中國作家協會主管

本文所說的“采風”，指的是當代民間文藝工作者采錄民間文藝文本，通過加工提高，創作出新形態的社會主義文藝的行為。在當代中國民間文藝學科史上，采風一度起到了極為重要的作用，并成為20世紀50—80年代民間文藝生產的主導性機制。學界的研究和評價隨著時代風潮的變遷而變化。自20世紀50年代到70年代末，學者充分肯定采風的價值，但論述多側重于對采風技巧和經驗的總結；改革開放以來，新一代學者立足于實證化的學科立場，從文本科學性的角度，對采風多有批評與反思，但在看待采風時，存在以“后見之明”考量過往歷史的弊端?；乜礆v史，當時的采風不僅包括文本生產，更是“社會主義文化工作的一個重要部分”［1］。因此，要全面理解采風，就要超越文本本位的視角和實證主義的立場，將采風視為一套文化與政治運作機制加以考察。有鑒于此，本文將采風充分歷史化，結合50—80年代整體的社會歷史語境，考察采風的生產機制與運作邏輯。

1960年夏，中國科學院文學所民間文學組成員卓如、中央民族學院藏語系王堯在西藏采風調查

一、從“為文藝”到“提高”：社會主義采風機制的確立

“采風”古已有之，歷代不乏“采風觀政”的行為。有學者指出，《詩經》中大量文本經過上層貴族的加工，經由采詩而成的不少篇章，頗似今日的報告文學［2］。故自誕生時起，采風就與國家的權力運作、社會整合和文化建設緊密相關，是統治者“觀風俗、知得失、自考正”［3］的有力手段。

進入20世紀，隨著中國從傳統王朝轉型為現代國家，采風被賦予新的意義。在浪漫主義與啟蒙主義的雙重影響下，歌謠運動等“眼光向下的革命”蓬勃開展，民間文藝學得以確立，并產生了“為學術”與“為文藝”兩種訴求［4］。一部分學者偏向“為學術”，將民間文學視為歷史和民俗資料加以研究。在新文化建設的迫切需求下，“為文藝”一度顯得更為重要。一批作家學者投身采風，產生了如劉半農的《江陰船歌》、臺靜農的《淮南民歌集》、劉兆吉的《西南采風錄》等作品。他們挖掘作品的審美價值與思想內涵，從中探索民族文化與文學建設的多元途徑，尋找民族與個性解放的資源。但此時知識分子對民間的認知還停留在浪漫想象和努力理解的階段［5］，與真實的民眾有相當距離，如《歌謠》周刊上的很多民歌是通過通信征集采錄的；很多采風有偶然性，如《江陰船歌》是劉半農旅行的副產品；采風的目的也不盡相同，承載了各路知識分子不同的趣味和追求。

隨著抗日救亡運動的高漲，“為文藝”的一面得到進一步發揚。左翼知識分子更是進一步發展了采風。他們倚重工農兵大眾，以倡導無產階級文學，推動文藝大眾化為己任。民間文藝因受眾廣大而備受青睞。1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》），高度評價民歌、民間故事等“萌芽狀態的文藝”：

人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。［6］

毛澤東號召文學家與藝術家“必須到群眾中去”，從自然形態的民間文藝汲取養料，“沿著工農兵自己前進的方向去提高”，創造人民大眾的新文化。［7］他將這一觀點概括為改造舊形式，加入新內容，使其“變成革命的為人民服務的東西”［8］。

這一觀點繼承并發展了“五四”浪漫主義加啟蒙主義的民間文藝觀。高度肯定民間文藝的價值，認為它包含勞動者心聲，表現人民的生活與抗爭，是新文藝必需的基石；認為民間文藝在形態上是“粗糙的”，除內容上的糟粕外，傳統的力量限制了情節形成、人物形象塑造和文體的容量與深度，承擔不起新文藝建設的重任。只有經過“提高”（包括剔除糟粕、融入革命性的新內容、創造屬于人民大眾的新形式），它才能超越鄉土，匯入時代文藝潮流。正如《陜北民歌選》所指出的：采錄民歌不是單純為了搜集民俗研究資料，更是希望提供一種“在思想性和藝術性上都有可取之處”的文藝讀物。［9］

深入群眾的采風新時代就此開啟，民間文藝工作者深入邊區各地，搜集了大量反映民眾生活與斗爭的民歌、故事、秧歌、年畫，通過進一步的改編提高，產生了《東方紅》《白毛女》《劉巧兒團圓》等作品［10］。何其芳認為：歌謠運動“主要是從它的學生和其他地方的知識分子去搜集”，而“魯藝音樂系卻是直接去從腳夫、農民、農家婦女去搜集”［11］，與民眾聯系更緊密。

何其芳、張松如選編的《陜北民歌選》

因此，相比于“五四”，延安時期的采風因有領導人的支持和特定意識形態的引導，呈現出制度化、規?；奶厣?，并服務于新民主主義革命。具體而言，它遵循“取其精華，去其糟粕”的指示，將流傳在民眾中的初級形態的文藝提升為人民大眾的文藝，以輔助于反帝反封建的革命為目的。

