中國作家協會主管

內容提要 新世紀以來的非虛構寫作通常被稱為“文學的求真行動”，因為它在突破很多傳統文學的表達機制的同時，有效傳達了作家主體強烈的求真意愿，以及在追求真實過程中所彰顯出來的獨特敘事策略。所敘之事的真實，是非虛構寫作的基礎和前提；而作家主體的情感與觀念，則是統攝整個敘事的靈魂。在非虛構寫作中，作家主體的情感與觀念帶有明確的共同體特征。它既展示了作家主體情感的復雜共振狀態和它的公共價值取向，又折射了作家主體內在的倫理觀念。通過平等對話的姿態，非虛構寫作聚焦于各種現實或歷史問題而展開敘事，使作家、當事人和讀者之間形成了一種主體間性的互動機制，傳達了作品在情真、事真和理真上的有機統一，有效維護了非虛構寫作的求真理想。

關鍵詞?非虛構寫作；主體情感；共同體；主體間性

在新世紀以來的中國文壇上，非虛構寫作之所以迅速發展成為一種令人高度關注的創作現象，主要是因為它展示了兩種獨特的藝術追求：一是它以明確的“求真行動”傾力維護文學的現場性和真實性，密切關注不斷變化的中國現實及其經驗，并使文學回到對社會歷史的重大關切之中。二是它以異常靈活的敘事方式，展示了自身極為突出的跨界功能及開放性的敘事空間。從社會學中的田野調查、歷史學中的口述實錄，到新聞學中的特寫和長篇報道，都在頻繁使用“非虛構”這一概念。這些非文學領域如此強調“非虛構”，其實并非為了捍衛科學意義上的真實，而只是為了強化敘事的文學性，畢竟《史記》就一直被奉為“史家之絕唱，無韻之離騷”，新聞里也有大量頗具藝術感染力的特寫之類。

非虛構寫作所彰顯出來的這兩種追求，從某種程度上，有力地突破了很多傳統文學既定的表達機制，包括虛構類寫作在經驗層面上所隱含的自足性，傳統紀實類寫作在文化視野、問題意識及思想觀念等方面的拘囿，以及宏大敘事與平民日常生活書寫的游離等等，同時也有效地回應了仿真技術以及社會快速變化等對人們把握真實造成的困境，為新世紀文學的發展提供了新的表達空間?？梢哉f，非虛構寫作通過“行動文學”所體現出來的這些突破，在本質上表明了這種審美追求既具有群體性、整合性和動態性等思潮特征，又在創作主體情感與觀念的傳達方面，與我們這個時代的文化情境形成了極為復雜的內在關聯，值得我們進一步深究。

一

文學作為人類精神活動的一種特殊形式，首先源于作家主體情感和思想表達的內在需要。朱光潛曾說：“一切藝術都是抒情的，都必須表現一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂郁、寧靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境。文學當作一種藝術看，也是如此。不表現任何情致的文字就不算是文學作品?！保?］非虛構寫作作為一種特殊的文學敘事，并不像其他的紀實類作品那樣，刻意回避作家主體對敘事過程的介入，而是恰恰相反，從作家“為何寫”到“如何寫”都進行如實的呈現，并在敘事過程中毫不含糊地展示作家主體的情感，傳達作家自我的思想觀念。這種敘事策略，不僅表明了非虛構寫作主體的行動性和在場性，也體現了它與社會學等其他領域之間的內在差別。因為在其他非文學領域，理性的科學之真是其最基礎、最核心的本質；而在文學領域，情感之真則是一個首要問題，沒有情感的文字“就不算是文學作品”。

非虛構寫作之所以被稱為一種“文學的求真行動”，主要在于其所求之“真”，包含了情真、事真、理真，體現了文學創作對于真實的多維度追求。其中的“事真”，既是基石，也是核心，因為非虛構面對的就是那些已經發生的事情，或者說是一種既成的事實，是實然的生活，而非應然的生活。若無所敘之事的真實，情和理的真實也就缺乏必要的依托，當然也就失去了應有的意義。但是，倘若細究非虛構作品中的所敘之事，也不全然是客觀意義上的真實之事，而是多半建立在作家主體情感之上并且經過作家理性剪裁的真實，用《大地上的親人：一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》（以下簡稱《大地上的親人》）作者黃燈的話說，“因為滲透了來自情感的理解，附加了一份切膚的體恤，在知識過于密集的語境中，喚醒情感在敘述中的自然出場，自有其必要和價值”［2］。這實際上表明了作家選擇何種事實進行敘述，首先是基于自己的情感共鳴和思想表達的需求。只有那些已經發生的事情在作家內心引發了強烈的情感共振，并使創作主體產生了意欲表達的沖動，作家才會主動選擇投身其中，或進行田野調查，或著手史料爬梳，或尋訪當事人。所以在非虛構作品中，我們總是能夠感受到作家強烈的情感導向和思想觀念的明確滲透。

