中國作家協會主管

凡·高和明惠上人，不止隔著從荷蘭到日本的遙遠距離，還隔著六百多年的漫長時光——杉本博司之所以把他們寫在一起，大概因為他們都做出過割掉自己耳朵這種事，還因為，在給提奧的信里，凡·高說：“我將這幅肖像看成是和尚的畫像，一位永恒的、樸素的、佛陀崇拜者的畫像——眼睛像日本人一樣稍稍向上抬起。”

雖然一幅是油畫、一幅是絹本設色畫，在杉本博司的書里，他們的畫像和他們在不同時空里做出過的舉動一樣驚人地相似：眼睛看著右側，目光炯炯有神，皺紋里袒露著堅毅、虔誠，暗示他們已經達到了一定的境界。

仔細看，是能看出明惠上人的右耳是殘缺的。為了更專注于冥想？銷形辭世，更定心地事佛？總之，出于世人無從覺察的宗教動機，這位鐮倉時代的日本高僧自己動手削掉了右耳上端的一部分。而且，如他所愿，割耳的第二天，就發生了文殊菩薩顯靈的奇跡。

讓凡·高割掉耳朵的起因，則是高更再也受不了和他住在一起，是他們越來越話不投機，是高更畫了一幅被他認為是“瘋狂時候的我”的畫，導致他當晚不太正常地拿玻璃杯去砸高更的頭。然而，高更走了，他強烈期待的像修行僧一樣同修共進的理想也破滅了。

他的過度熱情總是給他帶來厄運。不然他可以終身當個稱職的牧師，像他父親那樣，引導礦區窮困的工人和他們的家屬向上帝禱告，一步步走近上帝，生活在上帝降臨的福與恩寵中，確保死后回到主的懷抱。誰知連教會都驚詫他布道時的獻身行為，拿走他的飯碗。就算這樣，也沒有高更的離去更讓他受挫。他必須做點什么。如果不能對別人，那就對自己。于是，畫完致敬日本和尚的畫僅三個月，他就畫出割掉耳朵的自畫像。畫中的他耳朵包著繃帶，一臉痛苦地抽著煙斗，眼睛不再像日本人那樣稍稍抬起，而是目光渙散、漠然地平視著看畫的人。

明惠上人圓寂后，由弟子畫成設色畫像，不僅與真人等同大小，連眼睛耳朵的尺寸也經過精確的測量，從此作為上人的替身，掛在書院之中，如同上人仍然活著，及至死后二十年，經書、香爐等物仍然原樣放著，食物、湯藥也每日供著。現在畫像是仍在寺中，還是流轉何方，就不知道了。杉本博司自己也以為，他得到的這幅，很可能只是和上人同時代人的摹本。

凡·高模仿日本和尚的畫則流轉到哈佛大學的福格美術館。二〇一九年五月，在波士頓只剩最后幾天了，我冒雨去美術館，一上二樓，便看到凡·高這幅自畫像，和藍色時期的畢加索，和畢沙羅、莫奈，排列在同一面墻上。畫的背景，是他所說的“淺維羅納綠色”，沒有任何陰影，清新而深沉。畫中的凡·高籠罩著一層金色，像一尊鍍金的羅漢，以緊閉的嘴唇和肅然的面容透露著他已經具備超越一切的精神品質，一種準備好獻身——宗教或藝術——的姿態。

一側的標簽上寫著畫名：“獻給保羅·高更的自畫像”，一八八八年。正是這年的年初，凡·高搬到法國南部的阿爾勒，希望建起一個藝術工作室，相當于一個創作小窩，相信繪畫可以通過肖像畫的形式被重新發明，鼓勵他的同事們自己繪畫，然后交換畫布。在收到當時在布列塔尼一起工作的埃米爾·伯納德和高更的自畫像后，凡·高將這幅畫寄給了高更。然后，高更真的來了，住進他精心準備的黃房子里，帶給他友情和繪畫的見解，直到他們的關系徹底惡化，高更以三百法郎賣掉了它。

如此說來，凡·高一生中被賣掉的畫并不只是傳說的一幅，賣畫所得的錢也不只是四百法郎，雖然畫家本人沒有收到錢，但畢竟有人買了——如果凡·高知道，會是高興還是傷感——若干年中，這幅獻給高更的畫像幾經易手，最終作為某人的收藏遺產來到這里。

每個走進二樓展廳的參觀者，都在畫前駐足，久久地把目光投到畫上。不知道有沒有人從凡·高的像中看到明惠上人的影子，一個不得不也只能在畫中找到可走的路的人，依然懷揣著無法解釋也無處釋放的巨大的宗教激情，經歷了高更的離去后，更多地投向麥田，投向絲柏，投向無生命之物。星夜、燈，都是之后不到兩年的時間里誕生出來的。