中華人民共和國成立后，“勞動人民”構成新時代的國家主體?！吨v話》“文藝為人民服務”的基本精神和延安采風實踐被延續下來并推廣到全國。全國有組織地搜集和研究民間文藝的新時代來臨。中國民間文藝研究會成為領導民間文藝工作的最高機構，其影響輻射全國，并與政府各級文化與宣傳機構、各地高校，以及基層單位的宣傳隊與積極分子形成緊密聯系，協作推進采風。采風隊伍主要由三種人組成：專業民間文藝工作者，如民研會的孫劍冰、李星華、陶陽，高校的張紫晨、蕭崇素等；作家群體，如董均倫、江源、肖甘牛等；更多的是基層文化干部和愛好者，如以搜集義和團故事聞名的、河北廊坊的小學教師張士杰，以及千千萬萬地方民間文藝工作者。他們互相協作，深入農村和山區，同時遠涉邊疆少數民族聚居區。借助這套制度，鄉野中的民間文藝超越地方，傳播到國家各地，國家則將意識形態嵌入基層毛細血管中。

在中國民研會成立大會上，郭沫若認為民間文藝除提供社會史料外，還可以表達批評、提供文藝創作資源、保存珍貴的文學遺產并加以傳播，“最終目的是要將民間文藝加工、提高、發展，以創造新民族形式的新民主主義的文藝”［12］。他呼吁：“我們現在就要組織一批捕風的人，把正在刮著的風捕來保存，加以研究和傳播?！保?3］

上述發言與《講話》精神一脈相承，精準預言了民間文藝在新時代的使命。盡管民研會的骨干和學院派學者也會強調民間文藝的歷史資料價值，提倡要“如實記錄，不動內容，語言忠實”［14］。但肩負著建設新文藝重任的工作者更重視《講話》“加工提高”的號召，將民間文藝視為創造新文藝必需的原材料，將對故事、歌謠的文本內涵和社會意義的挖掘作為工作重點。采風者將文本從田野中剝離，將其提高成為能培養社會主義新人的文藝作品。因此，采風并不意味著民間文藝生命的終結，相反，口頭文本只是文學傳播的一環，加工創造可以使它進入更大的社會流通中［15］，只有“把勞動人民的創作更好的送還人民，使他們古為今用”［16］，它反映民眾心聲的優越性才能發揮。

1958年，“新民歌運動”讓采風突破專業領域，全面走向大眾。毛澤東要求各地搜集民歌，以豐富新詩創作。郭沫若、周揚等人迅速跟進，闡發采風意義。各地積極響應推動“社會主義采風運動”，一場聲勢浩大的群眾文藝運動推廣開來。［17］隨著大量代表性詩人和文本的產出，采風的工作模式受到進一步肯定，成為此后三十年民間文藝生產的主導機制和國家文化生產的重要機制。

采風因高度契合社會主義文藝重視“人民性”的特點而得到大力推廣。當代中國文化建設與民間文藝事業上的眾多實踐，如20世紀50年代的《阿詩瑪》等民族民間文學的整理、新民歌運動，60年代的革命故事會，80年代民間文學三套集成的編纂都是在這套機制下推進的。采風還產生了多種衍生性的文化文本，催生了大量連環畫、電影、戲劇、曲藝等影像作品，借助大眾傳媒的力量，電影《五朵金花》《劉三姐》、美術片《漁童》《一幅壯錦》家喻戶曉，這些作品在娛樂大眾、塑造民眾精神世界上起到了不可替代的重要作用。

二、歷史主體的轉換：從“鄉民”到“人民”

新中國成立后，民間文藝成為國家文化建設的核心事業之一。文藝工作者面臨雙重使命，一方面，需要繼承“五四”以來“為文藝”的傳統，汲取民間資源，發展新文藝；另一方面，工農兵成為國家的主體和文藝事業的核心，需要工作者承擔起培養社會主義新人、創造屬于人民大眾的新文化的使命?！叭嗣裥浴钡脑捳Z和實踐對民間文藝的知識生產產生重要影響?！叭嗣窨陬^創作”一度成為民間文藝的唯一方向。在新的時代里，創造出新的形式與內容，即屬于工農兵大眾的、符合勞動人民階級特質與精神面貌的文藝成為工作的核心任務。

在“人民文藝”的語境下，采風有了鮮明的政治象征意義：發現一個故事家、歌手，既意味找到典型的講述者，更意味發現杰出的人民代言人，賦予幾千年來被侮辱與被損害、但又無法發聲的民間“開口說話”的權利。正如一位彝族歌手唱的：“一切都是奴隸主的，只有歌是我自己的。”［18］延安時期，盲藝人韓起祥的發掘，就被賦予了他在黨的幫助下，“找到了正確方向，發揮了他的創作天才”，唱出“人民的詩歌”的意義［19］。新中國成立后，民歌手王老九、殷光蘭、黃聲孝的面世，更意味著民眾在黨的領導下翻身做主，獲得自我表達的能力。因此，確立“人民”的歷史主體地位，成為采風者的職責，他們不僅要重視已成名的講述者，還要盡力去發現那些長期被舊社會忽視的講述人，“也就是用盡全力，兢兢業業，發現勞動人民中的真正的詩人”［20］。由此觀之，采風的過程就是發現和重塑民眾主體性的過程。

