中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

新文學(xué)百年，在借鑒歐美的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)四分法中，新小說的興起和文體獨(dú)大是事實(shí)。此新小說是指五四新文學(xué)以來的現(xiàn)代中國(guó)小說——“受西方影響的現(xiàn)代小說”[1]，它是中國(guó)“五千年來未有之創(chuàng)局”[2]的“應(yīng)激反應(yīng)”[3]的產(chǎn)物。

新小說興起之初，新生事物引進(jìn)，既有諸多水土不服，也有提倡者設(shè)計(jì)中預(yù)設(shè)了許多理想可愛之處。梁?jiǎn)⒊宅槤M目的新小說分類，多是隨機(jī)方便，其想當(dāng)然處自不必說。[4]茅盾曾說：“我們要在現(xiàn)代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對(duì)于文學(xué)所抱的態(tài)度；舊派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事, 看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學(xué)是表現(xiàn)人生的，疏通人與人間的情感，擴(kuò)大人們的同情的。”[5]細(xì)究現(xiàn)實(shí)，回望新小說百年歷程，茅盾的判斷未必周全。簡(jiǎn)單而言，相對(duì)于中國(guó)古代小說而言，新文學(xué)時(shí)段里的現(xiàn)代小說，可稱之為新小說，一如新詩和舊詩。

新文學(xué)百年之思，新小說的百年之思毫無疑義是重要的一環(huán)。回眸新小說百年，本質(zhì)上無非是對(duì)它從何從、為何、何去與何為的追問，本論歸結(jié)為思路、生路、出路與新路的探究。思路問題，就是新小說的藝術(shù)定位，它是世俗而非神圣的藝術(shù)；生路問題，新小說是現(xiàn)代社會(huì)的工作之一，是現(xiàn)代人的職業(yè)；出路問題，新小說既然是世俗藝術(shù)[6]，也是現(xiàn)代人的職業(yè)，自有其世俗藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和職業(yè)成敗的衡量，其出路就是進(jìn)入日常，體貼個(gè)體，表露現(xiàn)代與當(dāng)下之思；新路問題，則是信息時(shí)代呼嘯而至以后的新變局下，在AI寫作已然逼近人機(jī)互擬的機(jī)制化仿生情境下，對(duì)新小說何以為新的再思考。

一

世俗性是小說文體的根本規(guī)定。[7]梁?jiǎn)⒊谔岢滦≌f時(shí)曾以“誨淫誨盜”對(duì)舊小說一言以蔽之，固然有偏見，但也不能說沒有合理的洞見。事實(shí)上，豈止舊小說如此，新小說也概莫能外。差別僅僅在于兩點(diǎn)：一是“誨”的對(duì)象和內(nèi)容、施“誨”者的境界和高度的差別。二是對(duì)“淫”和“盜”的理解。舊小說墮入末流惡趣者，如譴責(zé)小說中的黑幕小說，如青樓文學(xué)的《九尾龜》。新小說也難免魚龍混雜。魯迅對(duì)此非常警惕而自覺。他在寫《孔乙己》時(shí)專添《附記》說：“有人用了小說盛行人身攻擊的時(shí)候。大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑穢水的器具，里面糟蹋的是誰。”魯迅的話，當(dāng)然是另有所指，那就是林紓用文言小說《荊生》和《妖夢(mèng)》來影射、發(fā)泄對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)諸君的不滿，指桑罵槐。如果說魯迅的擔(dān)憂是特殊時(shí)勢(shì)，那么當(dāng)代小說照樣有墮入“著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說是一種潑穢水的器具”的惡趣味者。

新小說和舊小說在功能上無論向上一路，還是向下一指，也并沒有天壤之別。可見，無論如何，遑論新舊，小說所關(guān)注的都是世俗，都是人間。真正屬于信仰層面的神圣家族的事情，自然是不允許“小說”，更不能通過“小說”來說的。這一點(diǎn)中西概莫能外[8]。只不過，魯迅有所感，實(shí)質(zhì)上是因?yàn)樽粤簡(jiǎn)⒊靶≌f界革命”以來，時(shí)人所指的“小說”乃新小說，在“強(qiáng)化小說的教誨（哲理、思想、主義）色彩”[9]基本品格的同時(shí)，其概念更多強(qiáng)調(diào)的是novel那種虛構(gòu)精神[10]，旨意更強(qiáng)調(diào)個(gè)人精神向上的一路。

舊小說和新小說顯然不同。姑且不說文言與白話的差別，從譴責(zé)小說開始，到梁?jiǎn)⒊d起于政治小說而來的“小說界革命”之“新小說”[11]，顯然與《紅樓夢(mèng)》等的古典小說大異其趣。盡管關(guān)注的內(nèi)容仍舊不乏世俗世界，但現(xiàn)代世界的思想元素與現(xiàn)代人的個(gè)體精神氣息撲面而來，尤其是開闊的社會(huì)視野與世界格局，取代了過往的天地空間與王朝心態(tài)空間。現(xiàn)代世界的一體化進(jìn)程與普世性、追求日常生活幸福的現(xiàn)世價(jià)值觀，漸漸替代了傳統(tǒng)封閉的自我老大中華帝國(guó)的王朝循環(huán)，替代了封建等級(jí)序列規(guī)約下的抽象穩(wěn)定的秩序價(jià)值觀。極端的兩種角色“太平犬”與“亂離人”是古代王朝世界“牧民”，現(xiàn)代世界的角色則只有一個(gè)，那就是“人”或“民”。

世道變了，新小說應(yīng)運(yùn)而生。這個(gè)“生”是共生競(jìng)生。不是天擇，是作者和讀者的選擇。這里面會(huì)有各種元素的介入與刺激，如學(xué)術(shù)進(jìn)步（心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)、細(xì)胞學(xué)說等），如稿費(fèi)制度，如出版制度，如印刷技術(shù)，如傳播技術(shù)，乃至于教育錄考制度的跟進(jìn)。這其中，外國(guó)小說的翻譯也是很重要的資源借鑒和經(jīng)驗(yàn)刺激。譬如說魔幻現(xiàn)實(shí)主義之于中國(guó)20世紀(jì)80年代的先鋒小說，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》之與余華小說的敘述路數(shù)。諸多因素中，小說是什么、小說可以怎么寫和小說寫什么，仍舊是三個(gè)問題。影響小說是什么的理解變化，但根本的還是世道，從國(guó)門洞開到大開，別一個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)和想象必然進(jìn)來，時(shí)勢(shì)使之然。現(xiàn)實(shí)世界和想象世界、精神世界和物質(zhì)世界都變了，從寫作的人到閱讀的人，從看到的世界到想象的世界都變了，關(guān)注世俗世界的小說安能不變？

