中國作家協會主管

作為文化史上一對古老而重要的概念，雅俗之間的對立與爭訟形成眾多理論波瀾。古典文化的式微并未平息二者的分歧，相反，雅俗分別帶動眾多理論命題積極介入現代性主題，并且成為現代文化的內在組成部分。這種狀況極大豐富了雅俗的概念內涵，同時賦予遠為不同的理論指向。因此，雅俗之辯的清理和闡發不僅包含概念內涵的解讀，更重要的是描述雅俗概念的理論競爭以何種方式呼應乃至催生歷史的重大轉折。

一、雅俗之辯的源與流

雅俗之辯源遠流長，并且廣泛分布于諸多領域，造就不同的分支。從詩詞格律的形成到敘事文學的興盛，從白話文的倡導到“先鋒派”名噪一時，盡管雅俗之辯的導火索時常由文學或者藝術充當，但是，分歧往往會迅速擴展到亞文化乃至文化整體。迄今為止，雅俗之辯帶有兩個引人矚目的特征：首先，曠日彌久，相持不下，歷史演變很快瓦解二者之間既定的平衡基礎，“雅俗共賞”依賴的公約數難以為繼；其次，卷入雅俗之辯的各種觀念譜系錯雜，相互轉換，巴別塔式的語言混亂往往持續轉移理論的聚焦點。

雅與俗分別擁有各自的美學起源。雙方互為“他者”分庭抗禮，這種對立至少可以追溯至孔子。《論語》中的《衛靈公》與《陽貨》分別記載兩段著名的表述：“樂則《韶》《舞》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆”；“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”孔子推崇莊重肅穆的雅樂而貶抑放浪浮靡的曲調，這種審美趣味可以在他的詩學觀念之中得到證實，譬如“思無邪”或者“樂而不淫，哀而不傷”。儒家學說相信美學與世道人心存在特殊呼應，譬如“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困”，如此等等。因此，雅俗之辯的意義遠遠超出美學范疇而成為匡時濟世的意識形態。

這或許是一個重要的歷史事實：進入現代社會，雅與俗的不同根須伸入社會文化各個層面，產生種種隱秘的回響，并且與階級、階層等舉足輕重的社會學范疇相互解釋。從貴族、精英、知識分子、高雅文化、文言文、純文學到平民、底層、烏合之眾、通俗文化、白話文、消費文化，一批或褒或貶的概念積極提供各種現代版本的理論注釋。各種新型歷史主題的巨大動能，使得雅俗與這些概念形成各種程度的結合，制造曲折的理論脈絡以及聲勢浩大的文化交鋒。因此，雅俗之辯至今風頭不減，甚至歷久彌新。

恰恰由于漫長的積累，雅俗之辯中保留的眾多命題、判斷、概念術語開始出現磨損、擴展或者引申、轉義。因此，考辨內涵、澄清歧義不僅是一種理論預熱，更重要的是再現雅俗之辯復雜的歷史際遇，校準未來的文化方位，避免言不及義，張冠李戴。考辨與澄清恰恰表明，不存在某種高懸于不同歷史語境的統一標準，周而復始的雅俗之辯更像是每一個歷史段落重新涌現的內在需求：主題相似，內容已非。

一些批評家試圖賦予雅俗概念固定的涵義。例如，錢穆的《雅與俗》認為，“俗”乃一時一地之風尚，“蓋俗必限于地，限于時。既富區域性，亦限時代性。”“雅”的性質相反：“可以通行于各時各地，歷久不變，故謂之‘雅’。”“雅取共同一致，俗則各趨所好。”然而，這種論斷往往遭受歷史事實的反證，甚至缺乏足夠的邏輯自洽。只有從抽象的定義制定返回歷史語境，才能從一批概念的互動之中察覺雅俗概念承擔哪些功能，顯示何種涵義，開拓與擴展哪些新型的理論路徑。既要辨析概念的內涵、外延以及所屬范疇，充分關注概念的形而上功能，又要考察概念進入的歷史現場，發現概念的活力、展開的范圍以及邏輯的限度。換言之，雅俗概念的基本內涵只能在歷史語境之中不斷充實，并且真正活躍起來。這個意義上，各個歷史時期的雅俗之辯并非重新謀求一個標準的概念定義，或者復述已有的觀點，而是雅俗卷入各種文化運動的理論再生產，從而激發特殊的思想能量的過程。

作為歷史語境的辨別，一方面必須指出的是，中國古代批評家或者詩人心目中“雅”的相對坐標并非必定指向“俗”。劉勰的《文心雕龍·明詩》說：“若夫四言正體，則雅潤為本”——這時，“雅”不是與“俗”對舉，而是參照“奇”。正如《文心雕龍·體性》所言：“故雅與奇反”。李白感嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，李白心目中遮蔽“大雅”的毋寧是風格“綺麗”的浮華辭藻，或者用陳子昂的話說，“彩麗競繁，而興寄都絕”。另一方面，“俗”的相對坐標也可能不是“雅”。考察詩賦文章的時候，批評家所謂的“俗”時常指謂行文命意的陳陳相因，或者指拘泥于典籍的迂腐古板，例如李東陽曾經嘲笑此類詩作說：“秀才作詩不脫俗，謂之‘頭巾氣’”。因此，“俗”的相對坐標毋寧是“標新立異”的獨創。陸游所謂“清心始信幽棲樂，窮理方知俗學非”的“俗學”已經擴展至對處世學問的非議。

從作者、作品、讀者到修辭、文體、風格，文學可以按照不同的模式分解為各種組成元素。哪些元素可以作為鑒別或者衡量雅俗的有效標志？換言之，雅俗的分歧顯現于修辭、文體還是來自作者的出身或者某種社會階層的讀者？顯而易見，諸多元素的混合參與是產生巴別塔式語言混亂的重要原因。司馬遷所謂“文章爾雅”是一種普遍的泛指；《典論·論文》的“奏議宜雅”形容某種文體特征；《冷齋夜話》記載白居易作詩追求“嫗曰解，則錄之；不解，則易之”，另一些批評家表示質疑：“白樂天令老嫗解之，遂失之淺俗”——這時的雅俗之辯涉及文學的社會傳播范圍；然而，蘇東坡所謂“元輕白俗”是傾向于一個詩人的總體風格概括，至于“雅望”一詞的指向則是個人的儀表聲望。總之，雅俗的區別分散于諸多因素，指標不一，更為復雜的是，這些因素遠非同聲相應，協調一致。一些古代詩話詞話曾經圍繞“俗字”的運用展開小規模的爭論，譬如杜甫詩歌之中的“個”字與“吃”字。若干批評家認為，粗俗的字眼格調鄙下，“善古詩必屬雅材，俗意俗字俗調，茍犯其一，皆古之棄也”；然而，另一些批評家的分析表明，巧妙的“俗字”運用仍然可能形成佳句，重要的是祛除“俗意”。薛雪的《一瓢詩話》說：“人知作詩避俗句，去俗字，不知去俗意尤為要緊。”所以，“詩之高下，并不取決于單字。單字作為一個要素，進入句子結構，其性質即為詩句所同化。雅字可為俗句，俗字也可為雅韻。”當字句的修辭與篇章的整體意向不一的時候，雅俗的評判可能卷入相互掣肘的漩渦。