這種作家主體情感與思想的傳達，既是基于作家對特定現實和歷史的認知，也是源于作家內心所固有的文化立場和道德情懷。它不同于虛構性寫作對可能性生活的想象與營構，而是從真相的角度，試圖重構自我所見證的現實或歷史，是作家面對實然的生活進行的自我求證、自我詮釋以及自我同構。因此在非虛構作品中，我們總是能夠清楚地看到作家寫作的情感動機。譬如楊瀟的《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》（以下簡稱《重走》）中，作者從一開始就明確地表達了自己的寫作情感及價值立場：“我迫不及待地要和八十年前那些最聰明的年輕人一同出發，激活曾經的簡單、熱忱與少年心氣，同時，也冀望著有一些若隱若現的銀線能牽起1938與2018這兩個看起來并無關聯的年頭——譬如，在不確定的時代，什么才是好的生活？思想和行動是什么關系？人生的意義又到底為何？”［3］這一連串的追問，將青春、理想、智慧融會在一起，既表明了作者努力尋求激情人生的意愿，也傳達了他的內心深處對“湘黔滇旅行團”無比敬畏的情感，以及對這群師生精神理想的膜拜。在《野地靈光：我住精神病院的日子》（以下簡稱《野地靈光》）中，李蘭妮也說道，自己已吞服了十二年的藥，依然未能擺脫抑郁癥的折磨，所以她渴望住進精神病醫院，既是為了拯救自己，也是為了拯救別人，“于公于私，我要去住精神病院。哪怕只是探探路”［4］。在《張醫生與王醫生》中，伊險峰和楊櫻也認為，他們之所以想書寫這兩位小時候的同學，并非是因為他們如今有多么的成功或特殊，而是試圖借助這兩位“70后”出生的人物個案，“希望為這一代人，在個人意義上和代際意義上獲得更全面的評價以及贏得更多尊嚴。通過個人的成長和變化，也能折射出家、家族、社區、城市的變化”，因為這一代人“是流動性最強、人生積極、機遇完好，并且能夠通過自身努力完成階層轉換的一代人”［5］。梁鴻在《中國在梁莊》中則更明確地說道：“從什么時候起，鄉村成了民族的累贅，成了改革、發展與現代化追求的負面？什么時候起，鄉村成為底層、邊緣、病癥的代名詞？……想起那在城市黑暗邊緣忙碌，在火車站奮力擠拼的無數的農民工，就有悲愴欲哭的感覺？這一切，都是什么時候發生的，又是如何發生的？……包含著多少個生命的痛苦與呼喊？或許，這是每一個關心中國鄉村的知識分子都必須面對的問題?！保?］從這些寫作動機上看，那些實然的生活，絕非只是無需省察的既成事實，而是包含了令人激奮的待解之謎。它們觸動了作家內心的隱秘情感，也引發了他們意欲重新探究和思考的沖動。

如果從所敘之事與寫作動機的關聯性上看，非虛構寫作中創作主體的情感和思想，當然帶有個人化傾向，即作家主體與所敘之事，存在著極為特殊的緊密關系。在很多作品中，所敘之事在某種程度上就是作家自身之事，抑或與作家的生命、職業有著極為緊密的內在關聯。像梁鴻筆下的“梁莊系列”之所以充滿了激越與豐沛的情感和思考，就是因為它是作家的故鄉，并承載了太多親人的命運；李蘭妮的《曠野無人——一個抑郁癥患者的精神檔案》《野地靈光》，則源于她自身久治難愈的抑郁癥；阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩——一個兩百年的康巴傳奇》（以下簡稱《瞻對》），也是源自他對自己族群歷史的情感和思考；黃燈的《大地上的親人》《我的二本學生》同樣是基于自己親人的命運或師生之情；王小妮的《上課記》也是源于自己的師生關系……可以說，作家對敘事的自覺介入，既是作家主體的個人生活和人生體驗的重要組成部分，也是作品內在結構中的核心樞紐。它是個人化的，但這種個人視角中又滲透了諸多公共性的問題，體現了作家由個人到社會、由微觀到宏觀的敘事意圖。譬如在《重走》中，作者就由衷地說道：“我沿著這樣一條公路踏上全新的土地，遇到了友善的人、警惕的人、熱情的人、在桃花源里憂心忡忡的人、等待記者如同等待戈多的人。”［7］這些沿途所見的各色人等，既呈現了當下社會生存的駁雜，也呼應了歷史記憶的沉重?！拔矣卸酁榱粝碌臍v史痕跡慶幸，就有多為失去的遺憾。……我一路都在閱讀、檢索、翻找，有的時候我覺得我們的歷史沒有故事，只有周而復始的重復，有的時候我又被那些短暫卻閃光的生命感動得簡直要掉下眼淚?！保?］盡管這種個人化的情感充滿了巨大的矛盾性，但這種矛盾恰恰體現了作家對于歷史與現實、記憶與遺忘、理想與實用的復雜體察，其中所袒露出來的情思，直指熱血生命和家國情懷。同樣，在《你和我》中，萬方也說道：“我怕痛苦，像所有人一樣，至今仍然怕。但是還有一種更占上風的欲望，表達。我需要表達，我想要表達對媽媽的愛，表達我對爸爸媽媽的感情，而他們已不在人世。作為一個靠寫作為生的人，除了寫還有什么其他更好的方法嗎？”［9］當作者寫完一部分，想讓妹妹看看，妹妹卻說她不愿意看，“原來她也不想回憶。原來她也怕痛苦。這證明了一個事實，我們無法把痛苦的感覺從對媽媽的記憶中消除，陰影總會勢不可擋地逼近，令人心生逃開的念頭?！行┦挛飼?，如同從未發生過，有些事物永遠存在，是你生命的一部分”［10］。這種個人化的情感與思考，既是創作主體寫作的內驅力，也是他們意欲表達的核心內容，但并不意味著它們缺乏應有的公共性，因為它融進了人類最珍貴的血肉親情。

