中國作家協(xié)會(huì)主管

通常而言，大多數(shù)作家的第一部作品都會(huì)透露著一股青澀的氣息，作家的技法、思想、理念隨著日后不斷的創(chuàng)作醞釀成形，逐漸完善。當(dāng)讀者或評(píng)論家們回顧這樣一個(gè)作家的創(chuàng)作生涯時(shí)，第一部作品一般充當(dāng)某種類似于注釋的角色，其意義多半是追根溯源去尋找那些與其成熟作品相關(guān)的或隱或顯的征兆與跡象。還有鮮少部分的作家，譬如塞巴爾德或者門羅，他們從第一部作品開始，就展示出了驚人的一以貫之的穩(wěn)定質(zhì)量。

對(duì)于理查德·耶茨而言，他不屬于上述兩者任何之一，《革命之路》作為他的處女作一出手便是厚積噴涌的浪尖，伴隨著他長(zhǎng)期的狂熱的吸煙、酗酒與連續(xù)的遷居、潦倒，他隨后的作品質(zhì)量如同他的生命力一樣日趨衰弱。30年前的11月7日，耶茨在肺部疾病與精神疾病的雙重作用下與世長(zhǎng)辭。詹姆斯·伍德曾經(jīng)尖銳地評(píng)價(jià)過耶茨：“與其說這部小說開創(chuàng)了其作者的生涯，毋寧說它發(fā)揮了終結(jié)的作用，因?yàn)橐暮髞碓僖矝]有出版過即使有它一半優(yōu)秀的作品了。殘酷點(diǎn)兒說，他有過那么十年的輝煌。他之后的作品令人著迷但并不勾魂攝魄，對(duì)他自己是必需的然而對(duì)他的讀者并不那么重要，讀者們永遠(yuǎn)都會(huì)試圖在后來作品的余燼中尋找《革命之路》的火光。”

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《革命之路》這部小說最大的樂趣在于不停地否定、打破、擦除。甚至有時(shí)僅僅只是在電光火石之間，人物在腦海內(nèi)自行編排的想法，或立下的誓言，或萌生的情緒在現(xiàn)實(shí)的炮彈面前被諷刺式地推翻、翻天覆地倒轉(zhuǎn)，自以為的一切變得如此不堪一擊。有時(shí)這種否定會(huì)煥發(fā)出與喜劇帶有近親血緣的效果，其原因部分歸功于小說采用的第三人稱視角。一方面作者可以使用“自由直接思想”等技法讓我們窺探人物內(nèi)心的隱私，另一方面作者可以隨時(shí)抽身出來轉(zhuǎn)而化身為帶有全知視角的敘述者。正如卓別林所說“遠(yuǎn)看是喜劇，近看是悲劇”，前者類似于近景，后者類似于遠(yuǎn)景，耶茨先是將鏡頭貼近到人物的內(nèi)心深處，又在某個(gè)時(shí)刻突然推離，以此制造反差的張力。

比如在弗蘭克決定斬?cái)嗪湍盏幕橥馇殛P(guān)系之前，他在心里暗暗下定了決心，“最關(guān)鍵的是這次談話必須干脆利落地把這段關(guān)系終結(jié)掉”“他無數(shù)次地在心里告誡自己，不需要為任何事道歉”“從現(xiàn)在開始，不管他的生活會(huì)走到什么境地，他都不會(huì)再向別人道歉了”，但隨即而至的真實(shí)情況是，“這一次他像個(gè)溺水的男人一樣絕望地掙扎著”“垂頭喪氣地搓著手，并一再地道歉”，離開莫琳的公寓后，“在火車上他圓睜著眼，似乎在乞求什么，嘴唇蠕蠕而動(dòng)，好像還在跟莫琳講道理”。

而當(dāng)耶茨真正決定要沉浸于人物的內(nèi)心世界與人物合為一體時(shí)，這種否定則銘刻出一種深刻的殘酷。小說結(jié)尾處有一個(gè)震撼人心的片段，在妻子米莉?qū)χ锣従硬祭姿狗驄D講述弗蘭克的妻子愛波墮胎的故事時(shí)，謝普獨(dú)自走出客廳。他為妻子把這件事說成是“一場(chǎng)該死的肥皂劇”而憤懣，為她的蠢話而感到可笑。在春天氣息的觸動(dòng)下想起了一年前在桂冠劇團(tuán)表演的愛波，而當(dāng)他什么也做不了的時(shí)候，他開始哭泣，但接踵而來的則是讓人脊背發(fā)涼的否定——這時(shí)耶茨展露出他鋒利的獠牙——謝普發(fā)現(xiàn)他的抽泣變得造作，他痛苦的抖動(dòng)變得多余，“因?yàn)槊考虑槎既菀鬃兾丁保@樣的變味同帶著憂郁、多愁善感的笑容的米莉簡(jiǎn)直如出一轍。

當(dāng)他回到屋內(nèi)，米莉熱切地問他這件事是否讓他們的關(guān)系更加親近時(shí)，謝普可笑地發(fā)現(xiàn)他唯一的回答“是”居然是他的心里話，因?yàn)椤八麐尩乃€活著”。“到了第二天早上她會(huì)穿著沾了橘子汁、咳嗽糖漿、床鋪和陳腐的除臭劑味道的破爛睡袍走下樓”，這段的最后一個(gè)總結(jié)式的平平常常簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單但升華出抵達(dá)了冰點(diǎn)般寒冷的句子——“然后生活繼續(xù)”。