如果說諸多元素的雅俗錯雜是一幅共時的圖景，那么，歷時的演進還可能改變甚至顛倒一部作品或“雅”或“俗”的既定評判。宋詞、元曲和章回體小說曾經風行于青樓藝妓、草臺班子或者說書藝人之間，卑微鄙俗的起始并未阻止許多作品日后進入文學史的大雅之堂。西方文化也是如此：“威廉·莎士比亞現在被視為高雅文化的典型代表，然而在19世紀后期，他的作品大多被搬上普通劇院的舞臺。查爾斯·狄更斯的作品也一樣。同樣可以看到，黑白電影已經跨過了高雅文化與通俗文化之間的界線：起初是普通電影的，現在成了專家學者和電影俱樂部的珍藏品。”歷史之手翻云覆雨。許多高雅之作并未像預料的那樣傳諸后世，一些俚俗之作卻意外贏得經典的榮譽。猶如點鐵成金的魔術，經典的遴選機制隱藏“化俗為雅”之效。當然，雅俗之間的評判轉換并未改變褒貶的原則。“化俗為雅”的分析表明，某些“俗”的作品之所以得到肯定，恰恰因為經典的聲望賦予“雅”的榮譽。理論的弧形跑道圈仿佛存在許多令人迷惑的出口，盡管如此，跑道的終點仍然設置為“雅”。

經典與“雅”的相互認證似乎表明，“雅”的品質可以跨越作品的歷史語境限制而成為傳諸后世的普遍準則。然而，另一些以“雅”的名義庇護的作品會不會逐漸抽干了生命的液汁，僅僅剩下徒有其表的木乃伊？解釋散文的“發達”為什么在韻文之后的時候，胡適在《白話文學史》之中指出：

韻文是抒情的，歌唱的，所以小百姓的歌哭哀怨都從這里面發泄出來，所以民間的韻文發達的最早。然而韻文卻又是不大關實用的，所以容易被無聊的清客文丐拿去巴結帝王卿相，拿去歌功頌德，獻媚奉承；所以韻文又最容易貴族化，最容易變成無內容的裝飾品與奢侈品。因此，沒有一個時代不發生平民的韻文文學，然而僵化而貴族化的辭賦詩歌也最容易產生。

這些表述之中，“化俗為雅”顯然被視為可恥的退化——胡適力圖顛覆延續已久的雅俗主從關系。相對于傳統的文言文，五四新文化運動倡導的白話文帶有大眾口語的明白曉暢。很大程度上，這是啟蒙使命的產物。通俗易懂的文字有助于開啟民智，因此，“俗”堂而皇之地進入文化中心。陳獨秀的《文學革命論》主張“建設平易的抒情的國民文學”“建設明瞭的通俗的社會文學”；周作人的《平民文學》肯定了“俗”的文學形式：“白話”與“普通的文體”。然而，這些理論主張與20世紀之初的世俗社會存在很大差距。至少在當時，《新青年》上發表的以及魯迅、郭沫若等寫出的新文學作品更像黑暗之中吶喊的文化先鋒，而不是風靡市場的通俗文學。作為世俗旨趣的標志，擔任市場的主角是武俠小說、偵探小說或者大同小異的“鴛鴦蝴蝶派”——周作人《人的文學》憤怒地譴責這些作品“妨礙人性的生長，破壞人類的平和”。這種狀況再度證明雅俗概念的多義、纏繞乃至矛盾。如果說，“雅”的內涵可能在持續引申之中不斷疊加，那么，伴隨現代性的降臨，“俗”似乎更為活躍地承擔種種不同脈絡的表述，這個概念在現代歷史之中占據了更為重要的位置。

二、雅俗相對的基本內涵

雅俗的對舉以及持續引申表明，擬訂一個抽象而絕對的雅俗定義近乎不智。但是，如同諸多社會文化關鍵詞一樣，每一個歷史時期的“雅”“俗”概念分別擁有相對穩定的基本內涵。這些基本內涵成為各種描述與論辯賴以展開的前提，并且在各個時期的雅俗之辯中不斷承傳、擴展。歷史證明，雅俗的區別正是由于彼此參照而愈來愈清晰。

“雅者，正也。”雅被視為“正”的普遍規范。“雅”據說曾經是古代的樂器名稱；另外，古字“雅”“夏”相通，“雅言”即“夏言”，指各地方言之上通用的標準語言，《爾雅》之稱即是提供標準語義——“爾”通“邇”，“邇雅”即接近“雅言”；中國古代詩學之中，“雅”又指一種文體，《詩經》之中有“大雅”“小雅”。從“正”的普遍規范轉換為審美趣味，“雅樂”充當了重要的先導：“所謂‘雅樂’又稱‘先王之樂’，是指正統的音樂”，通常包括樂舞、樂曲、樂歌，“雅樂”流行于宮廷，嚴格按照祭祀對象、主持者與參加者的身份規定演奏的樂器、數量與形制，否則即為“非禮”。象征與維護“禮”的各種規范，“雅樂”的風格趨于舒緩、凝重、內斂肅然而不是輕快地激蕩跳躍。由于儒家文化的倡導與規訓，后世的詩詞文賦很大程度上傳承了這種美學：中正平和，持重端莊，怨而不怒，遵從“溫柔敦厚”的詩教。所以，葉燮強調奉雅為宗：“雅也者，作詩之原。”古代批評家的論述之中，以“雅”為中心詞的術語絡繹不絕，例如典雅、高雅、淡雅、古雅、雅趣、雅訓，如此等等。從“禮”到“雅樂”，同時意味了文化權威的確立與肯定，種種文化經典由于“雅”的品質而充當圭臬，尤其是儒家經典。劉勰的《文心雕龍·體性》釋“典雅”為“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也”。經典是“雅”的至高范本，納入經典意味著獲得了“雅”的認可與批準。

“俗，習也。”“俗”首先指風俗民情，譬如入境問俗。通俗文化的一個潛在標識是，可以成為風俗民情的組成部分，譬如說唱、評書、民歌、諺語、笑話、相聲、小品、地方戲等底層大眾熟悉的文化形式。如同宮廷之于“雅樂”，流傳的社會階層也是“通俗”的首要地標。艱澀古奧的詩文與文人雅士的學識修養相稱，所謂的“通俗”必須進入販夫走卒、引車賣漿者的視野——作品的主題、語言、表演形式無不凝聚了這個社會階層的審美趣味。相對于高雅文化的文字記載與書面形式，相當一部分通俗文化具有口頭文學或者身體表演的現場性質——中國古代的一批“通俗演義”即是以聲情并茂的說書形式敘述歷史故事；相對于高雅文化的完整收集乃至官方支持的保存，通俗文化多半零散破碎，湮沒無聞，或者僅僅流通于某個地域；相對于高雅文化的內斂節制與含蓄厚重，通俗文化傾向于放浪、潑辣以及鄉野或者市井氣息。“俗”指謂“世俗”的時候帶有某種程度的貶義，近于庸常、迂腐以及熱衷于功名利祿。古代士大夫多有出塵之想，談禪說佛，詩文之中標舉隱逸遁世之趣，時常以“俗”譏諷對于財富或者官階的過度迷戀。進入現代社會，雅俗之辯既包含底層大眾愈來愈明確的自我文化表達，也包含世俗社會愈來愈強大的經濟訴求。