這也就是新小說應(yīng)運(yùn)而生的“運(yùn)”。新小說的“運(yùn)”就是其鮮明的使命感，或曰目的性。自梁?jiǎn)⒊穑滦≌f在百年發(fā)育史中，其目的性都是非常明確的。阿多諾說：“近代偉大藝術(shù)品的無目的性依賴于消費(fèi)市場(chǎng)的匿名性。”[12]新小說的“運(yùn)”就在于它的“消費(fèi)市場(chǎng)”越來越明確，越來越清晰。這當(dāng)然不一定就必然導(dǎo)致新小說的“偉大”和“無目的性”受損，但消費(fèi)視野的影響毫無疑問或多或少影響了新小說的形態(tài)與神態(tài)。譬如梁?jiǎn)⒊瑢?duì)政治小說、偵探小說和科學(xué)小說的特別在意，便是新小說其目的性極為明確的證明。[13]

新小說于是乃成為新小說，從半推半就到一意孤行，不過是自然而然、渠成水到的事與情。當(dāng)然，諸多的變，于小說而言，世俗的關(guān)懷與同情，仍是不變。這是小說之為小說，而非圣、非經(jīng)的自知之明。這才是小說應(yīng)有之“思”，小說應(yīng)有的本份，而非出位之思。梁?jiǎn)⒊摹坝乱粐?guó)之民，必新一國(guó)之小說”，良苦用心不在小說，而在民變。“民眾運(yùn)動(dòng)與小說的這種互動(dòng)關(guān)系，是明清時(shí)期小說發(fā)展演變的一個(gè)重要特點(diǎn)，為其他民族國(guó)家所罕見。”[14]這種小說創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)群眾動(dòng)員相結(jié)合的情況，不僅明清以來如此，新小說以來仍舊如此。事實(shí)上，不僅小說，音樂、廣播都有這一層考量，只不過作用機(jī)理大同小異。[15]因此，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)二者邏輯關(guān)系的夸張，并不完全等于對(duì)邏輯對(duì)象的夸張。誨淫誨盜與開啟民智、啟蒙“運(yùn)動(dòng)”、乃至“十字街頭”后的革命，都是“誨”，也未嘗不是“蔽”。

一代有一代之文學(xué)。小說顯然不是某一代之文學(xué)，而是世變后精神下移、俗世關(guān)懷后的可能產(chǎn)物。嚴(yán)復(fù)云：“夫世之變也，莫知其所由然，強(qiáng)而名之曰運(yùn)會(huì)。運(yùn)會(huì)既成，雖圣人無所為力。蓋圣人亦運(yùn)會(huì)中之一物，既為其中之一物，謂能取運(yùn)會(huì)而轉(zhuǎn)移之，無是理也。彼圣人者，特知運(yùn)會(huì)之所由趨，而逆睹其流極。唯知其所由趨，故后天而奉天時(shí)；唯逆睹其流極，故先天而天不違。于是裁成輔相，而置天下于至安。”[16]世變?nèi)绱耍≌f也是“運(yùn)會(huì)既成”的產(chǎn)物。小說之“思”，當(dāng)在此不在彼，這是小說的“應(yīng)然”，是此岸之思。

思及彼岸不是小說本然，而是或然的開朗，哪怕《紅樓夢(mèng)》的“白茫茫大地真干凈”，雖然未免有王國(guó)維的“偶開天眼覰紅塵”的意外所得，但多少屬于讀者撈過界的閱讀引申了。即便如此，那也不是小說的問題，而是寫小說和讀小說的人的過度或“強(qiáng)制”寫作、闡釋導(dǎo)致的問題，一如金敬邁的《歐陽海之歌》里的“被動(dòng)寫作”[17]。真到如此境地，卻又不是當(dāng)“小說”，而是想說大事。

可以見出，百年新小說的傳統(tǒng)，在小說的文體趣味上并沒有大出大入，都專注于俗世的關(guān)懷。有所發(fā)展的是小說的“用處”，代代不同，但不過是“誨”在“代詞”與“代稱”意義上的不同而已，并非不通。小說自身而言，它那忍不住的關(guān)懷，雖九死其猶未悔的“淫與盜”，無非都是俗世，都是此岸，都是日常。“叢殘小語”的小說的“小道”“小兌”，與西方小說的世俗“十日談”，憤世嫉俗也罷，超凡脫俗亦好，皆無非如此而已。

事情、世情、人情與風(fēng)情，都是世俗之情。百年新小說的“思路”，猶如是耶。事實(shí)上，《詩三百》的“思無邪”，儒家解詩者們?cè)谄澞钇潯Ｆ渌韬徒鋺值模切≌f的擅場(chǎng)。一如張愛玲小說《色·戒》的英文原標(biāo)題The Spyring、電影的英文標(biāo)題lust ,caution所呈現(xiàn)的緊張。“誨”與“淫”“盜”之間的歡喜冤家，情（欲）與理（禮）的相愛相殺，正是自有小說以來的小說根本“思路”所在，也是好的文藝作品具有藝術(shù)張力的一大特質(zhì)。隨著世俗社會(huì)的開闊與壯大，小說因在敘事功能上的專長(zhǎng)，成為威權(quán)下移之后的現(xiàn)代世界日常生活表達(dá)的文藝主力和頭牌。平凡的世界，新小說“時(shí)間開始了”。

新小說百年的“思路”根本——思世俗——雖不變，但視野之開闊前所未有，目力所及不再是一家一姓，不再是一園一朝，而是當(dāng)下社會(huì)與現(xiàn)代世界的萬花筒，是某場(chǎng)某域的風(fēng)云氣象。在既往的狹窄的家國(guó)序列之外，現(xiàn)代人與現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人與現(xiàn)代世界的脈絡(luò)上升為小說的新世界。在新小說的世界里，小說家或曾是畸零人，或曾是高人神人，或曾是超人。而如今，他們更多是平常人，是庸常人生和世俗世界的一份子，也是現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代世界的同路人。因此，一旦小說再度被“棄用”，沒有時(shí)代與政治陰差陽錯(cuò)的附加值，其文體表達(dá)功能意義上的敘事而非抒情，表達(dá)技術(shù)帶來的藝術(shù)變革，就必然成為新小說看重和吃重的看家本領(lǐng)。這也正是所謂的小說的“當(dāng)下之思”。

