中國作家協(xié)會主管

長期以來，許多研究者都認為最早確立近代中國美學學科地位的是王國維。聶振斌的《中國近代美學思想史》即“把中國近代美學的正式開端規(guī)定在20世紀初年的王國維那里”［1］。但自黃興濤的《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》一文發(fā)表之后，這一普遍認同的說法開始遭到懷疑，許多研究者開始根據(jù)黃興濤提供的線索，將中國近代美學的緣起追溯到花之安的《教化議》（1875）甚或更早的羅存德的《英華字典》（1866）。王確認為黃興濤“發(fā)現(xiàn)了在王國維之前可能中國學科美學史已經(jīng)開始了，這就質(zhì)疑了在中國近代美學研究中的一種公認的判斷”，因而具有“里程碑意義”［2］。

一個學科的命名雖不能完全等同于這個學科的成熟，卻是一個學科確立的重要標志之一。鑒于“美學”漢語譯名在中國近代美學發(fā)展中的重要性，我們不能不認真對待這個問題。又鑒于黃興濤這篇文章的廣泛影響，我們也不能不對他所提出的一些說法做深入細致的考證。

一 花之安率先創(chuàng)用了“美學” 一詞嗎？

黃興濤認為在中國率先創(chuàng)用“美學”一詞的是花之安（Ernst Faber， 1839—1899）。他說：

1875年，花之安復著《教化議》一書。書中認為：“救時之用者，在于六端，一、經(jīng)學，二、文字，三、格物，四、歷算，五、地輿，六、丹青音樂。”在“丹青音樂”四字之后，他特以括弧作注寫道:“二者皆美學，故相屬”，即在他看來，“丹青”和“音樂”能合為一類，是因為兩者都屬于“美學”的緣故。如果我們將這里的“美學”一詞同前書之中所謂“繪事之美”和“樂奏之美”一并而視，便可見此詞大體已經(jīng)是在現(xiàn)代意義上的使用了。在花之安之前，似乎還未見有人這樣用過。［3］

黃興濤的這個說法提出之后，中國近代美學研究者均對此深信不疑。許多美學界的學者紛紛跟進，據(jù)此產(chǎn)生了許多研究成果。有的中國美學史著作也不加分辨地直接采用黃興濤的說法，以致以訛傳訛。倒是非美學界的研究者首先看出了破綻。聶長順指出，黃興濤斷定“美學”一詞最早的使用者是花之安，其根據(jù)是1897年商務印書館出版的《泰西學校·教化議合刻》一書，而不是1875年的版本。不過，聶長順也沒有找到1875年版的《教化議》，他所見的最早版本是1880年10月東京明經(jīng)堂出版的大井鐮吉訓點本，其中并無黃興濤所說的括號中的那句話。他大膽地猜測，這句話當為1897年合刻時所加［4］。然而，僅僅依據(jù)大井鐮吉訓點本中沒有“美學”一詞就斷定，1875年版的《教化議》沒有“美學”一詞，也是很難讓人信服的。而要證實的話，必須找到原版的《教化議》。

經(jīng)過多方查詢，筆者終于2020年4月3日購得1875年木刻版的《教化議》，封面標示“耶穌一千八百七十五年、光緒元年鐫”“禮賢會藏板”。這本書中的確沒有所謂括弧中的“二者皆美學，故相屬”這句話［5］，從此可以確證，黃興濤所說花之安于1875年率先創(chuàng)用“美學”一詞，是錯誤的。而這個在美學界中流行了20年的說法終于可以畫上句號了。

那么，我們可不可以說作為學科名稱的“美學”一詞出現(xiàn)在1897年商務印書館出版的《泰西學校·教化議合刻》中呢？如果答案是肯定的話，仍然可以證明花之安在中國率先使用了“美學”一詞。其實，這也是不能成立的。

黃興濤所引花之安那段話的原文見合刻本《教化議》卷四“正學規(guī)”的第二節(jié)“學問之訓”，原文中“二者皆美學故相屬”以小字號標注在“丹青音樂”之后，并無黃興濤所說的括弧及標點［6］。如果聯(lián)系上下文和句法來看，我們可以肯定，這句話是黃興濤錯誤的標點所致。我認為，正確的斷句應該是“二者皆美，學故相屬”，正如書中豎排兩列所標示的那樣。理由至少有三：

第一，花之安所謂“救時之用”的“六端”不是德國大學課程的名稱，而是自小學就應開始培養(yǎng)的六種不同的技能。他在該卷第二節(jié)“學問之訓”的開篇就指出：“學問一道，宜分門別類，不能偏廢（各種學問設有專院，德國學校已錄），非一蹴可能，必循序漸進，故有大小院之分，二者交互為用，勿以小院忽之。論切于人用者，小院視大院更要。以大院非盡人可入，小院人所必需。且小院又為大院之始基，故于此言小院學問之訓。若大院則學有專門，不需余之贅論也。”［7］花之安在“學問之訓”這一節(jié)通篇都是在講小學的教育問題，而美學屬于大學科目，這一點，他說他在《大德國學校論略》中已經(jīng)講過了，在此就不需贅論了。由于他在《教化議》中討論的是“小院學問之訓”，因此，與地輿、歷算、格物、文字、經(jīng)學相并列的一定是繪畫音樂這樣的藝術，而不可能是美學。