要在英文之中尋找一個與通俗文化之“俗”相近的詞，多數人大約選擇popular。盡管profane、secular、vernacular、vulgar、kitsch等詞均有“俗”的涵義，但是，這些詞更多指向了非宗教、鄉土方言以及粗劣、粗俗等意味，而popular強調的是“民眾的、通俗的、受歡迎的”。根據雷蒙·威廉斯《關鍵詞》的闡釋，popular“包含了‘討人歡心’的特質，并且保有‘刻意迎合’的舊意涵”。因此，這個詞時常與大眾娛樂或者通俗文化聯系起來：popular entertainment 或者popular culture。考察西方文化之中的娛樂與通俗文化，利奧·洛文塔爾追溯到16世紀的蒙田與17世紀的帕斯卡爾之間存在的深刻分裂。中世紀標準崩潰之后，“即確定世界不再受一個教會、一個帝國（羅馬—日耳曼帝國）和幾乎是一成不變的封建社會經濟的限制和統治”之后，西方文化出現普遍而內在的痛苦。如何逃避這種痛苦？蒙田與帕斯卡爾共同意識到消遣的強大沖動。然而，帕斯卡爾不愿意如同蒙田那樣服從這種沖動，相反，人類必須以高貴的精神抗拒這種沖動：

蒙田和帕斯卡爾之間的不同，就他們的思想與那些現代爭論的聯系來看，可以概括如下：蒙田主張一種悲觀主義的人的觀念——人類天性之中的需要不能被改變，我們必須善待它們；阻止它們獲得（幻想的或現實的）滿足是毫無意義的。我們所能做的一切，就是盡力提升我們提供給人的文化產品的質量。帕斯卡爾的靈感和強烈的宗教動機則代表精神的進步——娛樂和逃避的需求不是必不可少的，必須動員人的高尚的沖動來抵抗它，并且只有遠離娛樂的干擾，達到孤獨的境界，我們才能增強內心的自我意識，從而走上救贖之路。

根據上述兩種源頭，洛文塔爾以18世紀英國文化為例總結了審美趣味的演變：17世紀和18世紀早期，日益擴大的中產階級傾向于認同貴族的審美趣味，“到了18世紀中期，中產階級不僅由富有的商人和地主組成，而且還包括店主、職員、學徒和農民，這些人變得越來越富有，也越來越有文化，有抱負。他們的文學興趣與上層階級并不一致”；“這些新興受眾并沒有受過扎實的古典教育，他們關注的是情感的表達，而不是理性的爭論。”當然，那些殘留的貴族終將過時，眾多辛勤的體力勞動者始終沒有發言權，審美趣味高雅與否的評判規則最終由中產階級之中的精英——知識分子制定。回顧西方文化史的時候，許多人都會在這個問題上給馬修·阿諾德的《文化與無政府狀態》保留一個醒目的位置。阿諾德反復闡述的是，文化追求完美，追求光明，追求“集體的最優秀的自我”和“民族的健全理智”。但是，“無政府狀態”將破壞這種追求。他把“無政府狀態”歸咎于中產階級和所謂吵吵鬧鬧、沒有教養的群氓——勞工階級。可以料到，阿諾德對于精英統治的推崇備受爭議。他并不忌諱從文化差異引向社會等級，繼而冒犯平等的觀念。不少思想家公開承認，雅俗之別即是社會等級的優劣表征——“文化一直掌握在少數人的手中”， 阿諾德之后的利維斯主義坦率地接受這個前提。由于文化認同與社會階層保持穩定的聯系并且相互激蕩，雅俗之辯始終擁有雙倍的強大動力。

相對于漫長的歷史，雅俗概念的種種理論概括掛一漏萬。如此簡略的基本內涵僅僅企圖提供一個方位坐標。所謂的方位坐標更像一個有待于歷史充實的理論框架。進入不同歷史時期的社會文化，還可以察覺另外一些先后抵達的支流。這些支流或強或弱地匯入雅俗之辯，此起彼伏，推波助瀾，制造各種文化潮流。這種狀況再度證明了另一個時常遭受忽視的理論故事：某些關鍵詞的內涵將在歷時之軸的描述之中不斷地豐富、修正、調整與擴展。

三、“雅”的引申與疊加

現今至少可以發現，雅的概念隱含來自如下幾個方面的理論增援。

首先，某些文學或者藝術門類的專業性知識積累會持續增強“雅”的概念。如同物質生產的高度分工，文化生產的眾多領域相對獨立，而且形成分門別類的歷史。無論是詩詞、戲曲、音樂、舞蹈還是繪畫、雕塑、書法、曲藝，各個門類無不擁有傳統的主題、風格以及特殊的語言表述形式。愈是深入每一個門類內部的龐雜分支，種種規范與程式就愈偏僻，語言表述形式的特殊性就愈強，例如戲曲之中的京劇、昆劇、越劇，書法之中的篆書、隸書、草書，如此等等。專業性積累形成的審美趣味接近王國維所說的“古雅”：“吾人所斷為古雅者，實由吾人之位置斷之。古代之遺物無不雅于近世之制作，古代之文學雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣。”古雅之美并非天生，亦非天才式的靈感縱橫，而是人工的，形式的，尤其是積累的。熟知文學或者藝術門類的獨特傳統之人時常顯現出引以為傲的“淵博”或者良好的教養，“雅”的名義仿佛無形地設置了一個知識的“區隔”范圍。多數作家、藝術家并未致力拆除“區隔”的邊界，相反，他們有意無意鞏固這些邊界，更為樂意強調自己“專業人士”的身份。

積累與傳統表示的“雅”往往隱含一個傾向：復古。如同孔子對于周朝雅樂的崇敬，許多文學或者藝術門類的鼎盛時期被設想為悠久的過去，它們的“失傳”才是最大的威脅。歷史上是否存在一個令人向往的黃金時代？這個問題的答案不太重要，重要的是“雅”保持的厚古薄今姿態。

其次，“雅”對于經典的器重和依賴可以視為積累、傳統、厚古薄今的延續。按照艾略特的觀點，經典的意義是擺脫個人成為衡量文學的標識。單獨的個人是輕浮的，單薄的，不足為訓；浪漫主義的個性神采飛揚，聲名顯赫，但是，艾略特所認可的“雅”毋寧是保守的。在他看來，“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義，他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術家的關系，你不能把他單獨地評價。”這即是艾略特指出的“歷史的意識”。這種“歷史的意識”并非簡單復古，而是將傳統視為一個不可或缺的衡量因素。

這個意義上，圍繞經典的激烈爭辯恰恰是雅俗之辯的回聲。哈羅德·布魯姆在《西方正典》之中宣稱，文學經典的衡量標準是“文學性”，是“審美價值”，他的純正品味代表了高雅文化的良好訓練。但是，現今更多的批評家認為，經典的遴選機制內部充滿了正統的意識形態偏見。艾布拉姆斯指出了西方文學經典遭遇到的理論抗議——這些抗議再度從審美趣味轉向了社會階層構造：

偉大作品的經典評價標準已不再以作品的藝術價值為主，而是以權力政治為主，即經典形成的依據是意識形態、政治利益以及白人、男性和歐洲社會精英階層的價值觀。其結果是，認為經典主要是由那些表達和支撐了種族主義、父權制和帝國主義的作品所構成，是為使黑人、拉丁美洲和其他少數民族的利益和成就，以及使婦女、工人階級、大眾文化、同性戀和非歐洲文明的成就邊緣化或對其加以排斥服務的。