民歌手殷光蘭帶領村民學唱肥東民歌

采風不再只是由少數人主導的技術性問題，而是一個國家層面的、具有意識形態導向的文化生產問題。它肩負著將民間口頭文本轉化成有國家意義和審美價值的文藝作品，將傳統社區的“鄉民文藝”轉化成社會主義國家的“人民文藝”的職責。因此，不難理解為何采風迥異于提倡科學、全面搜集的田野作業，在實踐上表現出了鮮明的傾向性。

采風的任務是了解人民的心聲，但民間向來是包羅萬象、魚龍混雜。采風者需要去確認、選定“民間”之“民”，使其與政治性的“人民”話語接軌。他們帶著明確的階級意識進入民間，努力發現最符合“人民”標準的典型講述者。李星華指出，“勞動人民講的最好，語言生動，內容也比較好，真正是勞動人民的創作”，而“市民、知識分子及其他出身、職業不同的講述者”則“比不上勞動人民講的好”。故應把搜集側重放在農民身上，但也可適當采錄市民和知識分子的講述。［21］孫劍冰進一步劃分了“農民”，指出對于那些出身貧苦、善于講述的農民，需要大力搜集他們的故事，而那些村里的破落子弟，盡管見過世面、講述技巧不弱，但出身地主富農，故講述的多是“思想貧乏”“封建色彩重”“低級趣味濃”的內容，他們還算不上是真正的勞動人民，不需過多關注。［22］

采風者把階級標準與講述的思想內涵做了對應，階級成分越好則思想價值越高。農民比市民的講述更有價值，在農民中，純粹勞動者的講述最具價值。這種認知延續民間文藝的浪漫主義傳統，視農民是最淳樸的，又深受階級分析的影響，以階級的優劣為依據，來品評民眾講述技巧和人格的好壞，進而框定采風的對象——人民群眾。

同時，采風者還需選擇合適文本，使之能匹配“人民”的階級本質。他們果斷舍棄包含帝王將相、低級趣味與迷信色彩的文本，優先搜集那些充分反映人民正面形象、有較高教育和審美價值的作品，并在作品中突出這些內容。翻閱當時的各種采風成果，會發現其中收錄了大量有鮮明階級意識，揭示舊社會階級壓迫和抗爭，歌頌新社會人民當家做主的故事與歌謠。以1956年楊亮才、陶陽采錄的《白族民歌集》為例，表現當代民眾昂揚斗志的大躍進民歌、頌歌，反映歷代民眾精神面貌的勞動歌、苦難歌被放在了最顯目的位置。一首好的歌謠可以讓人民以適當的方式開口說話，在呈現社會主義人民的最佳面貌上，這些歌謠無疑是最佳的選擇。

采風由此成為一種建構“人民”政治主體和情感認同的生成機制。采風者用審美眼光和“人民性”標準遴選、改編口頭文本，將泥沙俱下的“鄉民文藝”置換成有鮮明政治涵義的“人民文藝”。借助采風，以勞苦大眾為主體的人民大眾形象得以浮現。這一形象蘊含于一則則長工斗地主故事、革命領袖傳說與農民起義軍歌謠中，民眾受壓迫的經歷、尋求言說權利的抗爭與民族共同的歷史記憶融為一體，人民由此對當下的政治體制產生強烈認同。20世紀60年代，阜陽地區根據捻軍傳說編排歌頌起義者的《李三娘》等戲曲，讓捻軍后代感動不已，他們“捧著錦旗、吹著喇叭，來酬謝劇團和黨委為大捻子翻了案，為他們的祖先恢復了名譽”［23］。失語鄉民經由解放終結了無名狀態，確立了“人民”的主體意識，獲得了自我表述的權利。

三、創作主體的再造：“向民眾學習”與對話協作

自文藝大眾化的路線確立后，中國共產黨致力于將工農兵大眾培養為文學生產的新生力量，使他們不僅是文學接受的主體，更是生產主體。延安時期，林山、高敏夫等知識分子就和韓起祥、李卜等說唱藝人協作，共同改進書詞，取得不錯的成績。新中國成立后，黨更是以推動全民的文化實踐、培養由工農兵大眾組成的社會主義文學創作隊伍為己任，采風因此得到高度重視，得以全面推進。

1958年新民歌運動開展后，民間文學工作者們意識到發動基層群眾的重要性［24］，他們借助各級宣傳、文教部門的力量，吸納群眾參與，形成從中央到地方層層協作的采風模式。其中，由地方宣傳干部、專職宣傳隊伍（主要是各市縣的報紙、廣播通訊員，農村文化站、群眾藝術館與文藝隊的工作人員）、兼職人員（主要是愛好者，如工廠文藝積極分子、中小學教師等）共同組成的基層隊伍成為采風的生力軍。當上級政策下達地方時，地方干部組織基層文宣隊伍學習政策，基層干部再和愛好者們溝通，“通過獅子滾繡球，一個帶一個的辦法”［25］，發動采風工作，在實際工作中培養和鍛煉出基層民間文藝工作者隊伍。也正因此，賈芝將新民歌運動以來取得的采風成就歸功為“工農兵方向在民間文學工作領域照耀的結果”［26］。

