中國作家協(xié)會(huì)主管

文學(xué)典型理論在 1950 年代提出討論，有 一 個(gè) 非 常 重 要 的 背 景，就 是“雙百 方 針”的提 出。1956 年 5 月 26 日，中宣部部長(zhǎng)陸定一應(yīng)文聯(lián)主席郭沫若之邀請(qǐng)，向科學(xué)界、文藝界、醫(yī)學(xué)界的有關(guān)人士作了《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告，他指出：

我國的歷史證明，如果沒有對(duì)獨(dú)立思考的鼓勵(lì)，沒有自由討論，那么，學(xué)術(shù)的發(fā)展就會(huì)停滯。反過來說，有了對(duì)獨(dú)立思考的鼓勵(lì)，有了自由討論，學(xué)術(shù)就能自由發(fā)展。

對(duì)于文學(xué)藝術(shù)工作，黨只有一個(gè)要求，就是“為工農(nóng)兵服務(wù)”，今天來說，也就是為包括知識(shí)分子在內(nèi)的一切勞動(dòng)人民服務(wù)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，我認(rèn)為是最好的創(chuàng)作方法，但并不是唯一的創(chuàng)作方法；在為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用自己認(rèn)為最好的方法來創(chuàng)作，互相競(jìng)賽。題材問題，黨從未加以限制。只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會(huì)，只許寫新人物等，這種限制是不對(duì)的。文藝既然要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然要歌頌新社會(huì)和正面人物，同時(shí)也要批評(píng)舊社會(huì)和反面人物，要歌頌進(jìn)步，同時(shí)要批評(píng)落后，所以，文藝題材應(yīng)該非常寬廣。……至于藝術(shù)特征問題，典型創(chuàng)造問題等，應(yīng)該由文藝工作者自由討論，可以容許各種不同見解，并在自由討論中逐漸達(dá)到一致。（《人民日?qǐng)?bào)》1956 年 6 月13日）

陸定一的講話對(duì)思想改造、批判整肅記憶猶新的文藝界來說，顯然是一個(gè)令人鼓舞的消息。盡管有人對(duì)此疑慮重重，但對(duì)大多數(shù)人來說，他們相信了這一方針帶來的希望。剛剛檢討了“我的文藝思想的反動(dòng)性”的朱光潛，半年之后在一篇文章中說：

在“百家爭(zhēng)鳴”的號(hào)召出來之前，有五六年的時(shí)間我沒有寫一篇學(xué)術(shù)性的文章，沒有讀一部像樣的美學(xué)書籍，或者是就美學(xué)里的某個(gè)問題認(rèn)真地作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢?！?/p>

“百家爭(zhēng)鳴”的號(hào)召出來了，我就松了一大口氣。不但是我一個(gè)人如此，凡是我所認(rèn)識(shí)的有唯心主義烙印的舊知識(shí)分子一見面談到這個(gè)“福音”，沒有一個(gè)不喜形于色的。老實(shí)說，從那時(shí)起，我們?cè)谛睦砩舷蚬伯a(chǎn)黨邁進(jìn)了一大步。我們喜形于色，并不是慶幸唯心主義從此可以抬頭，而是慶幸我們的唯心主義的包袱可以用最合理最有效的方式放下，我們還可以趁有用的余年在學(xué)術(shù)上替大家一樣為心愛的祖國出一把力。（朱光潛：《從切身的經(jīng)驗(yàn)談百家爭(zhēng)鳴》，《文藝報(bào)》1957 年第 1 期）

《文 藝 報(bào)》在 1956 年 第 10 期 發(fā) 表 了《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的社論，中國作協(xié)于 11 月召開了文學(xué)期刊編輯工作會(huì)議，號(hào)召期刊正確貫徹“雙百”方針。平心而論，對(duì)文藝和學(xué)術(shù)自由的要求，不僅來自文藝和學(xué)術(shù)界的業(yè)內(nèi)人士，同時(shí)也來自這個(gè)領(lǐng)域的話語領(lǐng)導(dǎo)階層，像周揚(yáng)、林默涵、邵荃麟等，也在不同場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)了反對(duì)教條主義和公式化、概念化的必要性。