……

另一種呼聲要求標準的經典之作應除掉精英統治和“等級主義”——即對高雅藝術和低級藝術之間固有的歧視性區別——目的是為了將諸如好萊塢電影、電視連續劇、流行歌曲和通俗小說等文化產品包括在內。

如果說，艾略特的“歷史的意識”對于詩人或者藝術家過分強烈的個性持貶抑的態度，那么，另一批文學或者藝術作品桀驁不馴的個性開始被“雅”的概念所吸收——筆者指的是現代主義或者所謂的“先鋒派”。在不那么嚴格的意義上，現代主義與“先鋒派”兩個術語可以互換。現代主義并非一個綱領一致的美學團體，現代主義的稱謂之下包含各種宣言、主張以及紛雜的流派。盡管如此，相對于底層大眾日常享用的通俗文化，現代主義通常被納入高雅文化的范疇。現代主義文學的各種反諷、褻瀆、嬉鬧、頹廢、荒誕感以及反抗鋒芒與傳統的“典雅”存在巨大差距。因此，高雅文化的評判通常直接或者間接地源于這種觀念：現代主義的孤芳自賞背后隱含的是眾人皆醉我獨醒的精英式先知。許多現代主義作品顯現出迥異于傳統作品的形式，甚至顛覆了歷代沿襲的美學原則，驚世駭俗，無法獲得大眾的普遍肯定。然而，自從這些作品誕生的那一天開始，許多批評家堅定地認為，現代主義作家并非無知的江湖術士，也不是膽大妄為地戲弄觀眾，他們的藝術實驗包含了嚴肅的目的。的確，許多作品晦澀難解，缺乏正常的故事情節，但是，文學或者藝術擁有自己的語言，獨立自律，不負責證明種種額外附加的主題，形式的意義僅僅是形式。不論贊同還是否定，“為藝術而藝術”的觀念時常將現代主義送入高雅文化范疇的“純文學”或者“純藝術”。可以預料，晦澀難解不可避免地遭到大眾的貶損以及市場的冷遇，許多現代主義作家落落寡合，窮困潦倒。但是，他們個性倔強，自鳴得意，拒絕與各種反對的聲音妥協。獻身藝術面臨的考驗即是，不再與粗俗的庸眾同流合污。許多時候，現代主義作家的傲慢令人惱火，只不過他們的信心是藝術使命而不是功名利祿。現今，經典的遴選機制已經延伸到現代主義作品。諸多遭受非議甚至遭到禁止的作品逐漸被輿論所認可，贏得經典桂冠的同時也獲得了“雅”的贊譽。

當然，人們還可以意識到另一種相似的、同時也相對古老的“傲慢”——這種傲慢的目的是顯示自己“有閑”。凡勃倫的《有閑階級論》指出，炫耀自己的“有閑”生活的真正目的是炫耀自己的財富。充足的財富可以保證“安閑度日，衣食無憂”，沒有必要如同底層大眾兢兢業業地從事生產工作，養家糊口。這時，“有閑”階級可以投身一些藝術工作或者學術研究，諸如“古代語言和神秘學，合標準的文字拼法，文章構成法與詩歌韻律學，各種類型的家庭音樂與其他家庭藝術，關于服飾、家具與設備的時尚，關于各種競技與運動比賽，關于犬、競賽用馬之類不為實用而培養的動物，等等。”這時，“有閑”即貴族生活，也是令人羨慕的“雅”。無論將現代主義形容為“吃飽撐的”、無聊的游戲是否公允，人們至少可以察覺，“為藝術而藝術”遭到詬病是因為它傷害了底層大眾，因為沉湎于這種“藝術”的主體是“有閑”階級，即底層大眾的對立面。

從專業性知識積累到經典塑造，再到現代主義與“先鋒派”，以及“有閑”階級的趣味，這些因素陸續成為“雅”內部的有機成分，將這個概念帶入各種歷史語境，使之成為理論空間的活躍角色。

四、“俗”的反抗與擴展

俗的概念不斷地由底層大眾重新詮釋，一個重要的內容即是抗拒雅的壓抑。“俗”意味著日常人間與煙火氣息，意味著渺小而質樸的勞作、歡樂與苦難，意味著田野、廠房、窮鄉僻壤或者邊陲之地，這一切時刻提供“雅”中未曾有過的文化經驗。這些文化經驗天真未鑿，不加修飾，飽滿而粗糙，單純而簡陋。由于格格不入，“雅”代表的正統體系往往無視這些文化經驗，或者冷漠地拒絕乃至嚴厲地驅逐它們。“雅”的文學或者藝術程式成為一種無形的柵欄，這些文化經驗及其背后的社會階層無法完整地露面，甚至仿佛不存在。因此，“俗”的反抗時常表現為無所顧忌的率直。“雅”的陳陳相因時常形成僵硬的軀殼與自以為是的雕琢，形成紛繁、堆砌而纖弱的形式風格，這時，“俗”的率直是一種解毒劑。“我手寫吾口，古豈能拘牽？”“俗”不再尊重“雅”維持的各種森嚴規范，如同恩格斯所言，“古代人的性格描繪在今天已經不夠用了”。這時，“俗”以開放的姿勢重新接納外部世界生機蓬勃的文化經驗，并且與各種“為人生”的文學主張相互闡發。

文化史上“俗”的反抗屢屢發生，現在的文學或者藝術形式保留了種種遺跡。諺語、笑話、相聲、快板書等相對短小的形式迄今仍然流傳于底層大眾中，充當簡單的娛樂或者宣傳。另一些通俗文化成功地占領了中心位置，獲得“雅”的收編和改造，甚至以經典的面目存留于世。盡管如此，詞、曲、章回小說等文體始終貯存了“俗”的記憶，這種意義上的“化俗為雅”是文人雅士心悅誠服的表現。文學或者藝術形式的遺跡證明，“俗”始終是歷史之中主動的積極能量。

相對于“雅”的莊重與嚴肅，底層大眾所熱衷的“俗”往往隱含某種狂歡性質。由于巴赫金的闡述，“狂歡節”概念業已成為理論史的一個著名范疇。顯然，巴赫金心目中的狂歡節是一種全民慶典，抹掉了游戲與生活的界限，“這是生活本身的游戲。”狂歡節沒有舞臺，“狂歡節不是藝術的戲劇演出形式，而似乎就是生活本身現實的（但也是暫時的）形式，人們不只是表演這種形式，而是幾乎實際上（在狂歡節期間）就那樣生活。”也許，巴赫金的描述帶有相當程度的象征意味，狂歡節的喧鬧對于“雅”和一本正經甚至矯揉造作給予毫不掩飾的嘲弄。巴赫金興致勃勃地指出了狂歡節的諸多特征：狂歡節是非官方、非教會、非國家的；狂歡節之中充滿了肉體，享用食物是巨大的快樂；詼諧之趣也是狂歡節的重要品質，大眾愿意為笑聲奉獻自己的智慧；狂歡節之中，人們可以不拘形跡，無視各種等級，摧毀一切禁忌，廣場是狂歡節的真正空間，這里可以敞開一切；最為重要的是，狂歡節自下而上，沒有必要顧忌權威頒布的禮儀規則。在他看來，“我們在文藝復興時期所有的偉大作品里都能感受到滲透其中的那種狂歡化氛圍，民間節日廣場的自由旋風。”盡管狂歡節是西方文化的節慶，但是，可以在中國的民歌、民間演藝、地方戲、廟會等場合察覺相似的特征。很大程度上，“俗”的狂歡性質是拋開“雅”的陳規陋習之際不無過激的反彈，種種精致微妙、典雅斯文、欲說還休、含蓄蘊藉都將在粗獷的哄然大笑之中解體。