這支隊伍匯聚了體制內的文藝工作者、基層的文藝積極分子與人民大眾，其中很多人就是當地民眾，身處鄉土，有一定的文化，不脫離生產勞動，在熟悉地方傳統上有外來人無可比擬的優勢。同時，他們是由黨培養起來的，意識形態教育成為支撐他們創作極為重要的，甚至是“唯一話語源泉”［27］。他們高度配合政策，能夠做好國家與地方的溝通工作，順利創作出數量眾多、內容生動的作品。

讓工農兵參與采風，激發他們的文化創造力，最終目的是使之成為社會主義文化事業的主體。相應地，知識分子需要不斷改造自己，使自己徹底工農化，將“五四”時期居高臨下的、對民間的單向啟蒙，轉化為知識分子與民間的互相學習與互相啟蒙。誠如張士杰所說，真正的民間故事，只有“跟勞動人民打成一片，跟勞動人民的思想、感情、愿望、生活緊緊結成一體”［28］，才能搜集到。

1960年西藏民間文學調查照片，前排從右至左：佟錦華（中央民族學院藏語系教師）、喬維岳（民院藏語系畢業生）。后排從左至右：孟慶芬（民院藏語系畢業生）、卓如、孫劍冰（中國科學院文學研究所民間文學組成員）。

所以，為搜集而搜集是不行的，知識分子需要和民眾充分結合，不僅要耐心聽講、細心記錄，還要全面參與民眾的生產生活?！叭钡墓ぷ髂Ｊ綉\而生，即與當地人“同吃、同住、同勞動”，將搜集文本和生產勞動相結合。“三同”模式既有助于采風者全面掌握當地信息，向民眾學習語言和運用語言的能力；也為他們與民眾充分展開情感交流，并改造自身提供契機。有一次，張士杰穿著新衣服、騎著自行車下鄉去找某位老人搜集故事，遭到拒絕。后來在集市與老人偶遇，老人忙亂地趕著一群豬崽，于是張幫忙把豬趕回家圈養好，打動了對方，不僅留他吃飯住宿，還講了大量故事。事后老人指出，第一次張士杰穿得太像個“洋學生”，“跟我們是兩路人”，而張讓他坐在炕頭上講故事的要求更不符合農村的工作節奏和社交習慣。第二次張具備了農民應有的作風，這才獲得信任。［29］

這類經歷不僅揭示出工作不易，也喻指知識分子需要入鄉隨俗，放低姿態、克服自身局限，從內心與大眾融為一體。可見，不同于現代田野作業以調查者成為社區知識闡釋的權威為成功的標志，采風以打破知識區隔和社會身份的壁壘，獲得民眾信任，成為被社區接納的一員為最高價值。

與民眾展開充分對話成為采風必不可少的組成。隨著工作深入，采風工作者摸索出一套與民眾協作的采錄手段。完成整理后，他們會將新版本講述給當地民眾，聽取反饋，根據意見修改完善，循環多次才定稿。張士杰就談到，他盡量會把整理的故事念給原講述人或當地人聽，“看人們是不是聽得入耳，是不是有什么意見”，如果講述人“聽了以后倒也覺得不錯”，才會把補充保留下來［30］。

當搜集的文本不夠豐滿時，有經驗的采風者會充分調動民眾的積極性，讓他們參與創作。他們將整理好的初稿講給不同民眾聽，鼓勵民眾補充故事，吸取不同講述的優點，綜合形成一個完整生動的故事。如安徽阜陽地區在收集捻軍傳說時，采取“以線引線”的手法，把湮沒已久的、梗概性歷史傳聞，豐富擴寫成生動的起義軍傳說。［31］這一做法大有悖于田野作業強調的“科學客觀”原則，但體現了采風者與民眾在互為主體的立場下合作對話，在國家意志與社區傳統間尋求共識的努力。

對話協作的采風工作兼顧了藝術風格和創作主體，盡可能維系了社區對文本的裁決權，在最大程度上凸顯文本的地方特色，是采風工作融合政治追求、藝術標準與群眾路線的結果。更重要的是，通過擴大采風隊伍，新的創作主體——人民大眾得以參與到文藝生產中。同時，采風者改造自我，使自己全身心投入人民中，有力推進了采風隊伍的工農化。這批采風者有一定的文化知識，又不離鄉土和勞動，承載了社會主義通過“勞動人民知識化，知識分子勞動化”的改造，改變知識分子與大眾相脫離的局面，再造新人的理想。