自從恩格斯提出了關(guān)于典型的理論之后，它就被視為馬克思主義文藝學(xué)的核心問題，現(xiàn)實(shí)主義的核心問題。但恩格斯的理論在馬克思主義文藝學(xué)的整體結(jié)構(gòu)中，顯然又有他的獨(dú)特之處，特別是與列寧的黨性原則存在著明顯的沖突。恩格斯不贊成小說透露明顯的政治傾向，他認(rèn)為傾向性應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)景和情節(jié)中自然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指出來，作家不必要把他們所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。在恩格斯的文藝觀念中，他的功利性要求在經(jīng)典馬克思主義作家里是最為淡薄的。但列寧的黨性原則提出之后，特別是經(jīng)歷了斯大林 - 日丹諾夫時(shí)代，恩格斯的文藝觀念被逐漸淡化，不斷得到強(qiáng)調(diào)的是列寧的文藝思想。即便提到恩格斯的典型理論，也是以列寧的方式作出解釋的。1953 年斯大林逝世后，蘇共二十大重新制定了黨的方針路線，在文藝學(xué)上的反映之一，就是重新闡釋了典型理論。1955 年第 18 期的《共產(chǎn)黨人》雜志，發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》專論。專論駁斥了馬林科夫在蘇共十九大報(bào)告中關(guān)于典型的觀點(diǎn)：

在對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的黨性的理解上，存在著煩瑣哲學(xué)的態(tài)度。它的表現(xiàn)之一就是把典型同黨性等同起來，把典型當(dāng)作是黨性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范圍，把典型僅僅歸結(jié)為政治，不難看出，這種把兩者等同起來的做法，會(huì)促使人們以反歷史的態(tài)度來對(duì)待文學(xué)和藝術(shù)的現(xiàn)象。不估計(jì)到藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)代和條件，不深刻地分析他的世界觀的性質(zhì)，而企圖在任何一個(gè)典型中找到黨性立場(chǎng)的表現(xiàn)，結(jié)果就會(huì)抹殺文學(xué)和藝術(shù)的黨性原則的具體歷史內(nèi)容。（《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》，《文藝報(bào)》1956 年第 3 期）

專論還具體駁斥了機(jī)械、教條理解列寧關(guān)于“現(xiàn)代的哲學(xué)是有黨派性的”問題，從而推論出“把對(duì)黨性的這種理解機(jī)械地搬用到文學(xué)和藝術(shù)中來，就有庸俗化的危險(xiǎn)”（《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》，《文藝報(bào)》1956年第3期）。這時(shí)，蘇聯(lián)對(duì)典型的再闡釋，很大程度上又回到了恩格斯的觀點(diǎn)。

蘇聯(lián)的這一變化和國內(nèi)“雙百”方針的提出，也使中國文藝學(xué)界有了重新探討這一理論的勇氣?！段乃噲?bào)》1956 年第 8號(hào)專辟“關(guān)于典型問題的討論”專欄，首發(fā)了張光年、林默涵、鐘惦、黃藥眠四人的文章。《文藝報(bào)》還發(fā)表了“編者按”，指出 ：

典型問題，是馬克思主義美學(xué)的中心問題，包含著極其豐富的實(shí)際內(nèi)容，涉及文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、理論研究、批評(píng)各個(gè)方面的重要問題……

在最近舉行的中國作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議（擴(kuò)大）上，強(qiáng)調(diào)提出了要克服創(chuàng)作中的公式化、概念化和自然主義傾向，和文藝?yán)碚摗⑴u(píng)、研究中的庸俗社會(huì)學(xué)傾向。這種種傾向的來源，當(dāng)然有其多方面的、復(fù)雜的原因；不過，對(duì)典型問題的簡(jiǎn)單化的、片面的、錯(cuò)誤的理解，對(duì)馬克思列寧主義美學(xué)缺少認(rèn)真的、系統(tǒng)的研究，應(yīng)該說是主要原因之一。

這是 20 世紀(jì)50年代中期以前最有生氣和活力的聲音?！熬幷甙础碧岢龅膯栴}本身，事實(shí)上也否定了此前文藝學(xué)界的理論方法和思想觀念。這也是中國文藝學(xué)界的第一次“突圍表演”。但是，限于文藝學(xué)界當(dāng)時(shí)的理論水平和社會(huì)環(huán)境，決定了討論所能達(dá)到的高度。有代表性的觀點(diǎn)是巴人的“代表說”，他認(rèn)為：

典型是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社會(huì)力量；而代表既然是人物，那就有屬于他自己個(gè)人的東西，即個(gè)人的命運(yùn)與個(gè)性。這是我們現(xiàn)實(shí)生活中日常接觸到的不可否認(rèn)的事實(shí)，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義原則就是以現(xiàn)實(shí)生活中這一種法則為依據(jù)的。（巴人：《典型問題隨感》，《文藝報(bào)》1956 年第 9 期）