第二，聯(lián)系下文中所說“音樂與丹青，二者本相屬。音樂為聲之美，丹青為色之美”［8］，我們可知，花之安強調(diào)的還是音樂的“聲之美”與繪畫的“色之美”，而并沒有說聲色之美學。如果我們確定黃興濤所說的在括弧內(nèi)的那句話是合刻時編者所加的，那么編者之所以要加上這句話，是為了解釋為什么音樂與丹青可以成為“六端”中的一端。編者之所以敢于加上這句話，是依據(jù)前面所說的“音樂與丹青，二者本相屬”，而不是黃興濤所說的“兩者都屬于美學”。因為上下文中并沒有出現(xiàn)“美學”一詞，又如何以“美學”為依據(jù)呢？

第三，即使可以標點為“美學”，也肯定不是現(xiàn)代學科意義上的美學。如同黃興濤在另一篇文章《明末清初傳教士對于西方美學觀念的早期傳播》中所指出的那樣，雖然明末清初的時候，傳教士高一志也曾使用過“美學”二字，但與近現(xiàn)代學科意義上的使用毫不相干。同樣的情況，假設可以將《泰西學校·教化議合刻》中的“二者皆美，學故相屬”讀作“二者皆美學，故相屬”，那這里的“美學”也與近現(xiàn)代意義上的使用毫不相干。根據(jù)黃興濤的說法，既然繪畫與音樂皆屬于美學，那么這里的“美學”乃是意指藝術（Art），而肯定不是從“?sthetik”翻譯而來的。

總之，花之安在1875年的《教化議》中沒有使用“美學”一詞，這是確定無疑的。在1897年的《泰西學校·教化議合刻》中所加進去的“美學”一詞是黃興濤錯誤的標點所致，肯定不是?sthetik的漢譯。

那么，花之安到底有沒有用漢語翻譯過“?sthetik”呢？我認為是有的。他是把“?sthetik”翻譯為“如何入妙之法”，而不是“美學”。1873年，花之安用中文撰寫《大德國學校論略》，將太學院（大學）的課程分為四類介紹：經(jīng)學、法學、智學、醫(yī)學。在介紹“智學”課程時，花之安將其細分為“八課”，即“一課學話，二課性理學，三課靈魂說，四課格物學，五課上帝妙諦，六課行為，七課如何入妙之法，八課智學名家”［9］。接下來，花之安又進一步解釋說，“如何入妙之法”這個課是“論美形，即釋美之所在：一論山海之美，乃統(tǒng)飛潛動植而言；二論各國宮室之美，何法鼎建；三論雕琢之美；四論繪事之美；五論樂奏之美；六論詞賦之美；七論曲文之美，此非俗院本也，乃指文韻和悠、令人心愜神怡之謂”［10］。

按照肖朗的解釋，花之安所謂“智學”涵蓋人文社會科學和自然科學兩大類，前者包括語言學、修辭學、邏輯學、倫理學、心理學、美學等，后者則包括物理學、天文學、生物學等［11］。肖朗未能指出智學“八課”究竟確指什么課程名稱，但其中包含美學則是可以肯定的。聶長順則大體指認出了八課中除了“智學名家”之外的七課［12］。

據(jù)此，我們大體上可以確定，花之安在這里所說的“智學”中的八門課程大體上相當于我們今天所說的語言學、哲學、心理學、物理學、神學理論、倫理學、美學、科學史（主要是哲學史）。因為學科的發(fā)展變化，我們難以確定這八門課程與今天的課程設置一一對應的關系，只能大體而言。例如，花之安所說的“格物學”很可能如肖朗所說包含了物理學、生物學和天文學。當然，這只是學科內(nèi)涵的變化，與學科的名稱似無必然的聯(lián)系，正如“美學”這個名稱，從鮑姆嘉通創(chuàng)立這個學科名稱到現(xiàn)在，其學科內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但名稱卻一直延續(xù)下來了。在這八課中，與美學相對應的只有七課“如何入妙之法”，由此可以斷定花之安對?sthetik的漢語翻譯就是“如何入妙之法”。作為課程名稱，這種翻譯雖然有些啰嗦，卻比較準確地表達了?sthetik的原意。在鮑姆嘉通那里，美學的本意就是感知認識的問題，就是如何感知美的問題，所以花之安翻譯為“如何入妙之法”應該是不錯的。而所謂“論美形，即釋美之所在”云者，則是對“如何入妙之法”（美學）這個學科的簡單定義。聶長順將“論美形”也視為“aesthetic”的譯名，是不準確的。在花之安那里，美學不僅包含著建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩詞、戲曲等藝術形式的美，也包含著自然山海之美。聯(lián)系上下文看，“論美形，釋美之所在”云者，就是指美的各種表現(xiàn)形態(tài)，也就是后面緊接著所說的山海之美、宮室之美、雕琢之美，等等。因此，花之安主要是從美的形態(tài)去界定和解釋美學這門學科的。

