而澎湃，勇毅而倔強，充滿犧牲精神的春秋性格、時代氣質呼之而出。這正是這部作品的魅力。

相較于白先勇從青春版《牡丹亭》到《玉簪記》所實踐的“昆曲新美學”，北方昆曲劇院的原創作品具有戲曲院團的風格，更傾向于將“創新性發展”建立在“創造性轉化”的基礎上。如近年來《紅樓夢》《影梅庵憶語——董小宛》《林徽因》等都體現出重視原創、利用形式感和技術手段、保留昆曲自身的藝術光澤的特色。這一次《國風》的創演也是如此，創作堅守文學初心，舞臺堅守劇場美學，院團堅守精品意識，這些共同的堅守，讓這部劇既具有思想性，也具有藝術性。

（作者：孫紅俠，系中國藝術研究院研究員、博士生導師）