二

自古以來，小說自有擅場(chǎng)。尤其是隨著現(xiàn)代以來世俗社會(huì)的展開，于小說更是正當(dāng)其時(shí)。然百年來的新小說，盡管思路對(duì)頭，但生路卻更為艱難險(xiǎn)阻。

眾所周知，舊小說的最大挑戰(zhàn)，無非是因小說不入流而導(dǎo)致的名賤、人微、言輕。但也正因?yàn)槿绱耍f小說也往往因?yàn)槠錈o用而落得一身輕（沒價(jià)值），故而才有或于藝術(shù)有所純粹，或于現(xiàn)實(shí)有所粘滯的趨向。與舊小說有關(guān)的，大凡不是專注于作者和讀者，而是小說和它指向的那個(gè)世俗世界的關(guān)系。與此同時(shí)，舊小說的生路，也就與小說作者和讀者的生路成了反比例。于是乃有曹雪芹、蒲松齡，也才有了那么多的索隱和考據(jù)。

舊小說并非一無是處，最大用處是消閑，所謂消永晝。無事生非、因文生事，成了舊小說的亮點(diǎn)。于是“誨淫誨盜”良有以也。舊小說的危機(jī)，似乎從來如此，那就是無用的閑暇，閑暇的無用。好在舊小說的所在與所處，無論是亂世還是太平盛世，都是閑人與閑暇，多不是關(guān)乎人生的嚴(yán)肅的事情。乃至于這一思路殃及魯迅。他在上海寫那些文字，于革命未能迅速同流，便被狠譏為“閑暇，閑暇，閑暇”。然魯迅所寫為新小說，是為現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)代小說，寄慨遙深、思密心切，既與人生更在社會(huì)，有自我悲戚更兼四海同情，與舊小說已然殊途。

進(jìn)入現(xiàn)代世俗社會(huì)，情形并非新舊高下立判。新小說的“有用”，并不妨礙舊小說“也有用”。舊世界、舊社會(huì)的過渡人士中的紳士、閑人愛看舊小說。一如魯迅的《吶喊》《彷徨》，魯老太太是不看的。新詩波瀾起伏數(shù)十年，改天換地慨而慷的毛主席仍舊不愛看。

但總體上，就生路而言，新小說自然是大異其趣的，它不僅不再那么堂而皇之嚷嚷消閑了，它也不再是它自己的了——誰都管得著它了。文學(xué)研究會(huì)的宣言，開篇就說新小說是“于人生是很有意義的工作”。何謂“人生”？何謂“有意義的工作”？那當(dāng)然是現(xiàn)代世俗社會(huì)的脈絡(luò)語。人活著得有生計(jì)，古今一概。但唯有現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人，乃有人生與工作的關(guān)系之虞。工作者，乃基于現(xiàn)代社會(huì)分工之細(xì)密耳。鴛鴦蝴蝶派小說的存活延續(xù)，里面無疑有供需關(guān)系。新小說一樣也有新讀者和培養(yǎng)新讀者、新作者的現(xiàn)代報(bào)刊傳媒、出版發(fā)行的機(jī)制，也有現(xiàn)代政治動(dòng)員、啟蒙的教育市場(chǎng)和生意市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)。

小說的生路在既有的基礎(chǔ)上別開生面，也別有洞天。不僅擴(kuò)大了閱讀與寫作的對(duì)象，也拓展了彼此的層次。眾所周知，晚清的批判現(xiàn)實(shí)小說曾一度變?yōu)樽l責(zé)小說，又一度墮入黑幕小說。小說的危機(jī)不僅是藝術(shù)和品質(zhì)上的，更是生路上的萎縮。從晚清諸多小說的流變到五四小說的新發(fā)展，世變而導(dǎo)致小說的“窮則思變”，這也算是新小說的一大傳統(tǒng)——有五四也有晚清，過渡時(shí)代的歷史的焦灼，于小說而言則是新舊膠著，也是混沌，也是初開。

新小說的起點(diǎn)就是舊小說的終點(diǎn)。新與舊，就是二者的交集與界線。新小說的新固然有語言的“新”，但新“語”之外更強(qiáng)調(diào)“詩與思”的“真”。真與不真，這是新小說與舊小說的思想分野。“真”才是新小說的最根本的傳統(tǒng)。求真，不僅指新小說的當(dāng)下之思，更指其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注態(tài)度與介入熱情，尤其是強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代世界應(yīng)有的“現(xiàn)世”與“入世”的執(zhí)著，當(dāng)然也有著現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代人覺醒的“科學(xué)本質(zhì)主義”和“啟蒙人文精神”的追求。

新小說一開始就在“寫什么”和“怎么寫”上與舊小說擺開了架勢(shì)，更在“為什么而寫”上橫生區(qū)隔等級(jí)。這是彼此區(qū)分的重要標(biāo)志。所謂“寫出來就是一種行動(dòng)”，新小說的寫作，乃至于后來的左翼小說、左翼文學(xué)都是基于這樣的一種傳統(tǒng)壓力和寂寞焦慮中開始自己的求生之路的。拿貨色、拿東西出來，是騾子是馬拉出來遛遛，也就是時(shí)下所說的“出來走兩步”，這是任何新事物要闖出生路的最基本條件和硬杠杠。如是，新小說既然靠的是“寫什么”和“怎么寫”開辟新路，其內(nèi)容、寫法和追求自然就是相對(duì)于舊小說。這一點(diǎn)，就不像是那種明知不可為而為之，只好在細(xì)密深幽中別開生面，一如宋詩之于唐詩。[18]

樸素而言，現(xiàn)代文學(xué)就是現(xiàn)代人寫現(xiàn)代感情與心理，要之于新小說亦是如此。現(xiàn)代人求真務(wù)實(shí)，這固然有現(xiàn)代科學(xué)的引導(dǎo)和啟蒙，但也是現(xiàn)代世界對(duì)現(xiàn)代人的形塑與引領(lǐng)。新小說亦如是。求真與務(wù)實(shí)，“走異路，逃異地，尋求別樣的人們”[19]，是魯迅的生路，也是新小說、現(xiàn)代小說的生路，是新小說從內(nèi)容到寫法到精神的命脈所在。從魯迅的故事新編，到郭沫若新編歷史劇的“失事求似”，從沈從文的互文式寫作的“說人事，不如寫心情”，再到茅盾思想歸納式、意識(shí)形態(tài)形象化的社會(huì)剖析小說，更毋庸說巴金小說中大量的“自言自語”的宣泄哭泣小說，無一不是在追求“真”。生活中難見“真的人”，那就在小說中求之。