二 “審美學”源自羅存德嗎？

一般認為，“審美學”也是通過日本傳入中國的。但黃興濤認為，日本流行的“審美學”很可能是來自羅存德（Wilhelm Lobscheid，1822—1893）的譯詞。羅存德的《英華字典》將“Aesthetics”翻譯為“佳美之理”“審美之理”。他認為，“審美學”很可能是日本學者在“審美”一詞基礎上的繼續(xù)發(fā)明，因為有資料表明，羅存德的《英華字典》“很早就曾傳到日本并對日本創(chuàng)譯新名詞產(chǎn)生過影響”［13］。

黃興濤在這里僅僅是一個推測。他提到了1879年被日人改題翻版發(fā)行的《英華和譯字典》以及其他增訂本，似乎暗示日本學者后來使用的“審美學”很可能與羅存德有關，但并沒有確鑿的證據(jù)證明“審美學”源于羅存德的《英華字典》。

那么，日本學界流行的“審美學”是否來源于羅存德的“審美之理”呢？我認為，除非有新發(fā)現(xiàn)的材料證明，到目前為止，斷言日本流行的“審美學”源自羅存德的“審美之理”都是缺乏依據(jù)的。

首先，從日本最早采用“審美學”一詞的小幡甚三郎（1846—1873）來看，缺乏證據(jù)證明“審美學”源自羅存德的“審美之理”。聶長順說：“1870年夏，（東京）尚古堂刊行小幡甚三郎撮譯、吉田賢輔校正的《西洋學校軌范》（全二冊），其第2冊第9頁所列‘大學校’（university）‘技術皆成級’（master of art）的課程中有‘審美學’科目。‘審美學’后注片假名‘エスタチックス’，為‘Aesthetics’的音譯。這是迄今學界不曾披露的‘審美學’的最早出處。”［14］聶長順認為這里的“審美學”一詞是在羅存德《英華字典》所定“審美之理”譯名基礎上的再創(chuàng)造，其理由是：“一則該詞典在日本影響巨大，一則當時日本洋學書籍奇缺，每有新書，洋學者們無不心向往之，爭相傳閱。‘審美學’的創(chuàng)譯者小幡甚三郎自然也不例外。”［15］遺憾的是，聶長順并沒有拿出證據(jù)證明小幡甚三郎創(chuàng)譯的“審美學”與羅存德的《英華字典》有直接關系：第一，沒有證據(jù)證明小幡甚三郎讀過羅存德的《英華字典》；第二，即使小幡甚三郎讀過《英華字典》，也沒有證據(jù)證明他所創(chuàng)譯的“審美學”源自羅存德的《英華字典》。因而這仍然是一種猜測和假說。就小幡甚三郎本人的情況而言，他是完全有能力完成審美學的譯名的。他曾與其兄長小幡篤次郎合編過《英文熟語集》［16］（于慶應四年即1868年由尚古堂出版），后又曾留學美國，具有較高的英語水平。可惜英年早逝，否則定會對審美學做出更加詳細的說明。

其次，從羅存德的《英華字典》在日本的流傳來看，也難以建立起羅存德“審美之理”與日本學界流行的“審美學”之間的影響事實關系。我們說，即使小幡甚三郎接觸到羅存德的《英華字典》，也不能證明日本的“審美學”源于羅存德的“審美之理”。這是因為在小幡甚三郎之后，日本“審美學”一詞的使用與羅存德的《英華字典》在日本的流通并行不悖，卻并沒有建立起事實影響關系，也沒有得到當時日本學者的認同。

羅存德的《英華字典》的確傳到了日本，并對日本的詞典編撰產(chǎn)生了重大影響［17］。但遺憾的是，羅存德對“Aesthetics”一詞的翻譯一直到井上哲次郎的《增訂英華字典》也沒有改變。1873年柴田吉昌、子安峻編的《附音插圖英和字匯》沒有收錄“美學”詞條。1879年津田仙、柳澤信大、大井鐮吉編的《英華和譯字典》，與1884年井上哲次郎的《增訂英華字典》中有關“Aesthetics”的詞條，都完全采用羅存德的解釋——“佳美之理、審美之理”［18］。

一般從事影響研究者，都非常注重實證，所謂“無征不信、孤證不立”。雖然我們也常說要“大膽假設”，但后面一定緊跟著“小心求證”。沒有小心求證的大膽假設是很難成立的。就拿羅存德的《英華字典》來說，如果說日本學者的“審美學”一詞源自羅存德的《英華字典》，最好有證據(jù)證明，最早采用“審美學”一詞的人明確表示，自己的“審美學”一詞來自羅存德的《英華字典》。而實際上，這方面的證據(jù)至今也沒有找到。那么，我們可以退而求其次，從羅存德《英華字典》的流變中尋找答案。如果羅存德的詞典流傳到日本后，由他的詞典衍生出來的英和詞典，或者增訂的英華字典，將“審美之理”更正為“審美學”，也可以證明這個詞語源自羅存德。但目前為止，這樣的證據(jù)也是沒有的。

當時的日本學界與羅存德的《英華字典》有直接聯(lián)系的人物是井上哲次郎（1855—1944）。他于1883年7月12日取得羅存德《英華字典》的版權，對其進行了增訂，同年9月29日印出了1—184頁，其后分6次出版，1884年7月28日出版了合訂本。按照合理的推斷，如果井上哲次郎在增訂羅存德的《英華字典》時，將其中的“佳美之理、審美之理”改為“審美學”，也可證明日本學界的“審美學”源自羅存德。而在井上哲次郎的《增訂英華字典》中，“美學（Aesthetics）”依然采用羅存德的解釋，并沒有更改。