大眾傳媒通常是“俗”的溫床。古代的戲曲舞臺或者說書、演唱的茶館酒肆如此，現代的報紙、雜志、廣播、電視、電影、唱片、互聯網也是如此。從印刷術到電子傳媒，持續的升級換代從未改變這種狀態：大眾傳媒對于“俗”的依賴遠遠超過了“雅”。各種大眾傳媒的起源遠為不同：報紙最初是商人之間的私人通信，相互通報種種貿易消息；電視很大程度依賴圖像傳播技術，圖像與電子信號的轉換與傳送構成了電視系統；互聯網的原初構思是軍事通信技術，網狀的設計力圖避免中樞遭受打擊導致的整體癱瘓——互聯網改造為無限開放的大眾傳媒是數十年之后的事情。盡管每一種大眾傳媒各顯神通，但是，無遠弗屆的傳送與愈來愈廣泛的參與成為每一代大眾傳媒崛起的首要理由。有趣的是，每一代大眾傳媒的崛起無不伴隨或強或弱的非議。多數知識分子對于大眾傳媒表示反感。他們往往覺得，大眾傳媒的內容蕪雜混亂，格調低下，耗費人們大量的時間，無助于培養深思熟慮的習慣。涉及文學或者藝術的時候，“俗氣”是知識分子再三抨擊的理由：如此膚淺的作品與如此發達的傳播技術幾乎成為一個可笑的對比。盡管如此，大眾傳媒與“俗”的結盟從未削弱。麥克盧漢的《理解媒介》圍繞媒介發表了種種新穎之見，廣告、報紙、游戲、電影、廣播、電視均在談論之列。然而，無論是“媒介即信息”“熱媒介和冷媒介”或者“電子媒介是中樞神經的延伸”，知識分子僅僅在種種熱鬧話題之中扮演一個遲鈍的角色。許多時候，知識分子對于大眾傳媒的不滿以及后者的犀利反擊即是現代社會的雅俗之辯的重要形式。

五、啟蒙、階級與雅俗轉化

許多表述將現代形容為一個嶄新的歷史階段，將古典社會隔離于鴻溝的另一邊。無論是社會學還是經濟學，人們曾經設立多種衡量現代社會的指標體系，文化往往開風氣之先。1919年的五四運動被視為中國現代史的開端，五四新文化運動的意義舉足輕重。在它豐富的內容中，雅俗之辯占據了醒目的位置。雅俗之辯并未停留在古典社會，而是跨越鴻溝，拉開中國現代文化的帷幕，內在地卷入現代性主題，不斷地從歷史演變之中獲取新型燃料。雅俗之辯產生的能量不僅強烈沖擊了古典文化，而且擴展至政治、經濟等各個方面，成為積極召喚現代社會誕生的重要因素。

五四時期的雅俗之辯無疑顯現為古文與白話文之爭。古文代表了“雅”。古文作為正式文本流行于士大夫和文人之間。古文不僅指古奧的文言文，同時還代表莊重、典雅與淵博。西方文化也是如此。正如馬泰·卡林內斯庫所言，古典（classicus）包含等級的涵義：“如我們本該想到的，‘古典’的反義詞是‘粗俗’，而不是‘新’或者‘最近’。”所以，“‘古典’最初是一個好詞，適用于那些值得尊敬的事物”。話顯然代表了“俗”。胡適稱“‘白話’有三個意思：一是戲臺上說白的‘白’，就是說得出，聽得懂的話，二是清白的‘白’，就是不加粉飾的話，三是明白的‘白’，就是明白曉暢的話。”白話流行于大眾之間，異于文言的書面語。胡適反復提到二者的真正區別是“白話是活文字，古文是半死的文字。”五四時期的雅俗之辯顯然是執行啟蒙使命的一個重要實踐。繁雜的漢字令人生畏，文言的佶屈聱牙完全脫離底層大眾，這時，文化教育開啟民智只能成為一個空想。各種新的思潮蜂擁而至，觀念的輸入迫在眉睫，然而，如果語言文字成為無法跨越的屏障，“民主”與“科學”不啻天方夜譚。五四新文化運動的一批主將召喚文學為“俗”開道，從理論的發難到一批迥異的小說、詩歌問世，五四新文學迅速占據了文化的制高點。

盡管如此，文學的勝利并非理論的完成。胡適已經意識到，必須闡述某種白話文學的觀念作為未來依循的理論后盾：“故又以為今日之文學，當以白話文學為正宗。然此但是一個假設之前提，在文學史上，雖已有許多證據，如上所云，而今后之文學之果出于此與否，則猶有待于今后文學家之實地證明。若今后之文人不能為吾國造一可傳世之白話文學，則吾輩今日之紛紛議論，皆屬枉費精力，決無以服古文家之心也。”很大程度上，胡適的《白話文學史》即是為白話文學的觀念收集史料。引用漢朝的一些詩歌作為標本區分平民文學與廟堂文學之后，胡適得出結論說：“從此以后，中國的文學便分出了兩條路子：一條是那模仿的，沿襲的，沒有生氣的古文文學；一條是那自然的，活潑潑的，表現人生的白話文學。向來的文學史只認得那前一條路，不承認那后一條路。我們現在講的是活文學史，是白話文學史，正是那后一條路。”按照胡適的表述 ，雅俗兩種文學觀念南轅北轍，各行其是。盡管如此清晰的二元對立帶有很強的想象成分，但是，“白話文”的歷史性肯定不僅在于開啟了雅俗之辯的又一個階段，而且在于為現代社會的來臨提供強大理論支持。人們甚至可以說，雅俗之辯的成效與現代社會的步伐息息相關。

20世紀30年代圍繞“大眾文藝”再度辯論的時候，“階級”的概念開始協助區分雅俗兩種陣營。林紓之流尖刻地嘲諷白話文學的保守主義遺老已經喪失市場，同時，所謂的“大眾”正在被賦予階級身份。很大程度上，“雅”的一方來自小資產階級知識分子，“俗”的一方由無產階級作為主角——無產階級文學。布爾喬亞文學與普洛列塔利亞文學存在深刻分歧。當然，無產階級并未真正到場，辯論的毋寧是兩批知識分子。他們力圖闡明的“大眾化”是，誰以及如何完成無產階級需要的文藝？這是啟蒙使命之后雅俗之辯的重要轉折。