四、改寫：新文體的生成

囿于講述人的見識與立意，傳統社會中故事的意義往往是有限的。加之講述人和聽眾共享一套“默會知識”，很多故事不需過多鋪陳，三言兩語就能講完，因此，搜集上來的文本“絕大多數都不完滿”“情節生動的較少，大都有頭無尾，百把字的較多”［32］，文采缺乏、意義有限，不具備傳播的能力和價值。采風者需要在不破壞民間文學風格與主要情節的前提下，把根植于具體交流情境中的口頭文本轉寫成可供閱讀的文學作品，使其具備較高藝術價值，匹配社會主義人民應有的精神面貌。

為了將鄉土性的表達提升為兼具思想性與審美性的“人民文藝”，改寫成為一種常用的方法，即根據需要，對民間文學原材料進行整合和重編，使其既最大程度上保留民間的面貌，又呈現出新文藝的追求。蘇聯作家阿·托爾斯泰的《俄羅斯民間故事》是其中的典范。該書的序言做了詳細介紹：

我要在編輯故事集的時候，把民間故事的一切清新和自然保存下來。為了要達到這個目的，我是這樣做的：我從無數主題相同而講法不同的故事當中，先挑選出最有趣和基本的一種，再用別的語言和情節都生動的故事來豐富它。自然，當我從各部分這樣拼成一個故事，或者說“恢復”這個故事的本來面目的時候，某些地方我不得不增添，某些地方我不得不改變。某些不夠的地方我不得不補足，可是我做這一種工作，是根據原來的風格的——我充滿信心，要貢獻給各位讀者一本真正民間的故事，有一切語言富藏和故事特點的人民創作。［33］

1952年出版中譯本后，《俄羅斯民間故事》對中國民間故事整理產生了巨大影響。1957年1月號的《民間文學》特地刊登了序言，將其作為整理方法的楷模鄭重介紹［34］。托爾斯泰的改寫被國內普遍學習。如山東作家夫婦、整理出《石門開》《金須牙牙葫蘆》等名作的董均倫、江源就借鑒了這一方法［35］。張士杰在采寫故事之初，也在河北人民出版社的資料室讀到該書，大為贊賞序言觀點，還全文抄錄，以此指導自己的工作。［36］

針對一個民間文學文本，首先要盡可能地搜集異文，因為采錄文本越多，意味著對文本面貌認知越全面，也越能深入認識人民的階級本質。接來下，比較文本，提煉出最適合時代需求的主題，再選擇其中思想性和藝術性最好的加以整理，在忠于故事本身的前提下，去粗取精，盡量保留富有感染力的情節，確保整理出來的故事在各方面都較為完美。為了將其融為整體，可以在不涉及核心母題的方面進行適當的虛構與修飾。因此，一些人將這類工作稱為“記”或“寫”，而不是“搜集整理”。［37］

張士杰還發明了一種獨特的改寫方式。受采風環境所限，同時也是為了和群眾展開充分情感交流，他和大多數采風工作者一樣，都無法也不便做到隨聽隨記。故他采取了先默記，回去后將講述要點追記出來的做法。要點包括講述者的姓名與階級成分等信息、講述時的情感與特點、故事的梗概、最生動的情節、特殊的語言標記（如故事中涉及的方言、風物與引述的歌謠等）。然后再去聽其他人對這個故事的講述，對照選出一個最優梗概，再展開藝術化的寫作，形成一個“最理想”的故事。

下文以《阿詩瑪》為例，來說明改寫過程中的相關問題。1953年，在云南省委宣傳部文藝處的指導下，云南文藝工作團組成圭山工作組，打算將彝族撒尼人的《阿詩瑪》傳說改編成歌劇。經過三個月的搜集、翻譯與整理，采錄到《阿詩瑪》異文20份，各類民歌三百余首。工作組討論后認為，改編成歌劇還有一定困難，決定先將其整理成長詩。

首先要確定主題思想。工作組充分討論了所有異文，總結出幾種主題：控訴婦女受婆家虐待、反映掠奪婚姻、維護傳統習俗、顯示男方或女方家的富有、解釋神靈起源等。工作組用歷史唯物主義的觀點分析研究，和撒尼群眾共同探討，找到了最具時代精神的切入點：“把反抗封建統治階級的婚姻掠奪，爭取自由幸福，作為這一作品的主題思想”［38］。因此，全詩的矛盾沖突就在統治者的貪婪殘暴和勞動者對幸福的渴求之間展開。相應地，需要對主人公做階級化的處理，阿詩瑪和阿黑兄妹被塑造成追求幸福和自由的勞動者，搶婚的熱布巴拉一家則被塑造成壓迫民眾的地主階級。

接下來，工作組將20份異文拆散，“剔除其不健康的部分，集中其精華部分，再根據突出主題思想，豐富人物形象，增強故事結構等等的需要進行加工，潤飾刪卻和補足”［39］。由黃鐵、楊知勇、劉綺各整理一部分，再由黃鐵統稿，后又邀請詩人公劉參與潤色，此后又多次對稿件修改完善，力求做到“結構嚴謹、形象豐滿、風格統一”［40］。