所以在非虛構寫作中，有作家認為“誰來寫比寫什么更重要”［11］。的確，“誰來寫”不只是意味著作者比別人占有更多的材料，比別人更熟悉所敘之事的來龍去脈，更重要的是，它表明作者的內心比別人承載了更多的情思，更能夠體察所敘之事中包含的豐富信息，更能夠洞察其中隱含的某些重要問題。它體現了作家主體在非虛構寫作中所擁有的核心地位和作用。有學者就認為，非虛構寫作“是基于真實原則但卻直面作者和讀者主體性，重建和共享個體與集體之間現實意義的寫作方式，既區別于強調‘客觀性’的新聞真實、法律真實以及蘭克式的‘歷史真實’，又區別于虛構文學的凌空高蹈”［12］。其實，這也道出了非虛構寫作選擇第一人稱敘事的內在邏輯依據——這種第一人稱視角，既為作家情感的表達提供了巨大的便捷之門，也使讀者能夠自覺地分享作家對現實或歷史的在場性表達。譬如，當我們閱讀薛舒的《遠去的人》時，很清楚它是作家在講述自己父親失智的過程，結局也是非常明確的。但薛舒卻從家庭、社會等各種倫理維度，不斷撕開父親患上AD癥（阿爾茨海默?。┑募氈逻^程，讓我們深切地體察到生命的流失對于親人的巨大傷害，也讓我們洞悉了這些群體在生存上的無奈和無助。“他沒有能力體會身體的病痛和心靈的傷痛，似乎，這也算是一種無知無覺的幸福，但他同樣不能體會快樂、興奮、驕傲、驚喜、欣慰、溫暖、舒適、滿足、陶醉、疼惜、關心、呵護、思念，不能體會——愛”［13］。這是多么的無助和悲涼，或許只有至親之人，才能刻骨地感受到這份生命的蒼涼。同時，它又是一種巨大的溫暖，彰顯了血濃于水的人間親情。正是這種源于血緣倫理的愛，擊中了讀者柔軟的內心。

在非虛構寫作中，作家主體情感盡管呈現出較為明確的個人化傾向，但它并非是那種逼仄的個體私語性質的情感，而是明確地體現了情感共同體的特征，即創作主體的情感兼具了個人性和公共性，能夠有效地喚起大多數人的情感共鳴。劉勰在《文心雕龍·熔裁》中云：“草創鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要?！保?4］所有的文學創作，首先必須擁有豐沛而誠摯的情感，而且這種情感必須經過作家內心的轉化和藝術創造，最終選擇最佳的言辭傳達出來，才能成為真正的作品?！耙粋€作家如果信賴他的生糙的情感，讓它‘自然流露’，結果會像一個掘石匠而不能像一個雕刻家?！保?5］非虛構寫作中所體現出來的主體情感及其內在的觀念，從本質上表明了它是一種純粹的文學創作，而不是借助跨界性的寫作策略對所謂的既定文學范式的“攪局”。

二

既然非虛構寫作中的作家主體與筆下的當事人之間存在著極為密切的關系，那么我們就有必要圍繞這種關系，進一步探究作家主體的情感和觀念的表達方式及特征。事實上，在非虛構作品中，作家們并不追求所敘之事的完整性，也不注重事件的前因后果，而是更多地聚焦于當事人的言行及其心理動機，并與一些當事人在頻繁互動中，自然而然地形成某種“情感同盟”，或者叫“情感共同體”。即使是那些歷史類敘事，如阿來的《瞻對》、薛海翔的《長河逐日》、盧一萍的《祭奠阿里》等，作家也是通過史料的發掘、史實的還原以及細節的經驗性重構，使創作主體與主要人物保持著某種情感的共振狀態，并形成具有相同價值傾向的情感共同體。非虛構寫作中的這種情感共同體，隱含了三個重要特質：一是展示了作家主體情感的復雜共振狀態；二是體現了作家情感的公共價值取向；三是折射了作家主體內在的倫理觀念。