郭沫若在1930年發表的《新興大眾文藝的認識》之中，倡導“無產文藝的通俗化”。他甚至口氣夸張地說：“通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗！”但是，“從事無產文藝運動的青年，無論是全世界上的那一國，大抵都出自智識階級（這理由讓有空閑的學者去討究）”。因此，“你要去教導大眾，老實不客氣的是教導大眾，教導他怎樣去履行未來社會的主人的使命。”“你是先生，你是導師，這層責任你要認清！”這時，郭沫若似乎遠不如胡適那么激進。胡適肯定了白話文學背后的大眾擁有獨特的文藝觀念；郭沫若心目中，文藝觀念毋寧是知識分子充當的“先生”與“導師”傳授給大眾的——“通俗”乃是傳授不得不遵循的形式。無形之中，這種圖景不僅復制了雅俗的傳統等級，而且將這種等級擴展到小資產階級與無產階級之間的文化結構。

這個時期的“大眾文藝”闡述之中，知識分子/小資產階級、大眾/無產階級與雅俗文藝觀念之間的交錯關系并未獲得清晰的整理。與郭沫若相似的認識屢見不鮮，種種異議仿佛焦點不一。古代歷時漫長的雅俗之辯與“階級”概念遽然相遇，理論不得不重新設置對話的基礎。隨著辯論文章的陸續增加，人們可以察覺階級邏輯的浮現與逐漸完成。

第一，“文學大眾化的主要任務，自然是在提高大眾的文化水準，組織大眾，鼓動大眾。直到現在為止，多數的勞苦大眾完全浸在反動的封建的大眾文藝里，我們一方面要對這些封建的毒害斗爭，而一方面必須暫時利用這種大眾文學的舊形式，來創造革命的大眾文學。不過我們不要忘記勞苦大眾是應該享受比小調，唱本，說書，文明戲等等，更好的文藝生活的。”這種表述似乎通情達理，然而背后是熟悉的潛臺詞：“雅”的范疇始終承擔終極標準，哪怕所謂的大眾文學暫時無法企及。

第二，仿佛是以上觀點的間接證明，“俗”的現狀不盡如人意。對于大眾說來，繁重的體力勞動占據了大部分時間，文化教育十分匱乏，許多人文藝品味低下：“廣泛的大眾，雖然并不讀我們的作品，但他們是有文藝生活的，他們完全浸在反動的大眾文藝里”；“中國的大眾是有文藝生活。當然，工人和貧民并不念徐志摩等類的新詩，他們也不看新式白話的小說，以及俏皮的幽雅的新式獨幕劇……城市的貧民工人看的是《火燒紅蓮寺》等類的‘大戲’和影戲，如此之類的連環畫，《七俠五義》，《說岳》，征東征西，他們聽得到的是茶館里的說書，曠場上的猢猻戲，變戲法，西洋景……小唱，宣卷。這些東西，這些‘文藝’培養著他們的‘趣味’，養成他們的人生觀。豪紳資產階級所需要的，正是這樣的民眾的文藝生活！”這種表述之中，白話文學的啟蒙使命不再那么樂觀，階級制造的文化貧困顯出了巨大的陰影。

第三，然而，階級分析的觀點不再簡單地認為，大眾只能在啟蒙導師的指引下逐步提高；相反，大眾擁有自己的階級立場——事實上，所謂的啟蒙導師時常扮演另一種階級的代言人。首先，“雅”是反動階級的文化產物：“文學從來只是供資產階級的享樂，不然便是消費的小資產階級的排遣自慰的工具。大多數的民眾所享受的是些文藝圈外所遺棄的殘滓，而且這些殘滓又都滿藏著支配階級所偷放安排著的毒劑。”作為文化的重要陣營，普羅文學不能由“急進的知識分子”領導，無產階級必須“在工農大眾中間，造出真正的普洛作家”。他們不再是“拿鵝毛扇的自命導師”或者“自命清高的旁觀者”。而且，無產階級文學必須擁有自己的語言與形式。“章回體小說”或者“五四式的白話”已經不堪任用，“工農大眾所說的普通話”將構成主導的語言體系，“特別是在工人中間的”。“工廠壁報，街頭說書，合唱詩歌，群眾演劇，報告文學以及墻頭小說等等”不僅通俗可喜，同時是培養無產階級作家的實踐場所。盡管這些文藝形式尚未成熟，但是，它們的遠大前景已經獲得“國際普洛革命文學”的證明：“即如報告文學，墻頭小說，大眾朗誦詩等等。這些形式，都是真的從勞動大眾中產生，從萌芽而成長為普洛藝術的新的形式的。在國際普洛文學的發達史上，這些形式的文學占著非常重要的位置；因為它最直接地反映著勞動大眾的生活和斗爭，一方面它又作為純然新的藝術形式，供給那些從知識階級轉變過來的革命作家去采用和發展，給他們的藝術以新的力量。”

這時，雅俗之辯與階級文化之間的相互辨認愈來愈清晰。

六、雅俗與文化承傳

從封建王朝的終結、與傳統文化的決裂到大眾傳媒的興盛、白話文學的登場，從底層的覺醒與反抗精神、“階級”概念引入到無產階級大眾進入歷史舞臺，文化天平持續地向“俗”傾斜。在毛澤東文藝思想中，“大眾”占有重要地位。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》力圖集中解決的問題是：“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”這必然涉及雅俗之辯的衡量。20世紀40年代，工農兵是大眾的代表：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”。《在延安文藝座談會上的講話》以很大篇幅論述工農兵與小資產階級的關系，“普及”與“提高”作為一個后續的問題與雅俗之辯聯系起來。毛澤東指出：

有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及，他們不適當地太強調了提高。……因為沒有弄清楚為什么人，他們所說的普及和提高就都沒有正確的標準，當然更找不到兩者的正確關系。我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什么東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便于接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便于接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便于接受的東西嗎？都不行，只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西。……那末所謂文藝的提高，是從什么基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，只能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。

這些論述指出了階級與文化演變之間的正向關聯。歷史證明，一個階級崛起之后，或遲或早必然將本階級的意志投射于文化領域，繼而轉換為種種審美趣味。這個歷史階段的雅俗之辯顯現出工農兵對于文化領導權的逐漸掌控。當然，“階級”是一個社會學概念，其劃分及興衰、交替通常根據生產資料的占有程度；雅俗之辯顯現于文學或者藝術的各個門類內部，諸如文類、文體、語言風格、表演場所、流傳范圍等等，二者分別擁有相對獨立的邏輯與演變速度，兩條曲線形成復雜的交疊、交錯、追隨與呼應。換言之，生產資料占有程度的改變以及新興階級的誕生不可能立即兌現為獨享的階級文化。由于步調錯落，性質不一，無法想象邊界清晰、毫無雜質的階級文化整體，例如純粹的地主階級文化整體或者資產階級文化整體。這時，雅俗之辯卷入階級與文化之間復雜的交織肌理——二者并非簡單的動靜相隨，立竿見影。

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》曾經對托洛茨基的觀點表示異議。托洛茨基認為，無產階級不可能造就自己的文化。托洛茨基雖然意識到，不能簡單地將“倫理學、美學、語文學、歷史批評和所有問題”合并到同一個邏輯之上，但是，他否認無產階級文化形成的理由可能出乎許多人的意料。在他看來，無產階級的主要精力是與資產階級進行政治搏斗；革命成功地取得政權之后，“無產階級將自己的專政設想為一個短暫的過渡時代”，一個完美的無階級社會即將隨之到來。短短的幾十年時間，無產階級甚至來不及創造出自己獨一無二的文化。相對地說，封建社會對于資產階級的孕育遠為長久，這同時賦予資產階級優越的文化條件：“無產階級脫離文化上的學徒期之前，它就不再是無產階級了。再提醒一遍，第三等級的資產階級的上層是在封建社會的屋檐下度過其文化學徒期的；在封建社會內部，資產階級已在文化上超越了舊的統治階層，它在奪取政權之前就已成了文化的推動者。”這是資產階級擁有眾多文化大師的重要原因。