井上哲次郎在此前即1881年曾出版過一本《哲學字匯》，里面收錄有Aesthetic一詞，但譯名為“美妙學”［19］。《哲學字匯》于1912年第三版時將“美妙學”的譯名改為“美學”和“感覺論”，并在“美學”后加括號注解說“舊云審美學非”，意思是說，過去采用“審美學”是錯誤的［20］。這勾畫出從“美妙學”到“審美學”和“美學”的發(fā)展演變線索，其中仍然與羅存德的“審美之理”無關。從井上哲次郎身上反映出，他從羅存德那里接受的仍然是“審美之理”這一譯名，而他的“美妙學”一詞據(jù)他稱是自己獨創(chuàng)。他說：“我在東京大學畢業(yè)是明治十三年（1880）7月，第二年即從東京大學出版了《哲學字匯》……‘哲學’這個詞是西周創(chuàng)造的，其他一些心理學的詞語也是這樣，但是倫理學、美學、語言學等方面的術語是出自我手。”［21］

井上哲次郎說美學方面的詞匯出自他之手，顯然是夸大其詞了。因為在他之前，西周就曾使用過“美妙學”一詞來翻譯Aesthetics。那么，西周的“美妙學”又是來自何處？

西周在《百一新論》中曾將Aesthetics翻譯成“善美學”（エステチ－キ），在《百學連環(huán)》中翻譯成“佳趣論”，在《美妙學說》中翻譯成“美妙學”。根據(jù)彭修銀的考證，西周的《百一新論》是1866—1867年京都私塾的講義，并于1874年公開出版，《百學連環(huán)》是他1870年在東京淺草鳥越三筋町的自宅開辦的私塾——育英舍的講義。西周的《美妙學說》原是為天皇御前演說的草案，也是在這兩本書的基礎上寫成的日本歷史上第一本美學專著。而在此之前，西周翻譯了約翰·海文（Joseph Haven）《心理學》（Mental Philosophy: Including the Intellect, Sensibilities and Will）。彭修銀指出，西周的《美妙學說》中的許多內(nèi)容，特別是西周在論述美妙學的“內(nèi)部要素”即“美感論”部分，“很大程度上接受了海文的影響”［22］。這說明，西周采用“美妙學”來翻譯Aesthetics，源自海文的《心理學》，而不是羅存德的《英華字典》。在《心理學》第一部分第三章“美的概念與認知”（The Conception and Cognizance of the Beautiful）中，海文將“美學（Aesthetics）”定義為“美的科學（the science of the beautiful）”［23］。這也是西周將“美學（Aesthetics）”翻譯為“美妙學”而不再使用“佳趣論”或“善美學”的原因。

今查羅存德的《英華字典》，里面收錄有“Beautiful”一詞，在眾多義項解釋中，有一個譯名“美妙”是跟西周對“美的”（Beautiful）的漢譯是一致的［24］。由此可以推測，在“美的”（Beautiful）這個詞上，西周有可能借鑒了羅存德的詞典，但不能說西周的“美妙學”（Aesthetics）的譯名來自羅存德。如果這一點確實無誤的話，那么恰好可以證明羅存德的“審美之理”對西周的“美妙學”譯名毫無影響，西周明明知道羅存德的“審美之理”的美學譯名，卻顯然置之不理。

王確認為西周“美妙學”的漢字命名“完全有可能受‘如何入妙之法’的學科命名的啟發(fā)”，這是不正確的看法。他說“西周是從明治8年開始翻譯海文的《心理學》的，明治11年正式出版”［25］，明顯與事實不符。明治8年即1875年并非西周開始翻譯《心理學》的時間，而是出版時間。筆者手頭有西周翻譯的《心理學》這本書，共有三卷，由文部省出版，第一卷、第二卷出版時間赫然標出是明治8年（即1875年）4月，第三卷出版時間為明治9年（即1876年）9月。明治11年（1878年），這本書又改版分兩卷以《奚般氏心理學》為書名出版。海文英文版的《心理學》出版時間是1857年，再版的時間是1869年，第三版是1879年。根據(jù)小泉仰的說法，西周翻譯所根據(jù)的底本是海文1869年版的《心理學》［26］，由此推斷，西周接觸到英文原版的《心理學》的時間是在1869年之后。根據(jù)日本大多數(shù)學者的看法，西周的《美妙學說》是1872年御前會議的教案，而《美妙學說》明顯受到海文《心理學》的影響，那么，西周接觸到《心理學》的時間是1869年至1872年之間。

當然，也有研究者認為《美妙學說》是明治10年（1877）前后為天皇御前演說的草案。即使假定這種說法是正確的話，也不能說西周翻譯海文《心理學》要明顯晚于《德國學校論略》傳到日本的時間。最保守的估計，西周接觸到海文《心理學》的時間應該是1873年之前，而他完成翻譯的時間最遲也是1874年（他一定是在1875年4月正式出版之前完成翻譯的），也就是說，最遲在《德國學校論略》傳到日本的同一年，西周已經(jīng)將《心理學》翻譯完成了。綜上，西周接觸到海文《心理學》的時間，除去翻譯時間和出版周期，則顯然是在1874年之前。斷言西周的“美妙學”受到花之安的“如何入妙之法”的影響，明顯缺乏證據(jù)。