首先是作家主體情感的復雜共振狀態。在非虛構寫作中，作家主體的情感從來都不是單一的，而是聚合了多種微妙復雜的成分，呈現出飽含各種張力的難以言說的形態。通常情況下，人類情感的具體表現，無非是喜、怒、哀、樂、愁、怨等等，帶有單向度的特征，但在真正的文學創作中，作家的情感并非僅僅表現為某個具體的單一形態，而是混雜著各種不同甚至矛盾的形態，由此形成極為復雜而又豐饒的人物生命情狀。事實上，非虛構寫作所要表達的作家主體情感，不僅要受到作家與當事人之間情感的彼此撞擊，還要受到不同人物生存觀念的理性干預，這也使其情感不可避免地充滿了各種矛盾狀態。這些矛盾性的情感，既豐富了作品所要表達的內涵，也驅動讀者更深入、更多元地理解作品。而這，正是非虛構作品最為顯著的一個特點?！霸诜翘摌媽懽髦?，寫作對象的情感是作者最關注的要素，它們決定著作品的走向、人物性格的確立、作品的情感基調，甚至與寫作者的思想情感有各種形式的交匯?！保?6］但這種交匯，常常會在某些共同點上產生碰撞，并不斷被放大，使作品充分展示了“情真”的獨特魅力。如《大地上的親人》中，黃燈敘述了與自己密切相關的三個村莊：作為出生地的鳳形村，只是作家“人生的來路”，情感并不深切。而成長之地的隘口村，則“彌散了我所有心靈、文化認同”，在情感上深入骨髓。作為丈夫家庭的豐三村，雖然對她來說有著太多的陌生，但在婚姻倫理所構成的親緣關系中，一個個親人開始與她產生了特殊的情感交集。這些不同地域、不同風俗的村莊，在作家內心形成的不同情感，最終聚合成黃燈心中的中國鄉村社會圖景，也承載了她對鄉村親人的摯愛與憂傷、體恤與眷戀。

在“梁莊系列”中，梁鴻的情感更為復雜，或哀民生之多艱，或憂命運之難控，或惜故土之衰落，或贊生命之堅韌，或歌親情之溫馨，或頌鄉村之純樸。面對不同的人物、不同的生存場景，作者幾乎傾注了各種復雜的情感，并從社會、倫理以及現代化進程等不同維度，傳達了自己的思考。在《瞻對》中，阿來雖然極為推崇瞻對的剽悍和驍勇，頗有捍衛先輩之勇猛、昭雪歷史之沉冤的情感意愿，但對其中的某些內在沉疴也進行了批判性的反思。在《張醫生與王醫生》中，作家的主體情感更顯微妙和復雜。其中既有對“70后”一代人精神成長和階層躍升的贊許，對兩個原生家庭中母系角色的崇敬，對沈陽90年代國營大廠轉型后民生的體恤，又有對兩位醫生同學自我發展“有術”的微詞，甚至對他們的某些行為進行了含蓄的批評。當然，也有一些作品里，作家與當事人始終保持高度統一的宿命性情感，但它們通常都是來自血緣深處的靈魂認同和命運的廝守，像《你和我》中的萬方就明確地強調：“我從來沒有背叛過爸爸，我是他的女兒，我從來不認為這是可以改變的。他卑微我就卑微，他是壞人我就是狗崽子，我認。”［17］

作家主體情感的復雜，既源于生活本身的復雜，也源于人性內在的復雜，折射了現實生存的多元和蕪雜。面對各種實然的世界和既成的事實，作家在不斷介入的過程中，總會碰到各種不同的事件，看到各種微妙的人物言行，并形成不同的情感共振關系。在《長河逐日》中，當父母離婚、老死不相往來之后，跟隨母親長大的薛海翔，卻并沒有排斥父親，相反還對父親充滿了無限敬仰和頗為超然的理解。在《你和我》中，萬方的主要情感當然是對父母的血緣之愛，其中有少年時代的天真，青年時代的叛逆，中年之后的眷戀。在作家與妹妹、好姨以及長輩們的頻繁溝通中，我們看到，作家的主體情感既滲透了濃厚的家族式的榮耀，又常常隱含了某些人生的不確定性?！吨刈摺分?，作者一路與各色人等相遇，更是充滿了復雜的情感。既有對沿途所見所聞的欣喜和憂郁，又有對歷史記憶的追慕與感傷；既有對人們遺忘歷史的幽怨與喟嘆，又有對歷史發現的欣慰與激動；既有對青春、熱血與家國理想的召喚，又有對現實功利之欲望的批評，當然也有對曲折歷史中個體命運的深切同情。這些與不同的當事人碰撞之后所形成的復雜情感，既表達了作家主體的廣闊胸襟和多維之思，也呈現了歷史與現實之間不斷加劇的鴻溝。

其次是作家主體情感所彰顯出來的公共性價值取向。情感是指個體的人在受到外界刺激之后所引發的心理反應。它并非只是生命的自然表達形態，而是隱含了復雜的價值取向。由于家國之事而引發的情感當然比個體沖突導致的情感具有更豐富的價值意義，所以在文學創作中，無論作家主體的情感還是人物的情感，都會受制于其引發因素的考量。它是辨析作品意義的內在依據，也是檢視作家精神視野的重要參照。在非虛構寫作中，很多作家的主體情感雖屬于個人，但因所屬之事或當事人本身所具有的普遍性意義，依然具有重要的意義。