電影《阿詩瑪》劇照

主題思想寓于人物行動中，整理者需要在保持民族特色的基礎上，加工人物形象，使之能更好表達主題。他們把有利于表現阿詩瑪、阿黑形象的描述全部保留，并做適當補充，對有損于兩人性格的部分則全部刪除。比如，既然他們是勞動人民的代表，那就要增強對阿詩瑪愛好勞動的描述，強化她反抗地主的決絕態度，渲染她被搶婚后，和地主父子展開的尖銳斗爭。在描寫阿黑營救阿詩瑪時，為突出阿黑的英勇，刪除了夸耀妻舅威力的描述。此外，原詩只描寫追趕的情景，整理者把阿黑的追趕與阿詩瑪的抗爭交錯起來，一會兒是阿詩瑪高呼“你家谷子堆成山，我也不情愿；你家金銀馬蹄大，我也不稀罕”；一會兒是“別人不敢走的地方阿黑敢走，別人不敢過的山阿黑敢過”［41］，加強追趕的緊張氣氛，也突出了主角的英勇形象。

為了凸顯主題和主人公形象，整理者對原材料進行必要的藝術加工。顯然，改寫深刻受到了現實主義文學創作典律的影響。采風者在原始素材中選擇適當的主題與形式，提取最能突出人物特點的因素，在此基礎上進行整合與重構，創造出有獨特個性和典型意義的藝術形象。對勞動、抗爭等典型場景的描述勾連起題材與主題，極大拓展了原作的思想深度；電影畫面式的穿插突破了傳統束縛，從而形成一種介乎現代詩與民間敘事詩之間的、具有更大容量與表現力度的新詩體。

語言是決定改寫成功與否的重要因素。要想盡量貼合原先口頭文本的文風，采風者需要克服作家創作中的文藝腔，了解與學習民眾使用的語言。既要保留講述者的生動語言，只要是“具體生動的，表達意思準確的，愛憎分明的片詞短語”［42］都要記錄，又要對民間的語言進行加工提煉。

在整理時，工作組如覺文本在思想或藝術上有所不足，就會吸收有表現力的民歌、俗諺、俚語以豐富之。如描寫阿詩瑪與阿黑勞動時，有一處極為生動的比喻：“哥哥犁地朝前走，妹妹撒糞播種跟后頭，泥土翻兩旁，好像野鴨拍翅膀”，這一段就提煉自撒尼民歌。有時甚至會“命題作文”，把要描述的情感和場景告訴當地人，請他們創編新詞，如描寫老虎的“張開口來小鍋大，胡須就像扇子搖”，就是特地請撒尼歌手代作的。［43］采風者在改寫中創造了一種新的語言風格，吸取了民眾語言生動形象的特點，遵循了文藝大眾化的目標，在知識分子的審美與民間大眾的趣味之間取得平衡。

典型化的改寫與新的語言風格相結合，催生了一種新的文體，將形態多變的口頭文本納入一個思想傾向明確的敘事框架中，汲取傳統文本的最優部分，在最大程度上保留了傳統元素。同時，采風者在新文藝的立場上提煉民間語言，用通俗、清新的語言風格重塑原作，使作品產生新的政治立意和美學價值。改寫產生的是一種“傳統趨向的文本”（tradition-oriented text）［44］，立足于當地口頭敘事傳統，又加以現代性改造，從而成為民族化的新文體。其以民間形式為用，以新文藝為體，糅合民間的鄉土色彩、“人民性”的政治標準，故能達到雅俗共賞的大眾化效果。

厄內斯特·蓋爾納(Ernest Geller) 討論了“高層次文化”在現代民族國家和民族意識建構中的作用?！案邔哟挝幕泵撎ビ凇暗蛯哟挝幕保耖g文化和傳統文化），是一種能為現代國家的國民提供跨區域、跨階級的普遍認同的文化；它既吸納民間文化健康、清新的品格，又具備現代、精簡的藝術格調和文化形式。［45］采風也起到同樣作用。借助采風，原屬小傳統的、區域性的敘事被嵌入現代國族敘事的框架，被提升成一個國家層面的、“勞動人民”的普遍性故事。新文體既有時代意味，讓“人民能夠從自己詩人的長篇歌唱里，不斷地得到教育和鼓舞”［46］；又蘊含風物與語言等地方文化因素，起到了溝通國家與地方、傳統與現代的作用，既具備統一的現代性價值，又呈現出多元的面貌，有力推動了人民對國家多元一體的想象與認同。

在當時知識分子眼里，這種新文體兼顧普及與提高，融合現代意識與鄉土內容，具有中國氣派。時任《民間文學》編輯部主任的汪曾祺如此評價：“人民吸取了傳統的形象的特征，傳統的結構故事的方法和語言，但卻賦之以新的思想，新的內容，而且使思想內容和形式達到可驚的統一。”［47］

結?語

20世紀50—80年代，民間文藝承擔起了培養社會主義新人、創造人民大眾的新文藝的任務。民間文藝工作者通過采風，對口頭文本進行創造性轉化，生產出屬于人民大眾的新型的文藝形態。在當時的歷史語境中，采風不僅是社會主義文藝生產機制的有機組成，更是國家文化建設中不可或缺的一環。通過新中國深入基層的管理能力，采風越出民間文藝學科，產生了深遠的文化與政治意義。