在羅存德之后，譚達軒（宴昌）曾翻譯過“Aesthetic、Aesthetical”。黃興濤指出：“1875年，在中國人譚達軒編輯出版、1884年再版的《英漢辭典》里，Aesthetics則被翻譯為‘審辨美惡之法’。”［27］他所說的《英漢辭典》應該是譚達軒的《華英字典匯集》，該詞典1897年出版的第三版，封面豎排自右向左分別注明“嶺南端郡明邑譚宴昌譯刊、嶺南羊城番禺郭贊生校正：《華英字典匯集》，光緒丁酉年三次重刊，香港文裕堂書局活版印”［28］。從第三版來看，其中并未收“Aesthetics”這個詞條，收的是“Aesthetic、Aesthetical”。在“審辨美惡之法”漢語解釋之前，這個詞條還注明這個詞的詞性是形容詞，并給出英文解釋“與感受和感情有關的”（relating to sentiment or feeling）［29］。譚達軒本人在這本詞典的英文序言（1897）中說他的詞典是“在韋伯斯特（Webster）、伍斯特（Worcester）、沃克（Walker）、約翰遜（Johnson）等英文詞典的基礎上”［30］翻譯而成的，并不承認借鑒過羅存德的詞典。王韜的中文序言（1875）中也僅提及“馬禮遜字典、麥都思字典最行于一時，不脛而走，繼之者為衛(wèi)廉臣（衛(wèi)三畏）之《華英韻府歷階》”［31］，而對羅存德的詞典三緘其口。

據(jù)目前所掌握的材料來看，用漢字創(chuàng)譯了“美學”一詞并對后世產(chǎn)生了影響的仍然是日本的中江兆民（1847—1901）。中江兆民翻譯了法國美學家歐仁·維隆（Eugene Veron，1825—1889）的《美學》（L’Esthétique，1878）一書，并以《維氏美學》為書名分上下兩卷分別于1883年和1884年出版。李心峰在《Aesthetik與美學》中曾轉述1982年出版的《文藝用語基礎知識》辭典的一個說法：“自明治十五年（1882年）開始，以森鷗外（日本著名作家）、高山樗牛等為主的教師們在東京大學以‘審美學’的名稱講授美學，就使用過‘美學’這個詞。”［32］似乎是說，在中江兆民之前就有“美學”這個名稱了。

據(jù)藤田一美的《各大學開設美學講座等相關資料》，明治十五年（1882）左右，東京大學外山正一、費諾羅薩開設了審美學課程，當時這個課程是西洋哲學課程中的一部分。明治十九（1886）年，“審美學”成為獨立的課程。明治二十五年（1892），課程“審美學”改名為“美學”。1893年，開始開設美學講座，當時講座教授空缺，由講師擔任，直到1900年大塚保治從歐洲留學回來，東京大學才開始有了專職美學講座教授［33］。

高山樗牛（1871—1902）在1882年時只有11歲，他1893年才進入東京大學哲學科學習，所以不可能于1882年在東京大學講授美學課。可見1982年出版的日本《文藝用語基礎知識》辭典里的相關說法是錯誤的。森鷗外當時也沒有在東京大學講過美學課。他的教材《審美綱領》于1899年分上下兩卷由春陽堂出版，署名愛德華·馮·哈特曼（Hartmann）原著，森林太郎（森鷗外）、大村西崖同編。但這時的“審美學”也沒有證據(jù)證明與羅存德的《英華字典》有何聯(lián)系。

東京大學是1877年由當時的東京開成學校和東京醫(yī)學院合并而來，而小幡甚三郎曾在開成學校的前身開成所工作過。鑒于東京大學與開成學校的淵源關系，“審美學”這個課程名稱更可能是承接小幡甚三郎的命名而來。但正如我們前面已經(jīng)說明的，小幡甚三郎的“審美學”與羅存德的“審美之理”之間的事實影響關系是缺乏依據(jù)的。

三 什么說王國維是中國近代美學的奠基者？

“美學”漢語譯名在近代中國美學的發(fā)展中的確是一個重要的問題，因為它是中國近代意義上美學學科確立的重要標志之一。通過以上的梳理，我們可以清晰地認識到，“美學”譯名的確是從日本引入的，而不是本土創(chuàng)用的。但單單引進了這一術語顯然還不能被視為近代中國美學的真正開端。

早在1986年出版的《王國維美學思想述評》中，聶振斌就明確提出，中國近代美學的產(chǎn)生是從王國維開始的，中國近代美學的“第一個奠基者是王國維”。他的理由概括起來大概有以下兩點：第一，王國維首次確立了美學作為一門獨立學科的獨立地位。聶振斌指出：“近代美學不同于古代美學，最主要的區(qū)別在于：它亮出了自己的身份——‘美學’，標明自己的獨立存在，不像古代那樣，完全依附在哲學、道德、文藝之中，而沒有自己的獨立體系。”［34］第二，王國維在近代美學家中最早形成了自己比較深刻、豐富的美學思想，他對美學的基本問題，如美的本質(zhì)、功用，美的種類、范疇，審美心理，都發(fā)表了自己的見解，有些見解還有獨到之處，因此他的美學思想在中國近代美學發(fā)展史上是舉足輕重的，是最早的啟蒙者、奠基者，“王國維雖比蔡元培小近十歲，但他的美學思想的形成卻要早于蔡元培近十年”［35］。