早幾年，二〇一六年的十一月，我到了洛杉磯，走進第一個美術館——蓋蒂中心。

保羅·蓋蒂——世人所稱的石油大亨——賣掉數以億計的黑色原油，然后在圣塔莫尼卡山腳下建起一片白色宮殿。

遠看的白色城堡，白色羅馬柱，被白色覆蓋的花園；近看的白色的墻，白色的欄桿，白色的地板……他是想好了要給這些畫建一座神廟？必須是白色，必須沒有任何污跡和雜染，白得像天堂一樣的白？

這座白色的城堡不理會畫家生前有沒有地位，也不管他們有沒有錢，活得怎么樣。所以，窮得買不起顏料的凡·高，一輩子情人無數、過得隨心所欲的畢加索，他們的作品都來到了這里。那些活著的時候碰不到面，不屬于同一個年代，也不屬于同一個階層的畫家，大概怎么也想不到，他們死后，他們的畫比鄰而居，在這座白色城堡里占據著各自的一席之地。

為了免去轉車、找路的麻煩，我報了個一日游的小團，代價則是只能在蓋蒂中心停留兩個小時。和同團互不相識的三個團友光是穿過大廳，跑過一個個轉彎抹角的樓梯，就用去四分之一的時間。來不及了來不及了，我就像喝多了酒，完全不管腳下，只沖向我要去的展廳。

如果我只能看一幅畫，那么我會選擇凡·高。

莫奈。塞尚。凡·高。高更。對我這種只以自己的心思看畫，實際上完全不懂畫的人來說，這些人同屬于印象派：

知道高更更早一點，因為毛姆的《月亮與六便士》，因為他斷然拋棄銀行家的身份以及妻子和兩個孩子，跑到塔西堤島，和島上的土著一起生活，直到死在島上；然后是莫奈，因為他的睡蓮，他的草垛，他的日本橋，因為他的眼睛出了問題，看東西模糊一片，才有了“印象”這種畫法；知道塞尚，只因為“現代繪畫之父”的頭銜，沒有別的原因。他畫中的闃無人跡，抹掉人類以及人類的一切情感，只留時空萬物長存，我還得過幾年才能領會。

最說不清的是凡·高，因為總是和高更的名字出現在一起。因為早年流行過一陣的《凡·高的背德酒館》。這本書的內容后來我是一點都想不起來了，大概就沒好好看過，把我拽進書里的是畫，忘不了的也是畫，是星月夜，是羅納爾河上的燈柱，是向日葵，是麥田。那么好吧，凡·高是誰？把畫畫得那么扭曲，割掉耳朵還不夠，還要給自己“砰”來一槍？

背德酒館如同河上的橋，我走上去，又下來，忽然眼前又出現一座橋——這次是凡·高寫給弟弟的《親愛的提奧》。

于是我記住了：“你要盡量多地出去走走，要保持你對大自然的愛，因為這是越來越深刻地理解藝術的正確道路。”記住了：“一定要保持隱士的某種原始的性格，否則他就失去了自己的根子。”以及“即使是在描繪磚頭或者花崗石,鐵條或者橋的欄桿的時候，他在他的銅版畫里注入了某種人的靈魂，被一種我所不知道的內心的悲傷所感動。”

原來，在凡·高這兒，無生命之物也有生命，且每樣東西都有它的自我。

跟朋友聊天聊到凡·高。有朋友告訴我歐文的傳記寫得最好，我應該看看那本；另一個朋友則說，吳冠中說過，他看到凡·高的畫，是要跪下來的，凡·高畫的哪兒是向日葵啊，他畫的根本就是一個個人，一個個人的臉。

現在我就要看到凡·高的畫了。

我穿過一個個展廳，路過柯羅，路過米勒，雖然不是那幅最有名的《晚鐘》，畫的也是在勞動著的人。米勒最擅長的就是把這些田野里的農人，畫得像耶穌、像神一樣。

路過莫奈的《印象》——那幅灰藍色的飄浮著一個橘紅色圓球的畫的邊上，就是凡·高的《藍色的鳶尾》。

一群圍成圈的幼兒和一個戴眼鏡的女老師占據了畫前的空地，使我一時無法靠近。三個團友不耐煩久等，拍了照，各自走開了。我獨自面對開在紅土上無比寂寞也無比絢爛的一簇紫色花朵，就像我講不清為什么站在這兒一樣，講不清當時的感受，只記得大約站了有十五分鐘，從遠處到近處，再從近處到遠處，從正對到側看，再從側看回到正對。幾個月之后，我和朋友聊起這幅畫時仿佛才想到，啊，沒覺得這些花莖從堅硬的紅土里鉆出來使出了全部的力量？多么巨大的生命力！沒覺得每朵花都有不同的姿態同時又都很謙卑？沒覺得相比“在畫中看到了什么”，更有意義的是“你去了，你站到了畫的面前”？唔，真的，我就是這么想的。

