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郁達夫（1896年—1945年）的小說集《沉淪》，1921年10月15日由上海泰東書局出版，成為中國新文學史上第一部白話小說集。小說集《沉淪》收《沉淪》《銀灰色的死》《南遷》三篇小說。它以獨特的文體形式、濃烈的抒情色彩、大膽的自我暴露而引爆文壇。據郁達夫回憶，當《沉淪》諸篇沒有發表前，朋友們讀完后非常吃驚：“中國那里有這一種體裁？”[1]朋友們的原話也許不一定如此，但至少表達了如下意思：《沉淪》諸篇作為小說，接不上中國小說的“傳統”。這不妨說暗示了一種“新”的特質。郁達夫曾總結自己的創作經驗：“‘新’是文藝上的一個重要部分”[2]，沒有“新味”，文藝的價值就等于零了。那么《沉淪》集的“新”在哪兒呢？當然可以從諸多方面入手分析，筆者關心的是《沉淪》的漢語詩學的新特質。周作人、沈從文、蘇雪林、成仿吾、郭沫若等與郁達夫同時代作家都曾評論過郁達夫創作；后繼的學者司馬長風、夏志清、楊義、許子東等對郁達夫的創作深有研究。這些作家和學者的成果奠定了郁達夫創作——當然也包括小說集《沉淪》——的研究基礎。不過，在筆者看來，小說集《沉淪》的漢語詩學還有值得深挖的空間。

一、“覺得”體與敘事：存在的自我確證

《沉淪》的主人公是“他”，小說的敘事視角為第三人稱敘事。一般說來，第三人稱敘事是全知敘事，而《沉淪》雖然以“他”為敘事視角，但無意中加以相當嚴格的限制，可以視為第三人稱限知敘事。主人公“他”是留學日本的中國學生。小說講敘的全是“他”的體驗、情緒、實感，全文沒有統一的故事情節，所有小故事都是在“他”的意識推動下發生。小說的第一句：“他近來覺得孤冷得可憐。”[3]如果改成“他孤冷得可憐”，那么原文與改句在敘事意向上有何不同呢？兩句話都寫出一個事實，即“他孤冷得可憐”。但是改句突出敘事者認為“他孤冷得可憐”，而“他”自己是否認同卻不確定；原文表明“他”自己認為“他孤冷得可憐”，而敘事者是否認同卻不一定。“近來覺得”，即“他”感知的方式，將“他”的心理體驗和主觀認識納入一種強烈的意向投射中。

“孤冷”是一種生存狀態。“孤”，孤單，有兩個維度。第一，就主體與環境而言，缺少同類物，所以孤單。第二，就內心體驗而言，缺少理解者，所以孤單。“冷”，清冷，與“孤”的生存意向大體相同，只是用有溫度的詞語來表達。“孤冷”乃是一種狀態，主體對這種“孤冷”的判斷，則需要另外的形容詞來描述；于是“可憐”一詞得以出場。“可憐”表達情感價值。“可憐”的對象乃是“他”自己，因而“可憐”就表現為自我憐惜和自我安慰。一個二十一歲的年輕人，留學海外。在一般人看來，這是風光體面、實現自我價值的讓人羨慕的人生。但年輕人在異域他鄉生活，多少會有孤獨寂寞之感，但大部分都能化解。主人公“他”的自我“可憐”，暗示在海外留學生活中遭遇了情感或意識或兩者兼有的嚴重挫敗。

因此，小說的第一句話雖然運用“他”這一第三人稱呈現出全知敘事的視角，但又通過“近來覺得”這種類似于第一人稱敘事加以限制。小說通過“覺得”體語句，實現了敘事權的讓渡，即把隱含作者的全知敘事“讓渡”給以“他覺得”為視角的限知敘事。“讓渡”這一說法也并不完全準確，《沉淪》的敘事看似全知敘事，卻又嚴格控制在限知敘事中。這種全知敘事和限知敘事在相當程度上實現了有機融合，全知敘事仿佛一層透明玻璃，限知敘事是玻璃后的真實情景，并且清晰可見。這一敘事功能的實現，得益于“覺得”體的敘事語法。

“覺得”，說到底表現的是人的心理感知。“他”——“近來覺得”，表現的是“他”近來的心理感知。心理感知不解決“真”的問題，而是面對“意”的問題。“意”包括的是個體認知與情感體驗等主觀性內涵，通向存在意識。套用笛卡爾“我思故我在”的說法，對于“他”而言，可以說“他覺得，他孤冷”。“他近來覺得孤冷”中，“孤冷”是“覺得”的結果；“他覺得他孤冷”接近“他覺得，所以他孤冷”，“孤冷”上升為謂詞，成為一種獨立的生存狀態。“覺得”，將主人公的意向投射于自身“孤冷”的生存狀態上，從而得出自我“可憐”的情感價值判斷。“可憐”既是“孤冷”的延續，也是“孤冷”的平方。“孤冷”只是個體內在的自我感知，而“可憐”不僅向內憐惜自己，而且向外呼喚對自身的關注。這就可以理解《沉淪》結尾的出現，這個結尾曾讓很多人不解和糾結，甚至嘲笑和諷刺。實際上，小說的第一句話就已經注定了小說的結尾方式。