新小說的求真，一方面固然是小說家們聽將令，但也是時(shí)代所致。從新小說中求取真信息、真感情和真思想，在魯迅的時(shí)代，固然有求取真經(jīng)、直面現(xiàn)代人生和社會(huì)的追求在，有科學(xué)主義至上的啟蒙理想在，但也有“艱于呼吸”的現(xiàn)實(shí)因素的考慮。人們相信新小說的“詩”，更相信里面的“真”與“實(shí)”。魯迅小說是“實(shí)人生的梟鳴”，就是如此。而舊小說漸漸散失讀者和作者，也正是基于這一點(diǎn)——不真，不實(shí)。真實(shí)就是藝術(shù)的前提，新小說無法在既有的審美規(guī)范挑戰(zhàn)舊小說，真實(shí)才是它在新時(shí)代中的審美定位。當(dāng)然，這個(gè)“真實(shí)”已經(jīng)與晚清“黑幕小說”不同，它針對(duì)的不是發(fā)人隱私或陰私，針對(duì)的不是具體的自然人，而是為現(xiàn)代社會(huì)（而非某朝某代）的現(xiàn)代人（國(guó)民而非子民）的現(xiàn)代生活、感情和心理留影存真。魯迅的“畫出現(xiàn)代國(guó)民的靈魂”即是。胡河清討論錢鐘書的一句話是“真精神，舊途徑”，那么新小說則是“真精神，新途徑”。

新途徑就是“白話”“新語言”，途徑則是求取“真精神”。當(dāng)然，真精神也包括真信息。按理說，小說本來是講故事。故事有真假，真真假假，假假真真，從來如此。于現(xiàn)代社會(huì)反而從新小說中求取真信息、真感情和真思想，這本是一件奇怪的事情。其實(shí)不然。在信息缺乏（自然或人為的缺乏）時(shí)代，由于信息不對(duì)稱導(dǎo)致的“老不信”和“盲目的信與愛”卻是很自然的現(xiàn)象。就小說而言，詩比歷史更永久，在一些特定時(shí)期不妨說，小說比新聞更真實(shí)。征諸于當(dāng)代文學(xué)，每每如此。形形色色的歷史小說、官場(chǎng)（包括其它場(chǎng)域）的小說、網(wǎng)絡(luò)小說的現(xiàn)實(shí)梗、段子連綴型的小說、改造新聞的小說（如北村的《憤怒》）、余華的《活著》、莫言的《蛙》）大概就占了這種退而求其次的題材上便宜。多少讀者出于種種現(xiàn)實(shí)原因，只能從小說閱讀里腦補(bǔ)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的信息。

如是，新小說尋找“真實(shí)”光明之旅開始了。然而，遺憾的是，這條一開始設(shè)定的康莊大道至今卻走成了山間羊腸小道，令人慨而嘆之。真實(shí)與真理，并不僅僅是藝術(shù)，更是一種權(quán)力。在現(xiàn)實(shí)的俗世面前，圍繞真實(shí)的權(quán)力爭(zhēng)奪，哪怕是話語權(quán)，事實(shí)上都并非天然歸小說所有。更何況信息技術(shù)變革帶來的網(wǎng)絡(luò)，也同步在加劇著真實(shí)本身的模糊與貶值。小說對(duì)真實(shí)的熱望漸行漸遠(yuǎn)，在虛擬空間的夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)空間的叢林交織下，在自媒體的信息剪接和肆意涂抹中，小說家對(duì)新小說的魂歸何處的認(rèn)知，再次陷入了迷津。

三

當(dāng)代小說家閻連科將自己的小說追求概括為“神實(shí)主義”。“神實(shí)主義”固然是對(duì)小說“現(xiàn)實(shí)主義”追求的理解和體會(huì)，但確實(shí)也觸及新小說作為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系——在“神實(shí)”不在于“現(xiàn)實(shí)”，即寫出現(xiàn)實(shí)主義的“出神”，而并非固執(zhí)于追求現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)形”。形神兼?zhèn)涔倘皇敲钍郑滦≌f畢竟是文學(xué)藝術(shù)，是以文字、以語言來呈現(xiàn)精神世界的現(xiàn)實(shí)思考與觀照的藝術(shù)。文字和語言與現(xiàn)實(shí)世界的精神呈現(xiàn)、藝術(shù)反觀總是要經(jīng)過一個(gè)再組織和轉(zhuǎn)化的過程。

隨著科技的發(fā)展，圖像技術(shù)、幻影技術(shù)突飛猛進(jìn)，尤其是VR技術(shù)的變革，現(xiàn)實(shí)生活世界的圖景轉(zhuǎn)化和挪移、即現(xiàn)已經(jīng)成為觸目可見、觸手可及的事實(shí)。在將來，這種情境體現(xiàn)的逼真、完整度的追求無疑會(huì)趨于極致。乃至于擬人類的真實(shí)情感的投射與反饋的因素也可期待融入。仿真機(jī)器人技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。可以想見，人類與機(jī)器的差距基于仿生技術(shù)和大數(shù)據(jù)支持，正在急劇縮小。二者不能彌合的，最重要的大概就是人的想象力、倫理和情感。

在上述背景下，小說從舊小說到新小說，這一路下來，到目前為止其所遭遇的最大困境和疑問，就是小說還能在世俗世界里還能做什么。一種文體一旦在世俗世界沒有立足之地，它在精神世界的立錐之地也必將岌岌可危。一如用假發(fā)制造的發(fā)型無論如何酷炫，它也只能是擺設(shè)，充其量是精致的擺設(shè)。自有小說以來，就是叢殘小語，就是生活中有用的“技”而非“道”。舊小說的“俗”與新小說的“不俗”，事實(shí)上都是對(duì)俗世潮流的即時(shí)回答與精神回應(yīng)之“技”。元小說也罷，科幻小說也好，都是技。盡管確乎有小說家試圖超技入道，但那也只是作家自己的理想，我們固然可以稱他為理想的小說家。悖論的是，這種小說家往往寫出的小說并不理想。因此，小說家的理想并不等價(jià)于小說應(yīng)有的野心。