巴人的觀點(diǎn)直接來自于高爾基的創(chuàng)作自述：

假如一個(gè)作家能從二十個(gè)至五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等抽取出來，再把他們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出“典型”來——這才是藝術(shù)。（高爾基：《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》，人民文學(xué)出版社 1978 年版，第 160 頁）

高爾基作為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的創(chuàng)作大師，這一自述是他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之談，或者說，是他創(chuàng)作“典型”的一種方式，而不是對(duì)“典型”概念的理論表達(dá)。如果按照高爾基的“最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等抽取出來”，再把它們綜合在一個(gè)人身上，它勢(shì)必產(chǎn)生“一個(gè) 階級(jí) 一 個(gè) 典 型”的理論。因 此，“代表說”也是典型階級(jí)論的另外一種表達(dá)。

“典型即個(gè)性”也是當(dāng)時(shí)有代表性的一種。王愚在《藝術(shù)形象的個(gè)性化》一文中，提出了與張光年、巴人都不同的觀點(diǎn)，他甚至激烈地批評(píng)了張光年和巴人的“本質(zhì)論”和“代表說”。在他看來：

作為一個(gè)完整的個(gè)性，只是現(xiàn)象本質(zhì)發(fā)展的個(gè)別方面和個(gè)別因素的體現(xiàn)，而不能是每一類型個(gè)性特征的綜合，如巴人同志在提到創(chuàng)造典型的方法時(shí)所說的：“典型也就是各個(gè)階級(jí)的各個(gè)成員的性格之抽象與綜合。”形象的個(gè)性，完全符合于特定人物的思想、生活經(jīng)歷、教養(yǎng)、氣質(zhì)和才能，歸根結(jié)底，依存于他們的生活環(huán)境。作者看到了某些個(gè)性，在分析的過程中，洞察他們和生活本質(zhì)發(fā)展過程的聯(lián)系。然后憑借藝術(shù)想象把它們按照各自不同的內(nèi)容構(gòu)成完整的形象。這就是典型。（王愚：《藝術(shù)形象的個(gè)性化》，《文藝報(bào)》1956 年第 10期）

王愚在“駁論”中試圖堅(jiān)持的是恩格斯的典型論。在討論中我們發(fā)現(xiàn)，恩格斯的典型理論很少得到重視和闡發(fā)，除了現(xiàn)實(shí)主義的定義因其經(jīng)典性被反復(fù)提及外，恩格斯對(duì)典型的闡釋并未得到應(yīng)有的重視。他在致敏·考茨基的信中說：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！彼磳?duì)作者因過分欣賞自己的主人公而將其理想化，反對(duì)讓個(gè)人消融到原則里去。當(dāng)然，恩格斯在處理藝術(shù)的傾向性和個(gè)性化的問題時(shí)，也表現(xiàn)了他的猶疑和矛盾，一方面他不反對(duì)傾向性，并贊賞了席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。這與他是馬克思主義的創(chuàng)造者之一、階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說的倡導(dǎo)者之一有很大的關(guān)系。因此，他在致哈克奈斯的信中說 ：“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位。”這同恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解是一致的 ；但恩格斯同時(shí)又是一位有深厚藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)者，在理解藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，他的學(xué)識(shí)決定了他又不那么功利，他對(duì)巴爾扎克政治傾向與遵循藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的分析，使他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的復(fù)雜性。這時(shí)，恩格斯展示出了他作為學(xué)者的科學(xué)精神和風(fēng)范，甚至連他的矛盾和猶疑也不加掩飾。另一方面，恩格斯對(duì)典型的理解，又與老牌唯心主義思想家黑格爾相聯(lián)系，“單個(gè)人”和“這個(gè)”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)更多的是感覺和積累的比較，它同生硬、簡(jiǎn)明的“黨性”“本質(zhì)”“階級(jí)論”比較而言，似乎更為模糊。這些與 1950 年代蘇聯(lián)、中國以及東方陣營的主流意識(shí)形態(tài)都是格格不入的，這也正是恩格斯典型理論受到冷落的真實(shí)原因。