還是在洛杉磯，又有一天，去郡立美術館，里面很大，有兩棟樓，由一道紅色的鐵梯連接起來。可是，不對啊，號稱西部最大的藝術博物館里沒有凡·高？我以為看漏了，拿著展覽信息，躲到一根大圓柱后面，仔細找了兩遍，正準備找第三遍，一個志愿者模樣接近老年的亞裔女人突然走過來，問我有什么需要幫忙的。我說我在找凡·高……她告訴我這里沒有凡·高，想看凡·高的畫，要去蓋蒂中心。我想說，我已經去過蓋蒂中心了，可我磕磕巴巴的英語讓我說不下去，謝過她，就走開了。

行程過半，我到了舊金山，每走進一個美術館，都有意無意想再找一找凡·高。然而沒有。整個西部只收藏了一幅鳶尾？真是難以相信。“我在找凡·高……”成了這趟行程中我講過的最完整且沒有語法錯誤的一句話。

時隔三年，去波士頓美術館之前，已經在照片上看見過凡·高的畫，真的站到和照片一樣色彩斑斕的原作之前，感覺還是很不一樣——除了天更藍、云層更厚一點，無論是房子、樹，還是河流，都因為筆觸的粗重顯得更加扭曲、變形，畫中的人摸索著往前，背微微佝起，流露出無所適從類似盲人的狀態。這本來就是一個盲人，還是因四周的景物色彩過于豐富而致盲？

就像夢中走進了酷熱的夏天，刺眼的陽光兜頭照下，被漂亮得不真實的房子和天空所包圍。一切都如夢中。

邊上的標簽寫著：《奧維爾的房子》，一八九〇年。這年的五月，凡·高離開法國南部，抵達奧維爾后，寫信給弟弟提奧：“在巴黎，我真的覺得那里所有的噪音都不是我所需要的。”就在這個小鎮上，凡·高畫出他最好的畫，度過生命中最后的兩個月。也是在這里，他舉槍自盡，以死的方式長留下來。

藏于大都會美術館的白色玫瑰出現得更倉促一點，雖然事先百度過，知道會在這里看到麥田、絲柏、向日葵、花瓶中的夾竹桃與書——幾年前我曾用水彩照著畫過，自然畫得慘不忍睹——花瓶里的紫色鳶尾，可當我從塞尚的一幅畫前轉過頭，隔著攢動的人頭，突然看見一束白花，靜靜地開在一片淺綠的背景中，就在斜后方——離我只有兩三米，我走過去，說不出它打動了我什么，又撼動了我什么，我能做的就是走過去，繞開所有的人，站到被允許離它最近的地方，正對著它，停住。然而身體里的我并不甘于如此冷靜，如此理智。那么，為什么呢？為什么我會覺得我最好的年紀、人生最美好的種種都明白無誤地顯現于這束花中？為什么它讓我覺得它就是被時間留住的我，只是變身成花的樣子，以這樣的方式又讓我重見了？

和《奧維爾的房子》（或者不如就叫“迷失于色彩的人”）一樣，白色玫瑰同樣畫于凡·高在世的最后一段時日。離開圣雷米精神病院前夕，他畫了一組特殊的四幅靜物畫，這幅玫瑰和邊上的鳶尾花都屬于這組靜物畫，和它們的對應物——收藏于荷蘭和華盛頓國家美術館的直立的鳶尾、水平的玫瑰構圖——被設想為一個系列或合奏。隨著時間的推移，桌面上的粉色痕跡和玫瑰花瓣已經褪色——成為現在我看到的白色。

這樣的沖擊——我是說，被一幅畫打中內心某個脆弱的角落——就這趟行程來說，只有這一次。盡管，發現大都會的門票三天有效，我及時修改行程，決定把之后兩天全都消耗在這兒。盡管，第二天，我看了同樣一生只有一遇的安格爾、維米爾、倫勃朗、委拉斯開茲，看了安迪·沃霍、波洛克、羅斯科。沒有方向感的人，從中世紀風格的中庭橫穿直豎來來回回不知走了多少趟，從意大利文藝復興的繁復看到當代藝術越來越簡化的幾何色塊。雖然，抽象即自由，無論是孤立的色塊，還是成倍數復制排列的幾何體，我仍感覺什么都可以是繪畫的同時，也消滅了繪畫本身……