那么，在歷史被“宣告終結(jié)”、文學(xué)被宣告“死亡”，乃至理論也被宣告死亡之后，時(shí)間又轉(zhuǎn)瞬又流逝了十來年的今天，事到如今，與俗世同行的小說，還能為這個(gè)喧囂的世界增加點(diǎn)什么？在各種炫技與閱讀淺薄化、平面化與立體化絞纏不休的時(shí)候，這個(gè)世界還需要小說么？而當(dāng)鮑勃·迪倫以流行歌詞一舉獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，小說還可以變得多好？……一系列的追問與回答，這也許就是當(dāng)下小說的“出路”問題。

在我看來，新小說的出路就是走自己的路。自己的，才是小說的，才是世界的。對(duì)于有自己民族文化傳統(tǒng)和民族生活經(jīng)驗(yàn)托底的現(xiàn)代中國(guó)小說而言，究竟是搞清楚什么是小說重要呢？還是搞清楚什么是中國(guó)小說（包括舊小說和新小說）重要？是明白中國(guó)現(xiàn)代小說怎么寫重要呢？還是將其對(duì)接成世界小說重要？是自立于世界小說叢林有意義呢？還是鍛造世界小說概念一體化才有必要？事實(shí)上，并無所謂世界小說，連世界文學(xué)都只是比喻意義上的想象。[20]即便有，無論是出于“經(jīng)濟(jì)全球化”還是“綜合的、普遍性的人文主義的關(guān)懷”[21]，那也只是“一種理想主義的文學(xué)觀念，蘊(yùn)含了對(duì)全世界文學(xué)發(fā)展美好前景的期待，預(yù)示了人類文學(xué)歷史演變出現(xiàn)的必然結(jié)果”，頂多屬于“文學(xué)愿景”[22]，是“在想象中所懸置的高于法國(guó)文學(xué)、英國(guó)文學(xué)、古希臘文學(xué)等任何‘特殊的文學(xué)’之上的文化理想狀態(tài)”[23]。

但新小說生于今生今世，是現(xiàn)代世界的產(chǎn)物，其發(fā)生、發(fā)展與壯大都與現(xiàn)代世界和現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程息息相關(guān)，更與現(xiàn)代中國(guó)人的現(xiàn)代生活憂戚相關(guān)。比對(duì)一下新小說、中國(guó)古代小說[24]與西方小說的過去與現(xiàn)在的理解，非常有必要，但也不必太較真。可是，不必太拘泥與世界性的小說的概念“對(duì)接”[25]，并不等于新小說要以中國(guó)為局囿，而是應(yīng)該要明確中國(guó)文化、中國(guó)語言和中國(guó)讀者對(duì)中國(guó)小說的天然的理解和規(guī)定性。

林語堂用英文寫就長(zhǎng)篇小說《京華煙云》，英文版為Moment in Peking。兩個(gè)文本，閱讀對(duì)象化導(dǎo)致對(duì)象化閱讀，感覺和效果肯定不一樣。嚴(yán)歌苓《芳華》英文名 you touched me，一望即知，作者原想表達(dá)的意蘊(yùn)，和改為《芳華》后的直覺和意會(huì)，怎能相當(dāng)？而這不過是華人作家雙語寫作的例子，其中英文都達(dá)到相當(dāng)熟練程度，其中國(guó)文化素養(yǎng)應(yīng)沒問題，其對(duì)英語世界文化的了解差可人意。但即便如此，所指的“小說”尚且還有如此多的差異。那么，其他語種、其他民族的作家作品，從原文原作者的世界，到譯文和譯文閱讀的視野，想必已發(fā)生了太多的正解與誤解。

時(shí)間轉(zhuǎn)瞬已到21世紀(jì)20年代，距離新文學(xué)草創(chuàng)已然百年。回眸百年新小說的路數(shù)，真精神新途徑，德先生和賽先生、新道德和新文學(xué)同步前行，初心如此，盡管百年來有諸多的彎曲波折，但總體上不就是這個(gè)軌跡么？當(dāng)今世界，科幻小說已經(jīng)發(fā)展到討論新文明、二次元世界與人類前景、愿景的關(guān)系，引人暢想，也足以讓當(dāng)下的中國(guó)小說家感慨。何以故？當(dāng)他人已經(jīng)在遙想人類文明的末路與出路之時(shí)，我等卻在瑟縮于現(xiàn)實(shí)，只能在求神實(shí)的艱難處境中蝸居，此情此景，草木難堪。小說沒有真精神，光想著新途徑、新概念，作家以渾圓身段滑行這需要圓通的世道，其出路真是難乎其為新小說，甚至還不如穿越到長(zhǎng)安去望月，返身桃源賞落英。

新小說內(nèi)核是心系世俗，是日常，是生活。新小說的真精神，仍是直面俗世生活。新小說的新途徑，是現(xiàn)代漢語，是一直在豐富發(fā)展的現(xiàn)代漢語，是與時(shí)俱進(jìn)、與時(shí)俱變的現(xiàn)代漢語。“人啊，認(rèn)識(shí)你自己”是樸素的真理，新小說的出路，毫無疑問，就在于這片神奇的土地。流散文學(xué)也好，本土文學(xué)也罷，穿越也好，回歸也罷，新小說的生路，在漢語，在現(xiàn)代，在中國(guó)，在人。

四

新小說的新，其最大的不同，就新小說乃現(xiàn)代生活和思想語境下的小說，是現(xiàn)代情思的小說，是現(xiàn)代人的小說，是現(xiàn)代漢語書寫的小說。與此同時(shí)，我們當(dāng)然也要反思，為什么那些舊小說的“技術(shù)手段”會(huì)重現(xiàn)在現(xiàn)代小說發(fā)達(dá)了百年的今天呢？許多本該是新聞媒體承擔(dān)的功能，至今仍然還停留在新小說的閱讀期待之中，這又是為什么？上述困惑，事實(shí)上都是讀者角度和傳播角度提出的疑問——新小說何以作？