王愚對(duì)藝術(shù)形象個(gè)性化的強(qiáng)調(diào)，與李幼蘇的觀點(diǎn)不謀而合。李幼蘇也認(rèn)為：“典型乃是概括性與個(gè)性的有機(jī)融合 ；同時(shí)，概括性、一般性是通過個(gè)性、特殊性來表現(xiàn)的。在藝術(shù)中一定階級(jí)或集團(tuán)的同一類特征，不可能脫離個(gè)性人物的特殊的命運(yùn)而單獨(dú)存在?！保ɡ钣滋K ：《藝術(shù)中的個(gè)別和一般》，《文藝報(bào)》1956 年第 9 期）他依據(jù)的主要理論，就是恩格斯對(duì)典型和藝術(shù)個(gè)性的論述。但王愚和李幼蘇的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并沒引起足夠的注意。

對(duì)典型的討論具有突破意義的，是何其芳的《論阿 Q》一文。這篇文章是為紀(jì)念魯迅逝世二十周年而作的。在這里，何其芳比較了幾種對(duì)阿 Q 的不同評(píng)價(jià)，并認(rèn)真分析了阿 Q 性格上的特征。他認(rèn)為 ：

阿 Q 性格上最突出的特點(diǎn)是他的精神勝利法，他像“文學(xué)上的典型和生活中的人物一樣，他的性格總是復(fù)雜的，多方面的。阿 Q‘真能做’，很自尊，又很能夠自輕自賤，保守，排斥異端，受到委屈后不向強(qiáng)者反抗而在弱者身上發(fā)泄，有些麻木和狡猾，本來深惡造反而后來又神往革命，這些都是他的性格”（《何其芳選集》第 2 卷，四川 人 民 出 版 社 1979 年 版，第 332 頁）。何其芳深入分析了魯迅創(chuàng)造阿 Q 形象的文化、生活依據(jù)，然后指出 ：阿 Q 是一個(gè)農(nóng)民，但阿 Q 精神卻是一種消極的可恥的現(xiàn)象，而且不一定是一個(gè)階級(jí)所特有的現(xiàn)象，這在理論上到底應(yīng)該怎樣解釋呢？理論應(yīng)該去說明生活中存在的復(fù)雜的現(xiàn)象，這樣來豐富自己，而不應(yīng)該把生活中的復(fù)雜的現(xiàn)象加以簡(jiǎn)單化，這樣勉強(qiáng)地適合一些現(xiàn)成的概念和看法。阿Q 性格的解釋問題，實(shí)際上是一個(gè)典型性和階級(jí)性的關(guān)系問題。困難是從這里產(chǎn)生的：許多評(píng)論者的心目中好像都有這樣一個(gè)想法，以為典型性就等于階級(jí)性。然而在實(shí)際的生活中，在文學(xué)的現(xiàn)象中，人物的性格和階級(jí)性之間都不能畫一個(gè)數(shù)學(xué)上的全等號(hào)。道理是容易理解的。如果典型性完全等于階級(jí)性，那么從每個(gè)階級(jí)就只能寫出一種典型人物，而且在階級(jí)消滅以后，就再也寫不出典型人物了。（《何其芳選集》第 2 卷，四川人民出版社 1979 年版，第 340 頁）

何其芳的這篇文章是在周揚(yáng)《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個(gè)問題》的講話一個(gè)多月后發(fā)表的。就其方法上說，何其芳實(shí)踐了周揚(yáng)提出的“不從定義出發(fā)，而從具體的典型人物分析入手”，這樣就避免了從概念到概念的束縛和空疏，從而也大大突破了階級(jí)論和本質(zhì)論的教條主義典型觀?！墩摪?Q》對(duì)典型的理解和認(rèn)識(shí)，是 20 世紀(jì) 50 年代典型討論中所能達(dá)到的最高水平。

通過 1950 年代關(guān)于典型理論的討論，我們可以明顯感覺到，一是文學(xué)理論界對(duì)恩格斯的典型理論非常重視，討論熱烈且坦率 ；另一方面，這些討論難免受到時(shí)代的限制，特別是階級(jí)性和“黨性原則”的限制。但是，無論持有哪種觀點(diǎn)，這些討論都構(gòu)成了“對(duì)話關(guān)系”。或者說，不同的觀點(diǎn)是自己觀點(diǎn)存在的前提，作為歷史“存照”，為我們提供了不同的關(guān)于時(shí)代的文學(xué)典型理論，同時(shí)也為我們今天進(jìn)一步了解和理解恩格斯的典型理論提供了歷史的參照。特別是今天的文學(xué)已經(jīng)不再提及、不再重視這個(gè)理論的時(shí)候，我們重提這段歷史，就不是可有可無的吧。