像李蘭妮的《野地靈光》雖然講述了自己在廣州和北京的兩所精神病醫院的治療經歷，記錄了醫院里其他病人的生命情狀及治療效果，但是作家總是會不斷地將疾病治療延伸到家庭、社會的復雜領域，讓人們看到整個社會對這個龐大而隱秘的群體之拯救的迫切性。如在年輕的朱莉亞身上，作家不僅看到了父母過于寵溺女兒所帶來的自理能力問題，還從朱莉亞的工作單位及人際環境中，洞悉了職場復雜關系所導致的精神障礙；在“小澳洲”、榮榮等青年個案中，她感受到父母的“代際派遣”對子女所造成的傷害，“每個家庭受到委托、派遣的一個孩子，得到許可和鼓勵，帶著一項使命離開父母的圈子，到外地去。要完成對于父母至關重要的、父母尚未實現的愿望”［18］。如果這個愿望超過了孩子的個人稟賦和實現條件，就會引發孩子的精神障礙。薛舒的《遠去的人》雖然記錄的是父親失智之后，自己無能為力的無奈之情，但從治療過程以及各種不同病人家屬的互動過程中，我們同樣看到人們對于這個特殊群體的普遍同情。伊險峰和楊櫻的《張醫生與王醫生》，看似僅僅記錄了張曉剛和王平兩位醫生的成長經歷，但作家由兩位個體輻射到他們的家族，又由他們的同學輻射到代際群體，還由他們的工作經歷輻射到社會，并由此形成了一種長達數十年的東北社會變遷史和“70后”命運史之關照，主體情感頗為幽廣。

過于細致地辨析情感生發的外界刺激，或許沒有太大的意義，因為在非虛構寫作中，很多故事本身既與作家本人存在著特殊的關系，又承載了公共性的歷史記憶和現實問題，像萬方的《你和我》、薛海翔的《長河逐日》、黃燈的《大地上的親人》等等，都是如此。即使是像《重走》（楊瀟）、《尋找巴金的黛莉》（趙瑜）、《上課記》（王小妮）等，也與作者的身份或專業有著密切的情感關聯。所以非虛構作品本身就承載了某些公共性的問題，或公共性事件，或公共性歷史，或公共性人物，隱含了公共性的價值取向。當然，這種公共性價值取向，具有歷史與現實的多維延伸，但其核心情感，都離不開一個字：愛。在很多作品中，我們可以看到作家主體的各種復雜情感，但都離不開作家內心深處的愛。愛親人、愛友人、愛學生、愛家鄉、愛族群、愛家國、愛生命……正是這份情感，奠定了非虛構寫作在讀者心中的情感共鳴。如《野地靈光》中，李蘭妮忍受著不斷被人們傳為“瘋子”的謠言，還是堅持認為，她特別希望能夠到北上廣深最好的精神病院去住一下，真正掌握第一手資料，“把所看所聽的寫出來，掀開它神秘禁忌的一角。讓年輕一代了解被遮蔽的信息，少走彎路”［19］。沒有對生命的愛，沒有對精神病患者的深切同情和憐憫，作家幾乎不可能如此地不顧一切。薛海翔的《長河逐日》沿著父親和母親的生命足跡，一路追蹤和求證，不斷從人物的內心深處打探父輩們的精神軌跡，以及家族史與國家命運史之間的復雜關系，也使作家的主體情感由單純的血緣之情延伸到家國之情、青春理想。梁鴻在談到這個問題時也說道：“它是一種全面自我批判和自我質疑的寫作，其中包含著公共價值的呈現。這并不是否定非虛構寫作主體的 ‘個人性’，相反，所有批判和質疑都經由‘個人’產生，它所依據的是自己的所看所感，是非常直觀且主觀的?！保?0］

再其次是作家的主體情感中承載了各種豐富的倫理觀念。人類的絕大多數情感，都隱含了某些特定的價值立場，無論愛恨交織，還是悲欣交集，都有其發生學的原委。在非虛構寫作中，由于作家主體置身于敘事的全過程，其情感的表達必然是因人而起，因事而生，而這些人和事之所以觸發了作家的情感，通常是它們激活了作家的某些倫理觀念或價值取向。有學者就認為，非虛構寫作“直面寫作者的主體性，借用一個法律名詞，它在實證基礎上有限度地接納‘自由心證’，允許和尊重作者呈現而不是隱藏自己基于個體經驗而形塑的主觀視角、情感感知和價值判斷”［21］。在《重走》中，作者一路向西，每逢旅行團所到之處，總是極盡所能地尋訪遺跡，搜羅記憶，查證史料，其情感的背后始終隱含著民族存亡的家國倫理、理想信念的道統倫理、師生之間的角色倫理、同學之間的友情倫理，以及當下市場經濟中的民生景象和各地的風俗倫理。當他發現貴州平壩縣縣長黃友群對旅行團學生頗為友善，從事地方文化研究的陳文杰對安順抗戰史廣為搜羅，便發出由衷的欣慰和贊許；看到貴州鎮寧縣的縣長暗地進行鴉片運銷來繁榮經濟，某縣志辦公人員拒絕他查閱史料，則不忘表達自己內心的憤懣與嘲諷。盡管作家也明白，自己的觀念與他人的想法之間，存在著諸多的倫理鴻溝，但這并不影響他對自己所恪守的倫理觀念的維護。