如果不能從作者角度回答新小說的出路問題，那么讀者角度當(dāng)有所啟發(fā)。現(xiàn)代社會(huì)的最大不同，就是個(gè)人對(duì)信息的需求。現(xiàn)代化程度越高，人際網(wǎng)絡(luò)化程度越高，個(gè)人的自由度越高，人們對(duì)信息的需求度越高。當(dāng)下，微粒社會(huì)形態(tài)里因追求差異導(dǎo)致平等危機(jī)的激化[26]，信息的重要性尤其如此。讀小說也是一種信息需求的途徑和方式。阿法狗已經(jīng)寫出了“詩歌”，也許未來會(huì)寫出“小說”或其它。小說固然是藝術(shù)，但有技術(shù)層面。讀小說當(dāng)然可以是藝術(shù)，也可以是技術(shù)。但無論是技術(shù)還是藝術(shù)，都有信息需求的期待。既然是信息，那就必然要求真。對(duì)藝術(shù)而言，對(duì)“真”的需求，也許是生活層面的信息真實(shí)度，也許是情感層面的藝術(shù)慰安。令人感慨的是，新小說百年至今，讀者對(duì)這兩個(gè)層面的真依然有著強(qiáng)烈的需求。一定程度上說，生活層面上的信息真實(shí)需求，仍然是新小說的主要功能。譬如巴金的《隨想錄》首先被看重的，依然是道義和情感真實(shí)，這當(dāng)然也包括基于作品和作家創(chuàng)作信息主客體來源、態(tài)度上的真實(shí)。由于生活和情感信息的真實(shí)，進(jìn)而產(chǎn)生了更多更強(qiáng)烈的閱讀情感的真實(shí)效應(yīng)。

對(duì)新小說的信息需求預(yù)設(shè)，不僅造成中國(guó)人對(duì)新小說創(chuàng)作上和審美上的獨(dú)特趣味和約定，也導(dǎo)致了新小說百年來越來越嚴(yán)重的文體獨(dú)大，乃至魯迅在1932年的《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》講演中調(diào)侃“弄得像不看小說就不是人似的”[27]。然而，新小說一體獨(dú)大[28]，盡管有時(shí)勢(shì)造英雄的原因，也有許多認(rèn)識(shí)上的誤打誤撞的誤區(qū)，但一定程度上是國(guó)人信息來源太有限所致，而且是人為的有限。小說家長(zhǎng)期以來被認(rèn)為有更多天線與地線。這尤其是當(dāng)代中國(guó)的特色，也是某一意義上的悲哀。信息即權(quán)力，新小說求真務(wù)實(shí)的真理，與信息時(shí)代的硬道理毫無違和感。

真不等于美，但真和善的結(jié)合，卻可以產(chǎn)生美。這種“兩頭真”的創(chuàng)作和閱讀預(yù)設(shè)和期待，想必才是新小說出路的真理所在。這或許是中國(guó)新小說發(fā)展史上的尷尬，也是這個(gè)時(shí)代的尷尬。也許可以說，這并不是新小說不肯長(zhǎng)大和成熟，而是新小說所發(fā)生發(fā)展的此岸情勢(shì)所致，生路和出路決定活路，人不能拔著頭發(fā)離開大地，這不僅唯物而且辯證。

信息不對(duì)稱，使得各區(qū)域?qū)λ囆g(shù)概念的理解、創(chuàng)制和預(yù)設(shè)產(chǎn)生差異。魯迅所言，“文學(xué)不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級(jí)社會(huì)里，即斷不能免掉所屬的階級(jí)性。”[29]這一方面固然可以從“超階級(jí)”的絕對(duì)否定[30]作理解，但也不妨說是信息交流的不對(duì)稱。事實(shí)上，許多的不解，不是因于概念或理念差異，而是因?yàn)樾畔⒉粚?duì)稱導(dǎo)致的隔膜和緊張、敵意。隨著社會(huì)發(fā)展，文學(xué)變革和人們閱讀普及化，人與社會(huì)的微粒化導(dǎo)致的移情能力的強(qiáng)化，人與人之間的同情似乎變得相對(duì)容易。但與此同時(shí)，卻又導(dǎo)致新的平等危機(jī)，所謂不可預(yù)測(cè)的移情，譬如追求不可預(yù)見性、強(qiáng)調(diào)制造的驚喜、變得喜怒無常和不可預(yù)測(cè)。[31]

由此觀之，小說的中國(guó)之路，無論生路、活路和出路，皆是因?yàn)樗谥袊?guó)，它釋放的是中國(guó)信息。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，也是因?yàn)樗麑懼袊?guó)。舊小說和新小說會(huì)通之處，就是小說的“俗”——在地元素、接地氣和通人氣——的俗世情懷。郁達(dá)夫曾有言，“實(shí)在要把小說寫得通俗，真不容易！”[32]這個(gè)“通俗”當(dāng)然不一定全等于易懂，更強(qiáng)調(diào)小說的指向，它愛生活，它在人間，它在人心里！

五

新小說百年后，回轉(zhuǎn)到生活與當(dāng)下，面臨的處境同樣艱難而尷尬。此時(shí)此刻，盡管新小說在四分法的新文學(xué)格局里一人獨(dú)大，但新文學(xué)的格局本身發(fā)生了巨大而深刻的變化。此前盡管歌舞藝術(shù)早已存在，視聽藝術(shù)也發(fā)展多年，但對(duì)新文學(xué)的世界并沒有造成此起彼伏、你死我活的淘汰性選擇。文字閱讀和視聽藝術(shù)，兩不干涉。

然而，先是有影視媒體的膨脹發(fā)展，后接著有網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)支持下的全媒體的全面覆蓋，文學(xué)與藝術(shù)一方面迅速交融——所謂融媒體，但也彼此消融。技術(shù)與藝術(shù)互相增色，邊界也日趨模糊。人們的生活節(jié)奏加快，目迷五色、耳盲五音，日常的世界變得越來越喧囂，精神的天地愈來愈逼仄和荒涼。人間距離雖近實(shí)遠(yuǎn)，近在咫尺遠(yuǎn)隔一條網(wǎng)線。精神隔膜似乎同頻共振，然而卻又每每自說自話。此情此景，顯然已不再是新文學(xué)的小說在獨(dú)支困局，整個(gè)新文學(xué)盡是難兄難弟。只不過，此次變局，對(duì)新小說而言，無疑是“從小康陷入困頓”。

融媒體時(shí)代，盡管在四分法的新文學(xué)格局中，小說仍舊比較風(fēng)光，但魯迅所說的那種“弄得像不看小說就不是人似的”[33]焦慮是不再有了，越來越多的人可以不再讀小說，但卻不能不刷屏。盡管一小部分人的刷屏也許是在“讀”那種“屏上”“網(wǎng)上”小說。屏幕化、網(wǎng)絡(luò)化固然是技術(shù)手段和載體形態(tài)的變化，但同時(shí)也是新小說本身的變化。誰在寫？怎么寫？寫什么？誰在讀？為什么讀？……一系列的問題，都在刺激我們思考，新小說何去何從？