研究近代中國美學史，確立其開端，是一個不容回避的重要問題。現(xiàn)在看來，聶振斌所謂中國近代美學始于20世紀初王國維的美學思想，這是經(jīng)得起時間的檢驗的。盡管王國維不是最早使用“美學”一詞的人，但他卻是中國第一位給“美學”一詞以界定的人。黃興濤也沒有否認這一點，他指出：王國維在1902年翻譯的《哲學小辭典》中將“美學”定義為“美學者，論事物之美之原理也”，并譯Aesthetics為“美學”“審美學”［36］。從1903年開始，王國維在《教育世界》發(fā)表《哲學辨惑》《論教育之宗旨》《教育偶感》《論近年之學術界》等一系列文章，對美學學科建設發(fā)表自己的意見。

1904年1月13日，張百熙、榮慶、張之洞等人組織制定《奏定大學堂章程》，即“癸卯學制”。應該說，“癸卯學制”將美學列為工科建筑學的一門“補助課”，對于“美學”譯名的確定，起到了重要作用。王國維在1904年初發(fā)表的《孔子之美育主義》中仍然使用“審美學”一詞，而到了這一年的4月至8月，在《教育世界》雜志連載發(fā)表的《紅樓夢評論》一文中，則確定使用“美學”這個概念，而不再像以前那樣“美學、審美學”這兩個概念交互使用了。這不能不說是與“癸卯學制”將“美學”定為大學課程有關系的，盡管王國維本人對這個章程多有批評和質(zhì)疑。

1906年，王國維發(fā)表《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》，批評張之洞《奏定學堂章程》“消除哲學一科”，將美學歸為工科大學“建筑學門”的做法，主張將經(jīng)學科大學合并于文學科大學，明確提出在文學科大學的經(jīng)學科、理學科、中國文學科、外國文學科中設置美學課程的建議［37］。這個建議使美學回歸人文學科，對于中國美學的學科發(fā)展具有重要意義。所以，黃興濤說：“王國維是最早公開要求在大學的文科里開設‘美學’專門課程的中國人。”［38］這種判斷是正確的。

當然，不容否認，在王國維之前，的確出現(xiàn)了許多近代學科意義上的美學術語及其相關理論。近代中國美學學科的確立，也絕非王國維一人之功。梁啟超、蔡元培、呂澂、魯迅、朱光潛、宗白華、鄧以蟄、蔡儀等人都為此做出了重要貢獻。除了這些中國近現(xiàn)代美學的重要人物之外，還有許多經(jīng)常為我們所忽略的人物，如陳榥、楊保恒、徐大純、蕭公弼、劉仁航、舒新成、滕固、唐雋、戴岳、黃懺華、李石岑、潘大道、范壽康、華林、徐慶譽、徐蔚南，等等，也都對中國近現(xiàn)代美學學科的確立和發(fā)展做出過自己的貢獻。在這一點上，黃興濤的《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》對于拓寬我們的研究視野，功不可沒。筆者雖然指出其中的錯訛之處，但并不是要全盤否定這篇文章的學術價值。從2000年黃興濤論文發(fā)表到今天，學界關于“美學”譯名的考察持續(xù)了二十多年的時間。我們對“美學”學科自近代以來在中國的發(fā)展史有了更清晰的認識，這其中不可否認王確及其團隊所做出的貢獻。

與此同時，我們也要重申，中國近代美學的開端仍然始于王國維，這一點也是不容否認的。王國維在中國近現(xiàn)代美學學科的確立中起到了一個奠基者的作用。正像杜衛(wèi)指出的，王國維“從思維品格、價值論基礎以及方法論等方面入手，創(chuàng)建了具有現(xiàn)代性意義的中國美學，并對中國整個20世紀美學產(chǎn)生了深刻而持久的影響”［39］。

我們不能想當然地認為找到了比王國維更早的美學譯名的來源，就能將中國近代美學的開端歸于德國傳教士（許多研究者將德國傳教士花之安和羅存德視為本土資源，這也是有問題的）。與此同時，我們也不能因為中國近代美學這個譯名來源于日本，就認為中國近代美學的奠基者是日本學者。道理很簡單，一個學科術語的來源，并不等于這個學科的本體；一個學科的術語，也不等于這個學科的話語。就王國維本人而言，他的美學思想的形成也不是一蹴而就的，他也經(jīng)歷了引入西方美學術語的階段。而他的美學思想成熟的標志則是形成了自己的美學理論話語。