這種倫理觀念的糾纏，當然也進一步激化了作家的復雜情感。在萬方的《我和你》中，作者就常常陷入各種倫理與情感的糾結之中。譬如，在敘述父親曹禺和前妻鄭秀的失敗婚姻時，萬方就說道：“一個男人和一個女人，他們非常年輕，在最美最熱血的青春期熱烈地相愛了，他們愛對方，可這時候這個對方有很大一部分屬于他們自己的想象，甚至他們愛的是愛情本身，并不是真真實實的那個人。說到底他們也許連自己也還不了解呢?！保?2］盡管萬方對鄭秀頗有微詞，但她還是盡可能從倫理的層面給予理解。外婆年輕時曾有鴉片癮，通過父親非常隱晦的講述，外婆也讓年輕的媽媽在治病過程中染上了這一惡習，但作者并沒有進行道德上的說教，而是從外婆失去了五個孩子、丈夫又拋開她的經歷中，體會到女人一輩子都沒有選擇的艱辛生存。在敘述外公與父親之間深深的隔閡時，萬方認為，兩個人都娶了第二位妻子，但外公卻對父親娶了自己最心愛的女兒耿耿于懷，以至于臨終之時也不愿住到曹禺的家里，其中所蘊含的血緣倫理與情感糾葛，既有人性的幽暗，又有世俗的問題。從這些敘述中，我們可以看到作者的情感極為復雜和微妙，蓋因不同倫理之間產生了諸多的張力沖突。

中國是一個倫理本位的社會，但凡涉及各種人際關系時，都有一套潛在的倫理準則作為價值支撐，由此滋生了不同的情感態度。所以細究非虛構作家主體情感背后所隱含的倫理觀念，幾乎所有的矛盾性情感，都包含了不同倫理之間的糾葛，或人性與倫理的沖突。像《長河逐日》中，作家通過對父親從馬來西亞的怡保一路北上的實地考察，在還原一個革命者一生的過程中，彰顯了家國倫理、革命倫理與人性倫理之間的諸多錯位。盧一萍的《祭奠阿里》則融入家國倫理、軍人的職業倫理、政治倫理、生命倫理之間的歷史糾纏。而《大地上的親人》和“梁莊系列”中所體現出來的鮮明的族群倫理、血緣倫理與現實秩序的矛盾，《野地靈光》《我的二本學生》《上課記》中所透視出來的職業倫理與世俗人性的錯位，都有著極為復雜的內涵。這些若隱若現的倫理，不僅折射了作家主體的情感立場，也拓展并豐富了作品的內在意蘊。

三

在非虛構寫作中，敘事并不是一種對既成事實的機械式呈現，而是作家自我認知和自我重構的重要方式。作家主體的介入，對于非虛構作品來說，不僅發揮了敘事的組織、調節和實證功能，還體現了主體的敘事智慧、才情和內在學養，展示了某些獨特的審美創造。有人認為，“非虛構的東西它有一種現成性，它已經發生了，它是真實發生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創造形式的勞動，也無法產生后天的意義”［23］。事實可能并非如此，甚至是恰恰相反。無論是作家主體的情感還是觀念，都并非是一種先在的，而是在開放性的敘事過程中逐漸形成的，是作家與筆下的當事人不斷進行有效互動之后，經過實證、辨析后產生的，并讓讀者在特定的敘事情境中獲得了認同。也就是說，它們體現了作家、當事人與讀者在情感與觀念上的同步共振狀態，并在敘事中實現了由“情真”“事真”到“理真”的邏輯建構。這也是非虛構寫作之所以贏得讀者廣泛關注的重要因素，并折射了不同主體之間的主體間性。

這種主體間性的建構機制，主要是作家通過平等對話的姿態，與筆下的當事人達成了某種信任同盟，然后在這種同盟中，沿著問題式的討論機制全面展開敘事。其中，作家的平視姿態，以及與當事人形成的信任同盟，是非常重要的前提，也是主體間性得以建構的基礎。有平等才有信任，有信任才有默契，有默契才能道出真相，并確保所敘述之事的真實。在虛構性的“底層寫作”中，很多作品之所以讓人感到不滿，關鍵就在于作家過于突出自身的主體地位和道德優勢，導致作品很難獲得讀者的情感共振。而非虛構寫作則以作家主體的自覺介入和平等的對話交流，直接達成了主體之間的情感共振關系。用梁鴻的話說，“非虛構寫作者在文本中的角色不是造物主的角色，這一點和小說家完全不同。非虛構寫作主體首先是一個知識分子的身份——公共知識分子和專業知識分子兼而具之，他既要迎接撲面而來的生活本身，要全部身心地浸潤進去，去感受生活內部的空間和可能蘊含的精神，同時，還要提防自己過于‘自大’，要摒棄過于主觀的判斷，時時警惕自己被以往知識視野遮蔽”［24］。在《大地上的親人》中，黃燈也不斷地提醒自己：“當他們進入我的視線，并調動了我強烈的表達欲望時，另一種警惕立即出現——我意識到，在進入他們的生存肌理、深入其內心世界時，要盡量采用浸入式的交流，避免介入式的冒犯。我特別害怕自己不由自主的優越感會凌駕于他們的講述之上，更害怕他們不經意中講出的人生經歷，會在我的筆下，被文字輕佻地包裝為他者的故事。因為對我的信任和愛，親人們在講起各自的南下經歷時，哪怕談起最悲慘的事件，都帶著笑意，也不懂得煽情?！保?5］這不只是梁鴻和黃燈的個人態度，而是非虛構作家普遍持有的寫作姿態。