托洛茨基對于“過渡時代”的歷史長度存在重大誤判；同時，他尚未對新興階級“文化學徒期”內部繼承與超越的復雜機制進一步分析——雅俗之辯顯示，新興階級的“俗”并未完全拒絕依附于傳統名義的“雅”，而是包含了吸收、借鑒與揚棄。許多跡象表明，新興階級不僅強烈地表達自身的文化訴求，同時也或積極或謹慎地承傳被取代階級的文化積累，二者構成文化內部獨特的新陳代謝。新興階級的文化不可能徹底割斷傳統。激進的顛簸期結束之后，相當一部分文化遺產仍將納入革命者的視野，甚至成為舉足輕重的資源。所以，馬克思曾經贊嘆古希臘的藝術和史詩“就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”。“雅”所代表的那一部分傳統文化既不可能完整地復制、沿襲，也不可能因為暴風驟雨式的階級革命而銷聲匿跡。哪些內容遭到歷史柵欄的阻攔，哪些內容滲透到新興階級的文化，以壓縮的形式或者開放的姿態存在，多方面因素的博弈將會形成各種變數。

作為一個范例，毛澤東的《新民主主義論》描述了革命歷史與文化傳統的錯綜關系。考察了新民主主義歷史階段的特征之后，毛澤東指出革命范疇的改變如何催生了“新民主主義的文化”：“至于新文化，則是在觀念形態上反映新政治和新經濟的東西，是替新政治新經濟服務的”，“屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分”。這種文化必然是“民族的科學的大眾的”。“民族”“科學”“大眾”三種特征有機聯系，構成了文化傳統的繼承與超越機制。首先，“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”，其次，新民主主義文化的民族形式必須接受“科學”的鑒別，在真理的基礎上保持歷史連續性：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學的地位，是尊重歷史的辯證法的發展，而不是頌古非今，不是贊揚任何封建的毒素。”當無產階級成為新民主主義革命的主體之后，文化不再由精英階層壟斷，而是以通俗的形式轉換為大眾手里的武器：“它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”，這也是“提高”和“普及”的指導原則。這種繼承與超越機制必將具體地分布到各個文化門類的保存、篩選與再生產之中。因此，古代文化遺產與經世致用之間，經典的規訓與蕪雜而生機勃勃的眾聲喧嘩之間，雅俗之辯由于階級的疊加而制造出更為復雜的分歧、聯盟與互動。

七、藝術、商品與雅俗之辯

20世紀下半葉，階級概念的式微與市場經濟的興盛帶來巨大的轉折。兩個相互聯系的歷史事件同時投射到文化領域，一批陌生的觀念迅速卷入雅俗之辯。“俗”所依賴的大眾從平民、無產階級更換為消費者，“雅”代表了知識分子為主體的文化精英。脫離階級形成的文化對立之后，雅俗之辯的陣營圍繞藝術與商品兩個范疇開始重新組織。熟悉的革命動員與蠱惑人心的市場號召既異曲同工，又分道揚鑣。

五四新文化運動的啟蒙使命很快轉向激烈的階級革命，以至于通俗文化及其依托的市場經濟并未進入人們的視野中心。階級范疇帶動的種種表述告一段落之后，人們才意識到另一條線索的理論故事——西方文化之中，圍繞通俗文化的爭論早已如火如荼地展開。

通俗文化可以追溯至工業化與都市化，二者造成了現代社會的“原子化”。一方面，土地不再成為勞動的基礎，鄉村社群的瓦解、宗教的衰落以及機械化與異化的工廠勞動動搖和侵蝕了古老的社會結構與價值結構，心理與道德的認同感正在消失，這時的“個體就很容易受大眾媒介和通俗文化這樣的核心公共機構的操縱和利用。”另一方面，現代社會的文化生產方式異于古典社會，而且，市場經濟將向文化消費提供發達的商業網絡。這個意義上，一些批評家力圖更為嚴格地區分“通俗”與“民間”——譬如“通俗文學”之中再度派生出“民間文學”概念。現代性降臨對于文化生產與消費形成不可忽略的后果。一種觀點認為，“通俗文學”與“民間文學”之別的標志是生產者。“通俗文學”生產者是作家個體——他們同時享受知識產權獲取的經濟報酬；“民間文學”多半是民間無名氏的集體創作，并且按照傳統的民間社會脈絡傳播，諸如瓦舍勾欄的說書演唱、鄉村祭祀之際的社戲以及市井之間的道聽途說。人們時常以folk literature 翻譯“民間文學”，以popular literature翻譯“通俗文學”。考察folk與popular微妙區別的時候，雷蒙·威廉斯的《關鍵詞》也指出了工業化、都市化前后文化生產及其消費的差異。他以“流行歌曲”與“民歌”為例說明：“雖然‘流行歌曲’（popular songs）——包括新興工業的工人在工作時所哼唱的歌曲——仍然不斷被創造出來，但是folksong（民歌）的影響力只局限在工業化、都市化、文字化以前的世界。在這個時期，folk這個詞產生了一個作用，就是把所有形成‘大眾文化’（popular culture）要素的時間往前追溯，并且經常被拿來與現在各種形式的大眾文化做對比——不管是激進派的工人階級文化形式或者是商業文化形式。”

法蘭克福學派無疑是批判文化商品性質的一個重鎮。阿多諾與霍克海默的《啟蒙辯證法》是一部眾所周知的理論名著。文化生產有權利贏得報酬，但是，阿多諾等哲學家深惡痛絕的是，贏利的企圖正在將文化生產納入工業生產模式——“文化工業”毋寧說包含了褻瀆文化的涵義。如同冰箱或者汽車，文化按照標準化模板批量生產，雷同的程式既有助于加快生產速度，又有助于復制相同的消費趣味。“文化工業”將摧毀不同的個性而塑造大眾千篇一律的精神面貌，文化商品的廣泛流通無形地鞏固了資本主義經濟秩序和拜物教。一些人可能申辯說，現代社會的市場消費并非強制，消費者是在需求的驅動之下走向市場的柜臺。顯而易見，這是一種假象。市場早就配備了強大的宣傳機器。大眾傳媒的無數廣告正在產生如此巧妙的效果：消費者堅信那些需求是從自己的內心涌現出來，而不是來自他人的外在灌輸。這種令人迷茫的時刻，以知識分子為首的文化精英必須抵抗市場，保衛反抗的個性，維護高雅文化擁有的空間。阿多諾在自己的音樂批評之中堅持實踐這種理念。