第三天，在地鐵上坐了兩站，發現因為換了包，門票忘帶了，只好再回去拿，浪費了一個多小時。進了安檢，去過的入口不知道為什么被封閉了，轉到另一個入口，卻刷不出碼，去前臺找人工幫忙，又浪費了一些時間。進到中庭，已過中午。連著兩天只喝一杯咖啡當午餐，這天剛巧收到一個責編轉來的創作談的稿費，那就犒勞自己一下，點了之前就很想吃的蛋糕，窗外就是中央公園，很幸運坐到窗邊的座位，又多逗留了十來分鐘。

時間變得緊缺起來，但在我的腦中早已預留出和白色玫瑰告別的空白。

我又回到那里，承認自己仍然鐘情于這束褪成白色的玫瑰，仍然好像和這幅畫共享著某個秘密，久久看著它，不想離開。

同一面墻上，緊挨著凡·高的又是高更。他們又一次同時出現，如同在別的美術館。一對好朋友，都甘于為畫畫過窮日子，又都時運不濟，得不到當時主流的承認。可這兩個人終究是不同的，技巧和主題、藝術哲學，全都南轅北轍，他們的差異，就像凡·高畫的那兩把椅子的差異。

凡·高的椅子和高更的椅子是不一樣的。

高更的椅子做工精致，無論漆面的光澤，還是扶手的弧度，都顯示出它的華麗，當然，也肯定更舒適一些。不僅如此，連容納這把椅子的房間也是寬敞華麗的，花紋繁瑣的深紅色地毯，刷過綠色油漆的墻上亮著一盞燈，制造出紅與綠的晚上的印象——椅墊上放著點燃的蠟燭和書，我想象著高更坐在上面，伸長腿，在燭光柔和的照射下，閑散地翻著書，度過夜晚降臨而睡意還沒有到來的時刻。

凡·高的椅子樸素得多。那是一把連扶手都沒有的白木椅，像是他畫過的吃土豆的人坐的那種，要不就是雙手抱頭的老人坐的那種。擱在同樣簡陋的紅磚地上，邊上就是白墻和一角藍色的木門。金黃的燈心草墊上有一只煙斗、一小包煙草。雖然畫的是白天，也像夜晚，他坐在上面，沉浸在黑暗中，抽著煙，苦思冥想。

這對姐妹作，現在一幅藏于倫敦國家畫廊，一幅藏于荷蘭阿姆斯特丹凡·高美術館，各據一地，難有再相逢的時候。事實也如此，差不多就在凡·高畫了這把椅子之后，他們的友情就宣告結束了。

走進紐約現代藝術博物館，人流匯集最多的大約有三處：畢加索的《亞維農少女》之前，莫奈的巨幅《睡蓮》之前，凡·高的《星月夜》之前。

就像我不知道《亞維農少女》每個都如真人一般大小（談不上喜歡那些姿勢古怪的妓女）；堪比一座池塘的《睡蓮》，綿連了三面墻，占去一整個展廳的空間；相比之下，《星月夜》實在有點小，懸掛在像是承重立柱的半面白墻上。

可能它太廣為人知了，馬克杯、盤子、碟子、絲巾、錢包、磁鐵、鑰匙扣，哪兒都有它的蹤影，以致看到它的第一眼，我幾乎沒有什么感覺。完全是為了珍惜這難得的機會，才一遍遍看著漩渦一樣的星云、氣流、沉浸在夜色中的小鎮，努力忘記從貢布里希到各路知名畫家、藝評家對這幅畫做過的種種圖解。

對于看畫來說，四周也太吵了，總有人為了拍照跨越界限，讓好心的安保沒法再當看不見，發出“退后、退后”的喝斥。

然而遲一點，某種對照還是顯現出來：氣氛上，天空的動蕩和小鎮的安靜的對照；色彩上，藍與黃、高亮與幽暗的對照。還有，教堂的尖頂和絲柏在高度上的對照。盡管教堂的尖頂象征著耶穌的神力，已經越過地平線，伸向了云層之上，還是趕不上絲柏的高。在整個人間都在沉睡的時刻，絲柏沉默而極具力量地盤旋而上，直抵天空高處。

割耳事件發生后，凡·高不否認自己“精神有問題”，住進圣雷米精神病院。他在那里相對自由，有一間貼著灰綠色壁紙的小房間，還有一間工作室。“有些人即使精神失常了或者病了，卻仍然熱愛自然，這些人是畫家。”《星月夜》就是他在住院期間畫的。為了造成一種廣角效果，將觀眾帶進畫面中，既而被畫中景物包圍，他會把遠處景物放在視平線高度，而前面的景物，就好像從高處俯瞰。這種打破傳統透視法的方法，完全適用于解讀《星月夜》。不然怎么解釋整個圣雷米地區都不具備這幅畫的視點？