王國維的《紅樓夢評論》借用叔本華的悲劇理論術語，認為《紅樓夢》的悲劇都是“通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之”［40］，而不是由“極惡之人”或“盲目的運命”造成的。相比而言，浮士德的苦痛是“天才之苦痛”，并不容易引起普通人的憐憫與恐懼，而寶玉的苦痛是“人人所有之苦痛也，其存于人之根柢者為獨深，而其希救濟也為尤切”［41］，更容易打動普通讀者。因此，王國維得出結論說《紅樓夢》是“悲劇中之悲劇”，是比《浮士德》更具悲劇性的悲劇。這就是中國話語。雖然王國維采用了西方的悲劇理論術語，卻深刻而有效地解讀了《紅樓夢》的美學價值，捍衛(wèi)了中國文學經(jīng)典的尊嚴，這是典型的中國話語。

在《紅樓夢評論》中，王國維已經(jīng)認識到叔本華悲劇理論的自相矛盾之處。他指出：“如叔本華之言一人之解脫，而未言世界之解脫，實與其意志同一之說不能兩立者也。”［42］因而，表現(xiàn)在《浮士德》此類悲劇中所體現(xiàn)出的“天才之苦痛”，也就僅僅導向“一人之解脫”，未能導向“世界之解脫”。這說明王國維已經(jīng)清晰地認識到叔本華悲劇理論的缺陷，并以《紅樓夢》的“人人所有之苦痛”導向“世界之解脫”來補充和更正叔本華的悲劇論，從而形成了自己獨創(chuàng)性的悲劇理論。

在當時的中國語境下，王國維之所以推崇“人人所有之苦痛”的悲劇，又是源于他對“國民性”的深刻洞見。他指出：“我國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”［43］由此之故，王國維特別反對大團圓結局，特別看重《紅樓夢》的悲劇結局。這一點也是他與叔本華悲劇觀不同的地方。這樣一種悲劇精神，固然與他個人的悲觀氣質(zhì)有關，更重要的是與中國當時歷史轉型的時代精神相吻合，反映了中國審美實踐發(fā)展的內(nèi)在要求。

從叔本華到王國維，“悲劇”這個術語實際上經(jīng)歷了語境化、脫語境化和再語境化的過程。對西方理論的語境化，意味著將西方所謂普世性的理論置于西方特有的歷史語境中重新考量；脫語境化，意味著將西方理論話語從西方語境中解脫出來，擱置價值論爭議，視為一種中性知識，將話語術語化；再語境化，意味著從中國歷史語境出發(fā)，借鑒吸收西方理論的有益之處，以更好地解決中國問題。

王國維的悲劇論，絕不僅僅是叔本華悲劇理論的本土化或中國化，而是中國語境化、中國問題化。他借用叔本華悲劇理論的主要目的是解決中國問題，即解決中國文藝中所存在的“大團圓”結局問題。本土化或中國化，是從影響研究中得出的結論，它隱含著一個前提：把西方理論看成是普世性的；中國語境化或中國問題化，則是從跨文化研究中得出的結論，其前提是把中西理論看成是平等對話的。王國維絕不是原封不動地抄襲叔本華的理論，他的悲劇理論雖然借用了叔本華的悲劇術語，卻在當時中國獨特的歷史語境下進行了話語重塑；他把叔本華悲劇理論中國問題化，重新建構了悲劇這個術語符號的能指與所指之間的關系，形成了具有自己獨創(chuàng)性的理論話語，成為中國美學話語。

福柯在《什么是作者？》的講演中提出了“話語開創(chuàng)者”（founders of discursivity）這個概念，并指出馬克思、弗洛伊德這類作者的“獨特之處在于，他們不僅創(chuàng)造了自己的著作，還創(chuàng)造了其他東西——其他文本賴以形成的可能性和規(guī)則”［44］。劉康認為，福柯的“話語開創(chuàng)者”好比庫恩意義上的科學范式與方式的創(chuàng)立者，他們以自己的話語構建了一種范式。但這種話語范式與自然科學范式的不同，在其轉換過程中是異質(zhì)化的，轉換后的型塑是無法預期的。劉康提醒我們關注“不同文化中的轉變和重塑”，“即在一個來自西方的、卻以普世面貌呈現(xiàn)的知識體系，在特殊、特定的歷史條件下（即本文核心關注的中國），如何經(jīng)由重重的矛盾、斷裂、變異和轉換，不斷地轉變和重塑”［45］。陳寅恪曾言：“自昔大師巨子，其關系于民族盛衰學術興廢者，不僅在能承續(xù)先哲將墜之業(yè)，為其托命之人，而尤在能開拓學術之區(qū)宇，補前修所未逮。故其著作可以轉移一時之風氣，以示來者以軌則也。”［46］他還認為王國維所采用的三種雙重證據(jù)法（“取地下之寶物與紙上之遺文互相釋證”“取異族之故書與吾國之舊籍互相補證”“取外來之觀念與固有之材料互相參證”），“皆足以轉移一時之風氣，而示來者以軌則。吾國他日文史考據(jù)之學，范圍縱廣，途徑縱多，恐亦無以遠出三類之外”［47］。