因此，“覺得”一詞不僅僅引導對主人公“他”的心理感知的描述，更是在確證主人公“他”存在的方式。接下來小說描寫主人公“他”感受大自然的情景與心態。“他”站在大平原內，四周是蒼黃未熟的水稻，微風吹拂。“他”讀著華茲華斯抒情詩，“他”被徹底感動了，一面用英語贊嘆著屋瓦上的薄霧，一面涌出兩行清淚。小說寫道：

呆呆的看了好久，他忽然覺得背上有一陣紫色的氣息吹來，息索的一響，道傍的一枝小草，竟把他的夢境打破了。他回轉頭來一看，那枝小草還是顛搖不已，一陣帶著紫羅蘭氣息的和風，溫微微的哼（疑為“噴”字之誤——引者）到他那蒼白的臉上來。在這清和的早秋的世界里，在這澄清透明的以太Ether中，他的身體覺得同陶醉似的酥軟起來。他好像是睡在慈母懷里的樣子。他好像是夢到了桃花源里的樣子。他好像是在南歐的海岸，躺在情人膝上，在那里貪午睡的樣子。[4]

“呆呆的”表明“他”完全沉醉其中。“他忽然覺得一陣紫色的氣息吹來”，“覺得”是他感知世界的基本方式。那么“紫色的氣息”是什么樣的氣息？根據下文看來估計是“紫羅蘭氣息”。接著是“息索一響”，一棵小草打破了“他”的夢境，把“他”從沉醉中喚醒過來。紫羅蘭氣息的和風、清和的早秋、澄清透明的以太，這一切環境看似寫實，但都經過了“他”的“覺得”的過濾與“美顏”。“他”的陶醉，用了三種情景來描寫：睡在慈母懷里，那是童年的記憶，人類的記憶，也帶有現實性；“夢到了桃花源里的樣子”，這是中國人想象的美好樂園，中國文化特有的烏托邦；“他好像是在南歐的海岸，躺在情人膝上，在那里貪午睡的樣子”，這是“他”所想象的西方現代生活圖景。

因此，“他”“覺得”，既有中國傳統的見物感懷，又能融匯西方大膽而熱情表達情感的開放自由。“覺得”即是將周圍世界自我化，從而讓“他”的主體色彩涂抹在任何出現在“他”的眼中之物上。“孤冷”，就全篇指向小說中的苦悶，即性的苦悶與生的苦悶。這就形成了《沉淪》的浪漫主義特色。

《沉淪》集中的《沉淪》和《南遷》中“覺得”一詞均多次出現，這在別的小說中極不常見。“覺得”體是否可以視為郁達夫那些“自敘傳”小說的內在敘事語法，還值得進一步探索。

二、自言自語：言說個體的敘事語體

夏志清先生認為郁達夫《沉淪》充滿“一種神經質的緊張狀態”[5]，而且“郁達夫的全部小說都是盧梭式的自白”[6]。這如果用來評論郁達夫早期的自敘傳小說則比較恰當。1930年代郁達夫創作的《她是一個弱女子》等小說就不能說是盧梭式的自白。這種盧梭式的自白還可以分為兩個層次，第一層次就作者與小說文本而言的，即小說本身成為作者的自白。第二層次就小說中人物而言的，即小說人物的自言自語。這種自言自語在《沉淪》《南遷》《銀灰色的死》中都有出現，而以《沉淪》最為典型。

“自言自語”既是“他”的表達方式，也是“他”的存在方式。“自言自語”是將“覺得”的內在感知轉化成外在形態的言語形式。因此，“覺得”體與“自言自語”組成了有機的敘事單元。《沉淪》中的“他”有時把自己想象成尼采筆下的Zaratustra，而查拉圖斯特拉就是一位喜歡“自言自語”的孤獨者。

《沉淪》這篇小說共八節。第一節和第二節大致可以看做小說的發生，但從情感結構來看，實際可視為一個小高潮。第一節寫“他”九月二十二日在大平原上的觀察與感想、讀詩與譯詩。“他”的第一次自言自語，是叫出了兩句英語：Oh,you serene gossamer!you beautiful gossamer![7]接著“他”在一番“覺得”之后，又開始自言自語：