從人世間來說，這是一個根本不存在的角度。

絲柏的視角，成了整幅畫的視角。絲柏的位置，成了觀者的位置。黑暗中發紅的絲柏，冒著第一個被雷火擊中的危險，是先覺者，也是通靈者，如同凡·高，看到了所有“沉睡的人”都覺察不到的星空奇象和宇宙能量。那，又怎么不是人的——人的精神的——能量？

很久都無法擺脫絲柏就是凡·高、凡·高就是絲柏的念頭。

真正感到驚詫，是在三天之后。回上海的航班上，剩余飛行時間還有七小時，差不多已經是上海的正午，我想看看飛到哪里了，從紀錄片模式切換地圖模式，眼前忽然呈現出大片藍色的星云，旋轉、堆疊、流動，竟如《星月夜》再現。問題是，一兩百年前的凡·高，是怎么看見這一切的？

果然讓BBC的藝術片主持人西蒙·沙瑪說對了，凡·高才不是只會畫畫的傻子，他不僅讀莎士比亞，讀伏爾泰，還愛好天文學。

擁有那種能力的人，不被人理解，也是可以理解的吧？

在他早先的畫中并沒有漩渦，至少他送給高更的自畫像，他割耳后的自畫像，還沒有。那么，漩渦，或者說湍流——顯現宇宙對立、互補的強烈的力量——是從《星月夜》之后才逐漸出現的嗎？此后的一年時間里，柏樹、天空、云、橄欖樹、泥土，甚至是他自己，開始有了動蕩的漩渦。一些畫中，那些漩渦出現在他臉上、身上，顯現出內心極度不寧靜的他。另一些畫中，他把背景畫成漩渦，他自己反而是堅定的，飄浮在不可知且無限的宇宙中，前所未有地寧靜和平靜。

無論是在洛杉磯的蓋蒂中心，還是波士頓美術館，或者紐約的大都會、古根海姆以及現代藝術博物館，人們對凡·高的喜愛一目了然。看完畫的我，也像因色彩致盲，迷失于色彩的人，完全看不見第五大道兩邊的高樓以及閃閃發光的各種奢侈品。想到他曾經活得那么痛苦、那么孤獨，是因為人世對莫奈、對畢加索這樣的畫家更友善？還是因為“我的內心一定有一種強烈的感情，所以才把我搞成那個樣子，我一點也不知道是什么原因”，因為“對于像我們這樣的一些人，在思想上有更大的吸引力；對我們來說，雖然實際上有故鄉與家庭，也和沒有一樣。我始終認為我是一個到某個地方、向著某個目標走去的旅行者。如果我對自己說，某個地方與某個目標并不存在，我也會感到不僅藝術，而且不論什么都只是一場夢，到頭來人們自己也是烏有”，因為“倫勃朗曾經孤立過，或者幾乎在畫家中間孤立過”，所以孤立是這一類畫家無法逃避的命運？

沒有在活著的時候就感受到自己的價值，實在遺憾。

要是凡·高遇到比他早六百多年的明惠上人，要是明惠上人對他所說的“我的一切作品都是以日本藝術為根據的”表示理解和贊許，贈給他的會不會還是那句“阿留邊幾夜宇和”？

用漢語來說，大概就是：“就是這樣啊！”“就是這樣！”

一切都有應有的樣子。

凡·高就是這樣。任性地使用顏色，要變成一個為所欲為地使用顏色的畫家。一個過早死去的人，把他的生命力全部留在他的畫中。

我也就是這樣。只會從自己的記憶里抽出想寫的那些人和那些事，只會寫作為小人物的自己，和同樣作為人小物的身邊的人——即使有的人不平凡過。

“把人對于描繪對象感覺的真誠畫出來，難道這不是感情嗎？”

我把凡·高的“畫”，替換成“寫”。

工作一天，晚飯后出門散步，慢慢走到沿河的那一段，看著天色從淺藍變綠，再變成深藍，遠遠有一鉤淺檸檬黃色的新月——有時則是銀白的圓月，會覺得，去不了荷蘭也沒關系，這不就是“羅納爾河上的星夜”嗎？一樣晃動的水面，晃動的一柱柱燈光，感到星星和晴朗的天空高高地在頭頂上，這種時候，真的，真的，我想到的不過是猶如神靈俯身一般的一點友情，一點善意和溫暖。