采風工作將“為人民”與“為文藝”結合起來，強調民間文藝的階級屬性和文學屬性，“用思想內容的進步與落后、是否能為政治服務、藝術上是否典型、情節結構是否合理、語言是否提精等等，來作為衡量民間文學的標準”［48］。通過對口頭文本的提高，“建立勞動人民的文藝科學”［49］。采風由此成為社會主義文藝實踐的有機組成，形成了一種高度參與性的文藝生產模式，寄寓了新中國推動知識分子與工農兵結合，產生全新文藝生產主體的理想。知識分子深刻介入到民眾知識的生產中，同時需要向民眾學習，展開充分協作，通過深度的互相干預和普遍啟蒙達成目的。

采風促進了不同階層和類型的知識的溝通與融合，進而產生超越鄉土、溝通雅俗的新文藝形式。采風者將“人民性”等內涵融入文本中，再將新文本傳播回民眾中，以此完成文本再生產，將新加入的意識形態自然化、道德化，變成人民從古到今、一以貫之的優秀傳統。在此基礎上確立起勞動人民的主體性，建構起新文藝“人民性”的合法性。

改革開放后，民間文學的學科逐漸醞釀轉型。一方面，支撐采風的意識形態基礎面臨著調整，采風的制度性支持也逐漸消失；另一方面，學科逐漸受到人類學等學科影響，80年代初陸續展開的民間文學普查與搜集工作更讓研究者加深了對民間文學在日常生活中的面貌與作用的認知，于是，采風模式遭到學者們的反思與批評。他們指出采風忽略了對文本的科學記錄，也忽視了表演等情境性要素，形成了重搜集而輕研究的傾向，且研究往往停留在主題分析、內容闡釋等層面。此外，采風與意識形態有緊密聯系，在“人民性”的理想之外，很可能會導致造假和學術倫理問題［50］。在此基礎上，學者對學科基本話語、概念體系與學術倫理等展開深刻反思，在田野調查中產生了“立體描寫”與整體研究的理論追求，此后，又引入表演理論、民族志詩學等海外方法。受此影響，民間文學的學科知識生產范式由倚仗搜集整理的、文學性的文本生產，轉向實證性、基于科學的田野作業而展開的民族志研究，從而構建出一套更加純粹、客觀的學科話語體系。

1986年展開的中國與芬蘭民間文學聯合調查，對于推進中國民間文學研究的實證化和科學化做出了極大貢獻

但一些批評囿于當下學科的框架，將采風等同于技術性問題，僅從搜集整理的真實性的角度評論其得失，也在無形中將采風窄化了。采風和田野作業是民間文藝知識生產中兩種截然不同的類型，田野作業建立在科學實證立場上，以獲取“客觀”文本為目的，文本的價值取決于后續對其展開的研究。而采風則受到浪漫主義革命理想的促動，形成了一套需要民眾高度參與的文藝生產模式，將文本視為由人民創造的鮮活資源，人們無法對這樣的活的資源展開“科學”的研究，但有權對其加工提高。采風超越了“純學術”的學科本位視角，注重從民間文藝中提取出民族整體文化建設的資源，產出的文本極具感染力，其社會影響遠超象牙塔內的研究。采風者不僅需要民間文學的專門知識和搜集記錄的技能，更需要思想作風上的改造和鍛煉，以及對文藝作品的欣賞與寫作能力。［51］采風工作者不是沒有意識到文本的真實性，以及記錄表演細節和傳承情境的重要性，只是對于他們而言，這些不是時代的首要使命，“他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”［52］。

采風已不是當下學院派民間文學知識生產的首選范式，但采風觀政、改舊編新的實踐卻深深根植于中國大地，至今仍是民眾表達意見、傳播輿情的重要手段。在民間文藝學日益學院化、邊緣化的當下，學者亟待正視“純學術”的知識生產與民眾實踐之間的裂隙。更有必要思考以下問題：對采風的放棄，僅僅意味著一種知識生產范式的轉換嗎？當我們將采風和與此相結合的激進意識形態一并否認的同時，是否也將一種學科參與社會整體文化建設的可能性，以及主體構造的方式也放棄了？

注釋：

［1］［42］陳瑋君：《必須躍進》，《民間文學參考資料》第2輯，中國民間文藝研究會研究部編，第186頁，第198頁，內部發行，1980年。

［2］李山：《禮樂大權旁落與“采詩觀風”的高漲——“王官采詩”說再探討》，《社會科學家》2014年第12期。

［3］王先謙：《漢書補注》第6冊，第2916頁，上海古籍出版社2008年版。

［4］周作人：《〈歌謠周刊〉發刊詞》，《二十世紀中國民俗學經典·學術史卷》，苑利編，第273頁，社會科學文獻出版社2002年版。

［5］洪長泰：《到民間去——1918—1937年的中國知識分子與民間文學運動》，董曉萍譯，第298頁，上海文藝出版社1993年版。

［6］［7］［8］［52］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第63頁，第62頁，第57頁，第70頁，中央文獻出版社2002年版。