即使在西方的左翼陣營，法蘭克福學派的觀點也帶來了很大的爭議。文化主義、阿爾都塞意識形態理論或者葛蘭西霸權理論均顯示了不同的視角。約翰·費斯克力圖以“金融經濟”與“文化經濟”分解市場經濟內部的不同脈絡。在他看來，通俗文化可能在“金融經濟”的意義上贊助資本主義經濟秩序，但是，“文化經濟”之中“交換和流通的不是財富，而是意義、快感和社會身份。”這些快感和意義恰恰可能諷刺、調侃乃至抨擊資本主義社會。相對于各種視角的通達、靈活與機智，法蘭克福學派仿佛有些固執。“法蘭克福學派通常因為兩個特別的缺點而被人挑出來：它沒有為自己的理論提供經驗上的證據；用來表達其觀念的語言晦澀艱深。”這顯然來自精英主義：“精選的和給人啟迪的少數人，通過從事他們的智力活動和文化活動，能夠使他們自己與大眾的世俗活動相隔絕，并由此抵抗文化工業的力量。”精英主義是通俗文化批評之中的普遍傾向：“悲嘆大眾民主和大眾文化市場的出現，把精英先鋒派看成是各種文化標準唯一潛在的救星。”盡管如此，法蘭克福學派始終充當一個眾目睽睽的坐標，一個展開爭議的“基準點”。

“藝術”與“商品”催生的雅俗之辯投射到20世紀80年代之后的中國文學，激烈程度絲毫不遜色。這個時期的中國文學被稱為“新時期”文學，五四新文學曾經擁有的活力開始逐漸復蘇。重溫“現實主義”口號的時候，“現代主義”美學突然降臨，兩種美學的激烈交鋒帶來音量超常的理論喧嘩。然而，進入80年代后期，這種交鋒開始演變為“高雅文學”的內部事件，大眾的目光更多地投向另一批作家，譬如金庸或者瓊瑤。20世紀上半葉的武俠小說或者“鴛鴦蝴蝶派”再度重逢久違的氣候與土壤。作為武俠小說乃至通俗文化的杰出代表，金庸的聲望如日中天——金庸武俠小說之中的某些“橋段”甚至成為廣為流傳的典故，例如“華山論劍”或者“獨孤求敗”。無論是將武俠小說貶為文學史的沉渣泛起還是援引精神分析學的“白日夢”加以嘲諷，一個無可辯駁的事實是：金庸的擁躉與日俱增。“朦朧詩”的詩人或者先鋒小說家曾經毫不掩飾地向世界擺出一副孤傲的姿態——雅俗之辯開始的時候，孤傲與“高雅文學”的相互認同不言而喻。然而，金庸擁有如此龐大的讀者數量意味了什么？一些批評家力圖復述階級革命時期曾經賦予“俗”的強大意義：大眾的“喜聞樂見”即是至高的美學標準；另一些批評家將金庸列為20世紀小說大師，文學史座次隱含的經典遴選機制毋寧說謀求“雅”的肯定。多數人仿佛不屑于考察龐大的讀者數量與發行量、版稅、作家經濟收入之間的聯系，盡管金庸的小說出現大量的盜版以及某些渾水摸魚的狀況，例如以“全庸”署名發表武俠小說。即使涉足雅俗之辯，“俗”似乎僅僅是審美趣味而不是庸俗的商品和金錢。

雅俗之“俗”與市場的聯系不可能長期遮蔽，“暢銷書”的概念形象地揭示了印刷文化帶來的利潤。盡管如此，電子大眾傳媒鋪開的經濟規模還是超出了許多人的意料。從電影、廣播電臺、電視到互聯網與手機，電子大眾傳媒廣泛進入日常生活意味了一個新的階段。這時，經濟收益不再是一個令人忌諱的話題。電子大眾傳媒的運行要求巨大的成本投資，同時形成高額回報，雅俗之“俗”具有十足的含金量。將票房、收視率、點擊率作為評判作品的重要依據，這種做法已經從新聞報道延伸到批評家的論述。推薦一部電影或者貶抑一部電視連續劇，票房、收視率指標的意義往往超過作品的主題、情節以及人物的成敗。很大程度上，這隱喻了市場在“俗”的名義下對于審美趣味的征服。

大半個世紀之前，本雅明《機械復制時代的藝術作品》指出了技術帶來的文化民主：機械復制技術將藝術從神壇上請下來；如果說博物館保存的書畫作品真跡珍貴無比，那么，眾多的電影拷貝或者無數電視機播放的肥皂劇不再像真跡那樣令人敬畏和膜拜。然而，“本真”的藝術固有的“靈韻”（aura）會不會消逝在機械復制之中？這是本雅明難以釋懷的疑慮。“靈韻”概念顯然來自“高雅文化”體系，盡管人們對于“靈韻”內涵的闡釋見仁見智。技術、文化民主之間安裝了經濟引擎之后，市場為二者提供了愈來愈豐富的機會，本雅明式的疑慮產生的回聲愈來愈微弱。

事實證明，電子大眾傳媒遠比印刷文化擅長與商業合作。除了播放傳統意義的新聞以及冗長的肥皂劇，電視不僅插播廣告，而且開設購物頻道或者養生節目，甚至生產與銷售某一個動漫節目或者科幻作品的周邊產品，互聯網干脆由“網紅”明星直接“帶貨”。愈是發達的技術可能愈是深刻地介入世俗生活，這個特征在大眾傳媒的演變之中獲得反復證實。電子大眾傳媒形成的商業網點進入每一個家庭的客廳，甚至握在每一個人的掌心，譬如電視機與手機。歷史分析表明，大眾傳媒對于時間和空間更大范圍的覆蓋很大程度地來自世俗生活真實的或者虛幻的渴求。如果說，“雅”的過度苛求往往表現為經典或者傳統對于個性與獨創的抑制，那么，“俗”的泛濫多半熱衷于以低劣、畸形乃至變態的趣味投機市場，例如展示大量的“怪力亂神”挑逗獵奇的心理，展示色情或者暴力沖擊社會公序，如此等等。對于高度依賴市場的娛樂圈來說，各種負面傳聞尤為頻繁。大眾傳媒與市場的彼此震蕩正在形成前所未有的傳播范圍，這種傾向可能嚴重損害文化的教化功能。

圍繞大眾、啟蒙、階級、市場的一系列重大理論命題同時表明，20世紀之后的雅俗之辯遠比古典社會激烈。不同的審美趣味不僅帶動強大的文化風尚，而且內在地嵌入社會組織，深刻地影響社會階層的互動。所以，現代社會的雅俗標準并不是逐漸統一于某種理論規范，而是與社會背景緊密互動，波譎云詭。約翰·斯道雷發現：“那些想為高雅文化與通俗文化區別辯解的人，一般來說總會堅持認為這兩者之間的區別是絕對清楚的”，“而且，這種區別會永遠存在下去。”因此，任何時候都有可能發生雅俗之辯。重要的是時間狀語——必須注明“任何時候”指的是唐宋時期、五四新文化風起云涌之際還是21世紀的互聯網時代。無法設置恒定的、超歷史的雅俗標準。每一個歷史階段都會重新公布獨特的雅俗指標及其涉及對象，繼而誘發另一輪雅俗之辯。每一個歷史階段對于雅俗的重新理解，往往表明審美趣味與歷史之間正在重新建立聯系。這個意義上，雅俗之辯始終是文化參與歷史的見證。雅俗概念之所以保持長盛不衰的理論活力，恰恰由于與歷史文化的廣泛聯系。從審美趣味、經典遴選、文化運動到文化遺產、階層與階級、經濟與市場，人們都可能發現雅俗之辯的蹤跡。