這里就是你的避難所。世間的一般庸人都在那里妒忌你，輕笑你，愚弄你；只有這大自然，這終古常新的蒼空皎日，這晚夏的微風，這初秋的清氣，還是你的朋友，還是你的慈母，還是你的情人，你也不必再到世上去與那些輕薄的男女共處去，你就在這大自然的懷里，這純樸的鄉間終老了罷。[8]

在這段自言自語之前，“他”那番“覺得”的內容包括：背上有紫色的氣息、草木在對他微笑、蒼空在向他點頭、天空中有小天神在跳舞。因而“他”“覺得樂極了”。“他”在大平原上被大自然所折服，“他”獲得大自然的安慰，驚喜于大自然的妙處。這些安慰與妙處成為“他”自言自語的素材。“他”通過自言自語這一行為，坦露自己，從而把自己與周圍的社會世界隔離開來：一方面，“他”把自然設想為“他”的“避難所”，“他”的“朋友”“慈母”“情人”；另一方面，“他”把周圍的社會設想為“妒忌你，輕笑你，愚弄你”的世界，從中劃出一條分離帶。“他”對大自然的“覺得”和“自言自語”（包括閱讀和翻譯華茲華斯的《孤寂的高原刈稻女》）已經充分顯示“他”的敏感的神經以及多愁善感的情緒。但這種情感僅僅是個體的，純粹個人性的傷感。第二節以“他”對兩位日本女同學的日常交往為“覺得”的對象，產生了一系列的“自言自語”。此時，以“男-女”的性別意識為中心的個人傷感，已經摻入“日本人-支那人”的民族對立情緒：

他們都是日本人，他們都是我的仇敵，我總有一天來復仇，我總要復他們的仇。[9]

他們都是日本人，他們對你當然是沒有同情的，因為你想得他們的同情，所以你怨他們，這豈不是你自家的錯誤么？[10]

“他”感知的這種民族對立情緒，小說沒有給出現實的基礎。因此，小說沒有敘述具體事情，只是抖露了情緒。但接著“他”敘述了與兩位穿紅裙的日本女同學見面的情景。雖說是見面，“他”與兩位女同學沒有說一句話，也不知道是否對過眼。一場看似與“他”毫無關系的日本男女同學之間的說笑被“他”“覺得”成一場羞恥。這種羞恥感由內而外，“內”指的是“他”譴責自己的“怕羞”與“怯弱”：

You coward fellow，you are too coward!

你既然怕羞，何以又要后悔？

既要后悔，何以當時你又沒有那樣的膽量？不同她們去講一句話。

Oh，coward，coward！[11]

“外”指“他”想象所遭受的民族歧視而產生的復仇情緒：

呆人呆人！她們雖有意思，與你有什么相干？她們所送的秋波，不是單送給那三個日本人的么？唉！唉！她們已經知道了，已經知道我是支那人了，否則她們何以不來看我一眼呢！復仇復仇，我總要復她們的仇。[12]

被日本異性所忽視的性苦悶情緒，一下子激濺成民族歧視之間的復仇暴雨。這種轉化，在“他”的覺得世界中非常自然而順利地完成，而作為讀者卻又不能完全信服。果然，“他”的“二十一歲的日記”作為集中表達的“自言自語”，反而顯露了性苦悶與民族歧視之間的裂縫。

“他”將故鄉“明媚的山河”與東海的島國對比，感嘆留學生活的壓抑與苦悶，從而譴責中國的貧弱。發出“槁木的二十一歲！”“死灰的二十一歲！”這兩個感嘆句后轉入表達“他”對愛情的渴望：異性的愛情，肉體與心靈全歸“他”的愛情。這種愛情顯然是一種現代愛情。不過問題在于，貧弱之國與富強之國之間是否不可能存在真正的愛情？更明白地說，貧弱的中國的男子是否不可能得到富強的日本的女子的愛情？這無論是從邏輯上還是現實情況上都不能成立。從邏輯上說，男女個人異性之間的愛情，并不由國家的強弱決定。從現實情況而言，晚清到民國時期，中國留學生或者說中國名人與日本姑娘結婚的例子也不少，比如周作人與羽太信子、周建人與羽太芳子、郭沫若與安娜、蔣百里與佐藤屋登等，這些中國男與日本女之間的婚姻，是否達到了“他”所說的愛情高度，自然不能一概而論。但與郁達夫同時期留學日本的郭沫若與安娜的愛情，完全是兩廂情愿。當然，即使如此，也不排除郁達夫自己以及《沉淪》中的“他”確實因為中國的貧弱而遭受過日本人乃至日本姑娘的歧視。這種歧視有些是直接的，比如魯迅留學仙臺時日本同學懷疑他的成績；有些是“冷歧視”即隱形歧視，比如魯迅留學仙臺看幻燈片時聽到的歡呼聲。正如有些學者指出的，《沉淪》主人公的屈辱感，是“窮國男人”的現代病[13]。