首先是新小說作者隊(duì)伍在數(shù)量和形式、形態(tài)上的擴(kuò)容。不僅網(wǎng)絡(luò)在線寫作、賽博空間寫作已近成為當(dāng)下新小說創(chuàng)作者的主力軍。與此同時(shí)，隨著科技發(fā)展，智能機(jī)器人也加入到寫作隊(duì)伍中來，即所謂AI寫作。人機(jī)一體化，機(jī)器人智能化的迅猛發(fā)展，不僅在技術(shù)層面構(gòu)成困擾，在倫理哲學(xué)層面也引發(fā)人們的沉思。譬如瓜塔里就寫到：“……當(dāng)今的信息與傳播機(jī)器不僅僅傳送表征性內(nèi)容，而且還有助于形成觀點(diǎn)闡發(fā)的新型聚合體（assemblages），無論所闡發(fā)的是個(gè)人的還是集體的觀點(diǎn)。” [34]因此，AI機(jī)器人大概算得上瓜塔爾筆下的“新型聚合體（assemblages）”。倘若人機(jī)關(guān)系的區(qū)隔不是那么人類中心主義的話，AI寫作者不妨也可納入到當(dāng)下新小說寫作的一個(gè)新元素。如馬克·波斯特所言，“一旦跳出拉康的精神和各種意識(shí)哲學(xué)等人本主義策略的窠臼，機(jī)器邏輯便呈現(xiàn)為對(duì)‘多重異在性（multiple alterity）’的闡發(fā)。‘機(jī)器排序（machine orderings）’的原則必須要理解成人類社會(huì)性的承繼者，而不能理解成人類的工具。” [35]

當(dāng)AI寫作已經(jīng)從本體意味上對(duì)寫作（不僅僅是新小說）提出挑戰(zhàn)的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)警惕的當(dāng)然是對(duì)寫作的本體意義、藝術(shù)作品的本體意義和藝術(shù)的存在之思。AI固然是技術(shù)發(fā)達(dá)程度的產(chǎn)物，但也是人類發(fā)展到一定程度對(duì)自我存在意義的反思和質(zhì)疑的產(chǎn)物。這一問題的出現(xiàn)背景，毫無疑問是工業(yè)化、信息化和市場(chǎng)化驅(qū)動(dòng)下對(duì)效率、數(shù)量和利潤(rùn)的極限追求所致。作品和商品、人與AI……諸如此類的或新或舊的二元對(duì)立開始日新月異、此起彼伏地凸顯在人文思考的焦點(diǎn)論域里。阿多諾說：“藝術(shù)商品自身的性質(zhì)正在發(fā)生變化。藝術(shù)也是商品，這并不新鮮，這一變化新就新在藝術(shù)心悅誠(chéng)服地承認(rèn)自身就是商品；藝術(shù)宣布放棄其自律性，并且以能夠在消費(fèi)品中占一席之地而驕傲……”[36]阿多諾的目光如炬，他看到了藝術(shù)商品化成為新問題的關(guān)鍵是四個(gè)字——“心悅誠(chéng)服”。如此說來，寫作AI化的問題是否也同樣如此？人機(jī)一體化、人機(jī)同體化似乎前景燦爛，但問題是：一方面，這固然能消解人類中心主義、某種本質(zhì)主義的傲嬌，但另一方面，人類本體的自我取消不也同樣導(dǎo)致虛無主義么？這種兩難，事實(shí)上已經(jīng)呈現(xiàn)在科幻文學(xué)的寫作中。劉慈欣《三體》中的三體人到地球后，艷羨地球穩(wěn)定的生活環(huán)境反而想毀滅人類，并把地球據(jù)為己有。可見，人類可以窮盡所能在人機(jī)一體化、同體化的空間里精彩紛呈，但最終仍舊存在抉擇——美麗新世界的存在，其倫理依歸何在？秩序與反秩序的爭(zhēng)斗起伏，固然可以帶來無限的想象和玄幻可能，但秩序本身的寧靜與美好卻又始終值得包括AI在內(nèi)的“我們”為之期待。這難道不是悖論？這不禁令人想起魯迅對(duì)革命的思考。

在此之前，新小說的作者問題大概不會(huì)引起以上的糾結(jié)。但百年后的新小說確實(shí)遭遇吊詭。“因特網(wǎng)……把技術(shù)轉(zhuǎn)化成‘用剩的設(shè)備’而把人轉(zhuǎn)化為‘半機(jī)械人’(cyborg)，轉(zhuǎn)化為與機(jī)器唇齒相依的人”[37]。界面成為“介于人類與機(jī)器之間，是一種膜（menbrane）”，是“人類與機(jī)器之間進(jìn)行協(xié)商的敏感的邊界區(qū)域，同時(shí)也是一套新興的人/機(jī)新關(guān)系的樞紐”[38]、“社會(huì)世界也逐步包括似人機(jī)器（android）這一新種類，它以一種鏡式關(guān)系與人類對(duì)峙”[39]。

如此一來，新小說為什么寫、寫什么、誰在讀之類的問題，也就有必要重新檢討。曾有論者言，當(dāng)下的新小說寫作無非三條路：一是寫劇本；二是為獎(jiǎng)項(xiàng)而作；三是為研究和評(píng)論而為。話雖偏頗，但基本屬實(shí)。以上三條路徑，新小說幾乎可以說天下英雄盡入彀中。那么，結(jié)合上述寫作主體的思考，無論是為了什么而寫，背后站著的仍舊是世俗的人。盡管AI可以寫，但不會(huì)主動(dòng)去寫。人類無論如何不會(huì)如阿多諾說的那樣，心悅誠(chéng)服把自己等同于AI。要害就在于AI沒有人類的“主動(dòng)”，哪怕AI在擁有超量程序儲(chǔ)存之后實(shí)現(xiàn)自動(dòng)化、一體化，其“自動(dòng)”終歸不是“主動(dòng)”。AI寫作沒有主動(dòng)靈魂，沒有因?yàn)殪`與肉、精神與世俗之類而來的焦慮與苦惱，沒有自我需要，沒有靈魂慰安、精神追問層面的機(jī)動(dòng)。