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小說的另一大樂趣——有些詭異得像是否定形式的反面——在于重復(fù)、復(fù)制、呼應(yīng)。話語的復(fù)制有時(shí)會(huì)撲面而來一種荒謬的味道。在小說的最后，吉文斯太太在貶低愛波夫婦而大肆褒揚(yáng)新鄰居布雷斯夫婦時(shí)，她似乎已經(jīng)遺忘了這些贊美之語正是她曾經(jīng)用于形容愛波夫婦的，甚至一字不差。

物件在小說的最后精巧地呼應(yīng)——曾經(jīng)閃現(xiàn)過的物件再度幽靈般地浮現(xiàn)——令讀者回想品味前面情節(jié)的時(shí)候，會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)這些物件被耶茨賦予了更悲憫的重量、更深沉的象征意義。袖珍白馬似乎與出走、自由、理想緊密相關(guān)，而那盒被打碎棄置的蝎子草，它的性質(zhì)與結(jié)局也仿若是弗蘭克本人的縮影，“只要在頭幾天稍微澆點(diǎn)水就可以了，然后你就可以等看著它長(zhǎng)得枝繁葉茂。其實(shí)它長(zhǎng)出來很像歐洲常見的石蓮花，唯一的區(qū)別就在于它開出的花是黃色的”（本質(zhì)上沒什么理想的保守主義者，澆點(diǎn)水就可以茍活生存，看似對(duì)歐洲懷著熱忱強(qiáng)烈的愛意向往，但形似實(shí)非）。

在小說里經(jīng)常重復(fù)的一個(gè)關(guān)鍵性詞語就是“男人”，《革命之路》的故事本質(zhì)上就是源自于作為夸夸其談的保守主義者的男性弗蘭克與追求意義的理想主義者的女性愛波之間不可協(xié)調(diào)的矛盾。埃萊娜·費(fèi)蘭特接受采訪時(shí)曾經(jīng)表示：“有沒有男性作家可以非常真切地講述女性的遭遇？……假如有些男性作家能寫出非常逼真的故事，但這和真實(shí)是有差別的。”毋庸置疑，耶茨是以男性視角為支點(diǎn)的，小說渲染了一個(gè)疲軟畏縮虛弱的男人對(duì)“男人”這一看似偉岸高大形象的迷戀模仿，這一觀念滲透盡了弗蘭克的每一方面。這種病態(tài)的渴求可笑地演變成了拿腔作調(diào)的虛偽浮濫——耶茨也經(jīng)常性地重復(fù)一個(gè)充滿貶抑意味的與男人相對(duì)的比喻：孩子。

正是通過對(duì)這樣一種男性形象的精細(xì)刻畫，小說迂回式地，甚至有些悖論式地呈現(xiàn)了在這樣一個(gè)社會(huì)氛圍下對(duì)“象征美好與勇氣的革命精神”（耶茨語）的女性制造了多么可怖的戕害——最終只能在被吞噬啃嚙過后裸露出尸骨殘骸。

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耶茨在視角的選擇上如此冷靜與克制，僅僅只是在一章中（也就是小說主要情節(jié)接近結(jié)束時(shí)愛波準(zhǔn)備墮胎的章節(jié)）才把視角轉(zhuǎn)移注目到愛波的內(nèi)心深淵，帶給讀者的是蓄洪的水庫瞬間開閘般噴涌而出的沖擊力。在耶茨的筆下，通過愛波的內(nèi)心，赤裸地挖掘出被掩埋起來的婚姻絕望而驚駭?shù)恼嫦唷盁岢绤s草率，裝模作樣，而且全都是錯(cuò)誤”。《革命之路》讓大多數(shù)關(guān)于婚姻的小說顯得是那么的隔靴搔癢，耶茨向我們揭示了這樣一個(gè)清醒卻沉重的真理：如果一個(gè)人想要做一件真正忠于自己內(nèi)心的事情，那么往往只能一個(gè)人獨(dú)自去做。

耶茨在1975年出版的小說《庸人自擾》可以視為《革命之路》的精神火種延續(xù)。《庸人自擾》像《革命之路》故事的分叉——如果愛波墮胎成功追求理想出走后會(huì)怎樣？這本小說一如既往地充斥著失敗與破碎的音符。

在小說的最后，耶茨的筆鋒突兀地轉(zhuǎn)向了一大段意識(shí)流寫法，然后戛然而止。從局部的技術(shù)上看，這一段描寫精妙異常，但從整體的布局來看，這一段卻與小說有著眩暈感的割裂。似乎預(yù)示著，耶茨在追求真正活著的道路上似乎已經(jīng)走到了日暮窮途，終點(diǎn)處面對(duì)的只可能是虛空的黑洞，以至于他不得不草草地收尾。讀者仿佛有這樣一種感覺：生活帶給人們無可避免的絕望，可能已經(jīng)遠(yuǎn)非文學(xué)可以解釋或解決。