這種平視的姿態，確保了作家能夠積極地與當事人進行無距離交流、探討，傾聽當事人聲音，觀察當事人言行，在事理邏輯上有效逼近了敘事的真實。在創作“羊道系列”時，李娟就說道：“我深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序，躡手躡腳地生活于其間，不敢有所驚動，甚至不敢輕易地拍取一張照片。希望能借此被接受，被喜愛，并為我袒露事實。”［26］這種以平等的身份參與當事人日常生活的方式，使作者能夠全天候了解當事人的一言一行。同時，李娟還將自己寄居的扎克拜媽媽家親切地稱為“我們家”，儼然將自己視為這個哈薩克游牧家庭中的一員。正是這種全身心的融入，才使得作家筆下的哈薩克游牧生活獲得了精確而又鮮活的呈現，也體現了她對這個民族自由放達的靈魂的敬佩。即使像《上課記》《我的二本學生》，作者與筆下的當事人雖然屬于師生關系，但他們依然保持著平等的對話狀態，呈現出非常鮮明的主體之間的互動。通過這種主體間性，作家打開了很多學生內心的隱秘情感和意愿，也發現了最為真切的人生際遇和人性面貌。不過話又說回來，很多優秀的非虛構作品所涉及的，要么是與作家有著血緣關系的長輩或親人，如《遠去的人》《你和我》《長河逐日》《大地上的親人》；要么是讓人敬仰的歷史名人或重要事件，如《瞻對》《尋找巴金的黛莉》《祭奠阿里》以及王樹增的《長征》《抗日戰爭》《解放戰爭》等，如何保持創作主體的平視姿態，確非易事。譬如在《你和我》中，萬方就反復強調：“我要寫的是我的爸爸和媽媽，我要細細探索，好好地認識他們，還想通過他們認清我自己?！保?7］“很多時候我們父女心有靈犀?！保?8］在作者心目中，“我爸爸他不是一個斗士，也不是思想家，他生性脆弱，極度感性，時刻會被美好自由的感覺所吸引，內心卻又悲觀，是一個徹頭徹尾、如假包換的藝術家?！保?9］所以，作者在敘事中反復強調她和父親之間的朋友關系，同時還引用了大量的書信，有夫妻之間的情書，有父女之間的思念，有朋友之間的問候，字里行間都是親情和友情的彌漫，滲透了基于平等關系的愛與信任。

作家所恪守的這種平視姿態，不僅鞏固了作家與當事人之間的信任同盟，同時也強化了他們在主體間性上的有效互動。當然，在這種主體間性的互動過程中，作家并沒有放棄自己的思考，而是更多地將自己的各種想法轉換成一些重要問題，與當事人進行頻頻探討。所以在非虛構作品中，敘事常常帶著明確的問題意識，沿著作家主體提出的各種疑慮而展開。如《梁莊十年》里，梁鴻在開端便將一個倫理問題擺在了人們面前：通過村頭的一些小字報，作家抖出了梁莊的歷史記憶及其復雜的內部糾葛，但誰熟悉五十多年的那些情感糾葛？又是誰故意將這些歷史舊賬公之于眾？接著作家又通過義生家的豪宅，引出梁莊人“鼻子眼窩都是房子”的生存現狀。梁莊的房子并沒有什么升值空間，但梁莊的人為何如此熱衷于建房？通過尋找化榮，作家又引出梁莊女人的身份及其命運，她們都沒有了真實的姓名，主體的身份又在哪里？這一連串的疑慮，在呈現梁莊生存現狀的同時，也驅動作家不斷地走家訪戶，與梁莊人進行深度的交流，并由此傳達了作家對當下農村和農民問題的思考。

事實上，疑慮和問題始終是作家介入敘事的策略，也是作家主體不斷強化自我的社會認知和積極思考的重要方式。這既是主體間性的互動機制，也體現了非虛構寫作對一些社會歷史問題的重要關切。很多非虛構作品都聚焦于各種問題來推動敘事，并在主體間性之中形成觀念的碰撞。在《遠去的人》中，薛舒就寫道：“每一次我意欲尋找父母的人生缺憾，那就是一次滿懷敬重的追憶，以及一次自我的完善。”［30］在《瞻對》中，阿來也是針對既定歷史對于瞻對的土匪評價而展示辯駁。“梁莊系列”則圍繞一個個活生生的故鄉親人的奔波，對“三農”問題進行了不同層面的追索，當然最核心的還是農民和農村的問題。在《我的二本學生》中，學生的精神成長及家庭環境，始終是作家不斷探討的核心問題。正是在這種問題意識的驅動下，作家不僅將當事人引入討論之中，還將讀者代入辨析之中，形成了一種主體之間的對話機制。

比較典型的，是王小妮的《上課記》。通過課內課外的積極互動，作家始終帶著一個觀察者的眼光，捕捉大學生言行中所隱藏的各種內心動機，并借此反省自己的教育理念。譬如，在“我們都是主角——他們的困惑和我的困惑”一章里，作家就記錄了眾多學生對所學專業的疑慮，像周坤婷就問：在大學里能學到什么？將來能做什么？自己心里一點兒也不知道，很糊涂。但在作者看來，“我理解的教育是應當有承繼性的，有相對一致的基準線，可是，我沒在他們身上看到這個基準。而他們又太需要成功了，這成功甚至應當最快速最簡捷地能獲得。而我自以為能以潤物無聲的方式影響他們，結果會不會恰恰相反。假如，他們真的接受了我的影響，一旦離開這間教室和大學校園，很可能瞬間就被現實擊潰。我的所有心思和努力，也許正在讓他們變成一個個痛苦的人”［31］。當作家看到班干部在進行助學金申請，讓申請者長時間舉手時，心里無奈地慨嘆：“我不是想評價我的學生的工作方式，他們應該是無意識的，背后是普遍通行著的價值觀。你家里沒錢，想申請額外的一份救濟，你就要準備低人一等，讓你舉一會兒手太正常了?！粋€剛滿18歲的孩子為家里缺錢就要長時間當眾舉手，他們的心里會全無感覺？”［32］盡管作家并沒有對這些疑慮給出直接的答案，但是，通過作家主體的自我辨析，作家、當事人和讀者，不同的主體都會面對現實秩序與教育科學之間存在的鴻溝，進行深切的反省和思考。它既是對高等教育本身的反思，也是對功利社會的省察。