結(jié)語

新小說百年后的處境，不是其興起之際所能想象的。太陽底下無新事，新小說百年后的主體焦慮始終如初，那就是新小說的主體為何要寫作？人類與機(jī)器的差別，就在于來自內(nèi)心的、追求心悅誠(chéng)服中的精神主動(dòng)性。所謂靈魂深處的革命、內(nèi)心的自我爆破，無非都在強(qiáng)調(diào)這種人類主動(dòng)的、內(nèi)心世界自發(fā)向往的心悅誠(chéng)服的真誠(chéng)的幸福與安寧。

新小說發(fā)生、興起于古典中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代世界的渡口，憑借文言與白話、古文與現(xiàn)代漢語的語言自新機(jī)制，漂浮于時(shí)代激流。盡管其間有技術(shù)進(jìn)步的襄助，但起碼仍舊專注于人與人的肉身到精神的勾連，是一種同呼吸共命運(yùn)的人文會(huì)通。百年之后，隨著人機(jī)互通愿景的逼近，人類群體之間的自身語言更新已經(jīng)被技術(shù)中心主義改寫，語言交流機(jī)制楔入“界面”之“膜”。新小說的寫作、閱讀、交流進(jìn)入了技術(shù)擬態(tài)的時(shí)空。擬仿，不僅僅是交流的現(xiàn)在、過去和未來，甚至成為交流的初心和始終，徹底改寫了寫作與閱讀的“真實(shí)”和“體驗(yàn)”的原始含義，“身體已出現(xiàn)新的構(gòu)型”，“現(xiàn)實(shí)主義幻象被迫懸置”[40]。當(dāng)然，這種讓渡不可能是強(qiáng)行替代與置換，如馬斯克所申論的：“然而，一個(gè)歷史階段的強(qiáng)行推出意味著，可能不是從一種存在狀態(tài)過渡到了另一狀態(tài)，而是意味著一種復(fù)雜化，意味著將一種結(jié)構(gòu)與另一種結(jié)構(gòu)加以迭合，意味著對(duì)同一社會(huì)空間中的不同原則進(jìn)行增值處理或多重處理。”[41]

注釋

1. 劉曉軍：《中國(guó)小說文體古今演變研究》，上海：上海古籍出版社2019年，第22頁。

2. 曾紀(jì)澤：《曾紀(jì)澤遺集：文集》（卷二），長(zhǎng)沙：岳麓書社1983年，第135-136頁。

3. 孫超：《新小說·興味派小說·五四小說》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2018年7期。

4. 陳平原：《論“ 新小說” 類型理論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年2期。

5. 茅盾：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》1922年7月第13卷7號(hào)。

6. [日]狩野直喜：《中國(guó)小說戲曲史》，張真 譯，江蘇人民出版社2017年版，第40頁。

7. 孫超：《新小說·興味派小說·五四小說》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2018年7期。

8. [荷]佛克馬·蟻布思：《文學(xué)研究與文化參與》，俞國(guó)強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社1996年版，第37-66頁。林崗：《論案頭小說及其文體》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2009年6期。

9. 陳平原：《論“新小說”類型理論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年2期。

10. 關(guān)詩珮：《晚清中國(guó)小說觀念譯轉(zhuǎn)：翻譯語“小說”的生成及實(shí)踐》，香港商務(wù)印書館2019年6月版。

11. 夏曉虹：《晚清“新小說”辨義》，《文學(xué)評(píng)論》2017年6期。

12. [美]馬克·波斯特：《第二媒介》，范靜曄 譯，南京：南京大學(xué)出版社2001年，第23頁。

13. 陳平原：《論“新小說”類型理論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1991年2期。

14. 姜榮剛：《明清時(shí)期民眾運(yùn)動(dòng)與小說關(guān)系之互動(dòng)》《學(xué)術(shù)月刊》2012年9期。

15. 參見[日]吉見俊哉：《聲的資本主義》，李尚霖 譯，臺(tái)北：臺(tái)灣群學(xué)出版社2013年；[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，開封：河南大學(xué)出版社2017年；[美]Timothy D. Taylor：The Sounds of Capitalism: Advertising, Music, and the Conquest of Culture，University Of Chicago Press，2012。

16. 嚴(yán)復(fù)：《嚴(yán)復(fù)集》第1冊(cè)，北京：中華書局1986年，第1頁。

17. 陳徒手：《發(fā)行量被擔(dān)心超過“毛選”的中國(guó)小說》，http://history.ifeng.com/c/7uuSJZeV4Cf；金敬邁口述：《歐陽海之歌是被寫成這樣的》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年4期。

18. 錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局1984年，第2-4頁。

19. 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社2015年，第415頁。

20. 葉雋編選：《歌德研究文集》，上海：譯林出版社2014年，第294-298頁。

21. 童慶生：《漢語的意義：語文學(xué)、世界文學(xué)和西方漢語觀》，北京：三聯(lián)書店2019年，第63頁。

22. 張珂：《中國(guó)的“世界文學(xué)”觀念與實(shí)踐研究》，北京：中央民族大學(xué)出版社2016年，第4、6頁。

23. 陳建華主編：《中國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)歷程》（第1卷），重慶：重慶出版社2016年，第95頁。

24. 陳民鎮(zhèn)：《有“文體”之前：中國(guó)文體的生成與早期發(fā)展》，上海：上海古籍出版社2019年，第155-167頁。

25. 宋莉華：《中國(guó)古代小說“概念”的中西對(duì)接》，《文學(xué)評(píng)論》2020年2期。

26. [德]克里斯多夫·庫克里克：《微粒社會(huì)》，黃昆、夏柯譯，北京：中信出版社2018年，《前言》第VII頁。

27. 魯迅：《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社2015年，第382頁。

28. 郜元寶：《重審小說在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的地位》，《上海魯迅研究》2014年2輯，第55-63頁。

29. 魯迅：《二心集·“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社2015年，第295頁。

30. 劉再?gòu)?fù)：《文學(xué)慧悟十八點(diǎn)》，北京：商務(wù)印書館2018年，第70-71頁。

31. [德]克里斯多夫·庫克里克：《微粒社會(huì)》，黃昆等譯，北京：中信出版社2018年，第205-213頁。

32. 吳秀明主編：《郁達(dá)夫全集 第11卷·文論 下》，杭州：浙江大學(xué)出版社2007年，第198頁。

33. 魯迅：《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社2015年，第382頁。

34.35.36.37.38.39.40.41.［美］ 馬克·波斯特：《第二媒介》，范靜曄譯，南京大學(xué)出版社，2001，第 23、24、23、52-53、25、192、228、26頁。簡(jiǎn)圣宇：《后人類紀(jì)語境中的身體美學(xué)問題》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。