［9］《關于編輯陜北民歌選的幾點說明》，《陜北民歌選》，魯迅藝術文學院編，第1頁，大眾書店1948年版。

［10］《中國新文藝大系：1937—1949·民間文學集》，“導言”第15—17頁，中國文聯出版公司1996年版。

［11］何其芳：《從搜集到寫定》，《何其芳全集》第2卷，第469頁，河北人民出版社2000年版。

［12］［13］郭沫若：《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會成立大會上的講話》，《新中國民間文藝研究五十年》，賈芝主編，第5—6頁，第5頁，大眾文藝出版社2004年版。

［14］賈芝：《采風掘寶，繁榮社會主義民族新文化——1958年7月9日全國民間文學工作者大會報告》，《二十世紀中國民俗學經典·學術理論卷》，苑利編，第64頁。

［15］劉宗迪：《超越語境，回歸文學——對民間文學研究中實證主義傾向的反思》，《民族藝術》2016年第2期。

［16］［24］［26］［49］賈芝：《談各民族民間文學搜集整理問題》，《民間文學搜集整理問題》第1集，中國民間文藝研究會編，第202頁，第206頁，第203頁，第205頁，上海文藝出版社1963年版。［17］關于新民歌運動的概況及評價，參見天鷹（姜彬）《一九五八年中國民歌運動》，上海文藝出版社1959年版。［18］劉超：《規劃·搜集·整理·翻譯》，《民間文學》1963年第1期。

［19］［46］賈芝：《一篇動人的歌唱——介紹韓起祥的“王丕勤下南路”》，《人民日報》1949年9月4日，第5版。

［20］［22］孫劍冰：《略述六個村的搜集工作》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，鐘敬文編，第313頁，第313—314頁，敦煌文藝出版社1991版。

［21］李星華：《搜集民間故事的幾點體會》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，第295頁。

［23］吳超：《阜陽地區捻軍傳說歌謠的搜集和整理》，《民間文學參考資料》第5輯，中國民間文藝研究會研究部編，第43頁，內部發行，1963年。

［25］《鎮江人民抗英斗爭故事搜集整理總結》，《民間文學參考資料》第7輯，中國民間文藝研究會研究部編，第10頁，內部發行，1963年。

［27］謝保杰：《主體、想象與表達：1949—1966年工農兵寫作的歷史考察》，第58頁，北京大學出版社2010年版。

［28］［29］［30］張士杰：《我的體會和認識》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，第326頁，第327頁，第331頁。

［31］李東山：《捻軍傳說故事搜集整理的幾點體會》，《民間文學參考資料》第7輯，第126—130頁。

［32］劉錫誠、吳超整理：《安徽省阜陽專區捻軍傳說座談會記錄》，《民間文學參考資料》第5輯，第11頁。

［33］阿·托爾斯泰：《序》，《俄羅斯民間故事》，任溶溶譯，“序”第2頁，中國民間文藝出版社1984年版。

［34］A.托爾斯泰：《“俄羅斯民間故事”序》，《民間文學》1957年第1期。

［35］董均倫、江源：《關于劉魁立先生的批評》，《民間文學搜集整理問題》第1集，第80頁。

［36］宋孟寅：《千里馬的飛躍——張士杰同志早期寫作生活片斷》，《張士杰作品討論會論文資料匯編》，中國民研會河北分會、廊坊地區文聯合編，第178—179頁，內部發行，1984年。

［37］董均倫、江源：《行萬里路找千人談》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學四十年》，第300頁。

［38］［39］［43］黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉第二次整理本序言》，《中國當代文學研究資料〈阿詩瑪〉專輯》，廣西師范學院中文系編，第21—22頁，第19頁，第29頁，內部資料，1979年。

［40］黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉整理的真相》，《中國當代文學研究資料〈阿詩瑪〉專輯》，第9頁。

［41］黃鐵、楊知勇等整理：《阿詩瑪》，《中國民間長詩選》第1集，第57—62頁，上海文藝出版社1980年版。

［44］馬克·本德爾：《怎樣看〈梅葛〉：“以傳統為取向”的楚雄彝族文學文本》，付衛譯，《民俗研究》2002年第4期。

［45］厄內斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》，韓紅譯，第74—76頁，中央編譯出版社2002年版。

［47］汪曾祺：《仇恨·輕蔑·自豪——讀“義和團的傳說故事”札記》，《汪曾祺全集》第3卷，鄧九平編，第96頁，北京師范大學出版社1998年版。

［48］劉錫誠：《新中國民間文學理論研究和學科建設：1949—1966》，《廣西民族學院學報》（哲學社會科學版）2003年第1期。

［50］參見吳騰凰《〈新發現的捻軍歌謠十二首〉的真相》，《1940—1979近代文學論文集·戲劇、民間文學卷》，第550—553頁，中國社會科學出版社1982年版。

［51］毛星：《從搜集研究說起》，《民間文學搜集整理問題》第1集，第186—187頁。