作家對各種社會歷史問題的疑慮，說到底都是源于人們的內在觀念。在《張醫生與王醫生》中，作者就饒有意味地探討了人們對于社會身份與階層躍升的觀念。如圍繞理查德·霍加特的《識字的用途》所定義的“獎學金男孩”，作者借助大量社會學理論，分析了張曉剛和王平的成長經歷，并呈現了沈陽近四十年來的民間社會史。雖然這兩位醫生都實現了階層身份的變遷，但他們都“不會來事兒”，不夠“社會”。在作者看來，所謂“社會”，就是個體能夠合理靈活地利用和占有資源，俗稱“吃得開”，“如果資源相對豐富，不那么稀缺，那么‘吃虧是?！赡苓€上得了臺面；而如果資源稀缺，尤其是稀缺到只有零和博弈，那吃得開的人的生存能力就遠大于對照組。吃得開與吃不開，是衡量一個人社會生活能力的根本。這是生存能力，得訓練。”［33］說實話，我們很難認同這種“吃得開”的生活觀念，但它提出的世俗性生存觀念是耐人尋味的。在《野地靈光》中，李蘭妮也一針見血地指出，精神病醫院從來都是一個神秘的存在，也是一個社會問題的重要表征，在這個被常人稱為“瘋人院”的地方，絕大多數人極少關注，連醫院的位置和大門都很少有人知道。但是，作家置身其中之后，提出了一個令人震驚的數據：中國成人精神障礙終生患病率為17.5%。這個龐大的弱勢群體，不僅要忍受疾病本身的折磨，還要承受社會的歧視。從對于少女朱莉亞、小迷糊、海倫、辛迪，到小蘑菇、莫有愛、小澳洲、忽寶、高兒等年輕的生命的描寫中，我們就可以非常明確地看到，作者都是帶著強烈的好奇心和平等的姿態進行交流，即使是看到她們家庭中存在的各種問題，也沒有太多的情感排斥。

新世

紀以來的非虛構寫作，在作家主體的“求真行動”驅使下，既突破了敘事學既有的自律性規范，使敘事呈現出高度的開放性和跨界性，也彰顯了文學面對社會與歷史的重要關切，有效拓展了中國當代文學的審美空間。其中所隱含的作家主體的情感與觀念，不僅巧妙地統攝了情真、事真與理真的邏輯關系，有效維護了非虛構寫作的求真理想，而且激活了主體間性的互動機制，促使不同主體共同參與到文本的意義建構之中。而這，或許正是非虛構寫作之所以充滿活力的內在緣由之一。

注釋 

［1］［15］ 朱光潛：《談文學》，第128頁，第130頁,安徽教育出版社2006年版。

［2］［25］黃燈：《大地上的親人：一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》，“自序”，第7頁，第5頁，臺海出版社2017年版。

［3］［7］［8］楊瀟：《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》，第6—7頁，第634頁，第635頁，上海文藝出版社2021年版。

［4］［18］［19］李蘭妮：《野地靈光：我住精神病院的日子》，第4頁，第160頁，第152頁，人民文學出版社2021年版。

［5］［33］伊險峰、楊櫻：《張醫生與王醫生》，第22頁，第123頁,文匯出版社2021年版。

［6］梁鴻：《中國在梁莊》，“前言”，臺海出版社2017年版。

［9］［10］［17］［22］［27］［28］［29］萬方：《你和我》，第4頁，第7—8頁，第182頁，第111頁，第63頁，第110頁，第261頁，北京十月文藝出版社2020年版。

［11］沈閃、黃燈：《黃燈：我怎樣寫作〈大地上的親人〉》,《關東學刊》2019年第3期。

［12］［21］ 周海燕：《非虛構 ：彰顯主體性的真實》，《探索與爭鳴》2021年第8期。

［13］［30］薛舒：《遠去的人》，第39頁，第12頁，上海文化出版社2015年版。

［14］劉勰著、祖保泉解說：《文心雕龍解說》，第622頁，安徽教育出版社1993年版。

［16］項靜：《非虛構寫作中的情感表達》，《探索與爭鳴》2021年第8期。

［20］［24］梁鴻：《非虛構文學的審美特征和主體間性》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第7期。

［23］王安憶：《虛構與非虛構》，《人民政協報》2010年3月6日，第C05版。

［26］李娟：《春牧場》，“自序”，中信出版社2017年版，第6頁。

［31］［32］王小妮：《上課記》，第88頁，第99頁，東方出版社2016年版。