可以說，王國維正是這樣的“話語開創(chuàng)者”。他不僅引進了源于西方的美學術語，并且也根據(jù)中國美學自身發(fā)展的內(nèi)在要求創(chuàng)造了諸如“悲劇論”“意境說”以及“古雅論”這樣的中國美學理論話語；他不僅創(chuàng)造了自己的美學理論話語，也創(chuàng)造了“示來者以軌則”的中國美學話語范式。盡管在王國維之前，“美學”術語就曾通過辭書或者通過教育學、心理學和哲學書籍傳入我國，但術語不等于話語，本源也不等于本體。王國維對近代中國美學的重要貢獻在于，他將來源于西方的美學術語融入中國美學話語建構中，實現(xiàn)了“不同文化中的轉變與重塑”，確立了中國近代跨文化美學新范式。

注釋：

［1］聶振斌：《中國近代美學思想史》，第55頁，中國社會科學出版社1991年版。

［2］王確：《不求遠因，不能明近果——中國學科美學發(fā)生的考察與反思》，《當代文壇》2011年第1期。

［3］［13］［27］［36］［38］黃興濤：《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《文史知識》2000年第1期。

［4］［14］［15］聶長順：《近代Aesthetics一詞的漢譯歷程》，《武漢大學學報》（人文科學版）2009年第6期。

［5］［7］［8］花之安：《教化議》，第47a頁，第39b頁，第52b頁，禮賢會藏板1875年版。

［6］花之安：《教化議》，《泰西學校·教化議合刻》，第22b頁，商務印書館1897年版。

［9］［10］花之安：《大德國學校論略》，第17b頁，第20ab頁，羊城小書會真寶堂藏板1873年版。

［11］肖朗：《花之安〈德國學校論略〉初探》，《華東師范大學學報》（教育科學版）2000年第6期。

［12］聶長順：《花之安〈德國學校論略〉所定教育術語及其影響》，《人文論叢》，馮天瑜主編，第65—77頁，中國社會科學出版社2009年版。

［16］小幡甚三郎的《英文熟語集》中沒有收錄“美學”一詞的詞條。通過比對《英文熟語集》與羅存德的《英華字典》，也沒有發(fā)現(xiàn)兩部字典之間有影響事實關系。

［17］沈國威：《近代英華辭典環(huán)流：從羅存德、井上哲次郎到商務印書館》，《關西大學東西學術研究所紀要》第47輯，第19—37頁，2014年。

［18］《英華和譯字典》，津田仙、柳澤信大、大井鐮吉編，第49頁，山內(nèi)輹1879年版；《增訂英華字典》，羅布存德（羅存德）原著、井上哲次郎訂增，第21頁，東京藤本氏藏版1884年。

［19］井上哲次郎等：《哲學字匯》（附清國音符），第3頁，東京大學三學部1881年印行。

［20］井上哲次郎、元良勇次郎、中島力造：《英獨佛和哲學字匯》，第5頁，東京丸善株式會社1912年刊行。

［21］井上哲次郎：《井上哲次郎自傳》，第33頁，富山房出版社1973年版。同時參見沈國威《近代英華辭典環(huán)流：從羅存德、井上哲次朗到商務印書館》一文。

［22］彭修銀：《東方美學》，第201頁，人民出版社2008年版。

［23］Joseph Haven, Mental Philosophy: Including the Intellect, Sensibilities and Will, Boston: Gould and Lincoln, 1857, p.263.

［24］ Wilhelm Lobscheid (羅存德), English and Chinese Dictionary

with the Punti and Mandarin Pronunciation, Hong Kong: The Daily Press Office, 1866, p.154.

［25］王確：《漢字的力量：作為學科命名的“美學”概念的跨際旅行》，《文學評論》2020年第4期。

［26］小泉仰：《西周與歐美思想的會通》，第145頁，三嶺書房株式會社1989年版。

［28］本詞典電子版由沈國威教授贈送，謹此致謝。

［29］譚宴昌：《華英字典匯集》，郭贊生校，第23頁，文裕堂書局1897年版。

［30］譚宴昌：《華英字典匯集序》，《華英字典匯集》，郭贊生校，扉頁1。

［31］王韜：《華英字典匯集序》，譚宴昌：《華英字典匯集》，扉頁2。

［32］李心峰：《Aesthetik與美學》，《百科知識》1987年第1期。

［33］藤田一美：《諸大學における美學講座等開設に関する資料》，日本美學學會（Japanese Society for Aesthetics）網(wǎng)站的資料庫（NII-Electronic Library Service）。相關材料由葉萍教授提供，在此致謝。

［34］［35］聶振斌：《王國維美學思想述評》，第1頁，第39頁，遼寧大學出版社1986年版。

［37］王國維：《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》，《教育世界》第118—119期，1906年2—3月。

［39］杜衛(wèi)：《王國維與中國美學的現(xiàn)代轉型》，《中國社會科學》2004年第1期。

［40］［41］［42］［43］王國維：《紅樓夢評論》，《王國維全集》第1卷，第67頁，第64頁，第73頁，第64頁，浙江教育出版社2009年版。

［44］Michel Foucault, “What is an Author?” trans. by Josué V. Harari, Textual Strategies: Perspectives in Post-structuralist Criticism, Ithaca: Cornell University Press, 1979, p.154.

［45］劉康：《什么是文科？——現(xiàn)代知識的形塑與體系》，《上海大學學報》（社會科學版）2021年第2期。

［46］［47］陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，第247頁，第248頁，三聯(lián)書店2001年版。

（作者單位：杭州師范大學藝術教育研究院）