第三節和第四節屬于回憶性敘事，阻止了“他”內心焦慮的進一步發展。回敘“他”在家鄉的學習經歷、來日本留學的過程以及到N市的過程和生活狀態。他在家鄉時喜歡讀小說，常常把自己幻想成“多情的勇士”，增強了對女性的想象。尤其是離開東京赴N市的傷感，吟誦舊體詩詞和翻譯海涅的詩歌，成為另一種“自言自語”。第五節和第六節回接第二節末。與日本同學，還有與中國同學“交游離絕”，“他”無意中偷窺房東女兒的洗澡。“他”想起與兄長絕交的事情，往往因傷感而淚涕滂沱，繼而自言自語：

啊嚇，哭的是你么？那真是冤屈了你了。像你這樣的善人，受世人的那樣的虐待，這可真是冤屈了你了。罷了罷了，這也是天命，你別再哭了，怕傷害了你的身體！[14]

“他”夸大了自己的“善”以及遭受的“虐待”，將所受的“冤屈”很自然地提升為一種“可憐”。“他”與人世社會之間的緊張，都在大自然的美景中得到緩減：“赦饒了！赦饒了！你們世人得罪于我的地方，我都饒赦了你們罷，來，你們來，都來同我講和罷！”[15]

第七節和第八節相當于情節的高潮與結局。下午四點多，“他”換電車，乘小火輪，到了祝港，進入一家妓院：“他”自己覺得是夢游般的情景。夕陽下大海的美景，穩定了“他”焦躁的情緒，“他”不禁吟出“夕陽紅上海邊樓”的漢語詩句。當“他”不得不以“我是支那人”回答侍女“你府上是什么地方”的問題后，又因侍女沒有及時拿酒來，“他”的“復仇”情緒一下子爆棚了：

狗才！俗物！你們都敢來欺侮我么？復仇復仇，我總要復你們的仇。世間那里有真心的女子！那侍女的負心東西，你竟敢把我丟了么？罷了罷了，我再也不愛女人了，我再也不愛女人了。我就愛我的祖國，我就把我的祖國當作了情人罷。[16]

這一段話雖然沒有說出聲，但用引號標出，可以視為自言自語的一類。因說出“支那人”，喚起了“他”遭受民族歧視的復仇情緒；侍女的延遲，又使“他”增加了幾分對女性的憤懣，于是性的苦悶與精神的苦悶扭結一處，重重地壓抑著“他”。“他”愛祖國的情緒并沒有促使“他”立即離開，還在渴望侍女的回來。當侍女稱贊“他”是詩人后，信心陡然增長，痛飲幾杯熱酒，吟誦七律一首：

醉拍闌干酒意寒，江湖牢落又冬殘，

劇憐鸚鵡中州骨，未拜長沙太傅官，

一飯千金圖報易，五噫幾輩出關難，

茫茫煙水回頭望，也為神州淚暗彈。[17]

與“他”所處情景最為配合的是最后一句“茫茫煙水回頭望，也為神州淚暗彈”。一方面，此時海天一色，“西方的將落不落的太陽，好象在那里惜別的樣子”，太陽落下之處即是“他”的祖國——中國；另一方面，所謂“淚暗彈”表達了“他”作為弱國留學生的內心傷痛；再一方面，為小說結尾處“他”蹈海自殺時的呼喚做鋪墊，情緒上做準備。不過，整篇小說中，“他”唯一得意之處，或者說最為有力的抵抗，就是“他”高聲念著這首中國七律詩，對抗隔壁日本人唱著日本歌的歌聲：用漢聲對抗和聲！這種漢聲，奏響著中國傳統七律的聲音節奏，混合著現代中國青年的苦悶之情，抵抗那現代的日本歌聲。“他”在這種抵抗中獲得暫時的滿足，但終究不能獲得自信的充分力量。

第八節敘寫“他”從妓院出來，站在海邊，欣賞夜景，自言自語。四段自言自語伴隨著“他”蹈海自殺的行為，成為小說的高潮。讀者對這一結尾質疑很多，“他”的性苦悶以及抑郁癥基本上是個人行為，而且“他”手淫、偷窺等行為有悖日常道德倫理。這種理解的偏誤在于將“他”自殺行為孤立看待。從小說敘事來看，“他”的性苦悶與遭受民族歧視而來的屈辱感和復仇情緒從一開始就糾結在一起，是不可分離的。上文分析小說第一節和第二節時就已經指明這一點。現在的問題是，“他”為什么如此呢？小說確實沒有給出明確的敘述。不妨回到留學時期的郁達夫的精神狀態上。郁達夫確有抑郁癥傾向，到日本留學后，他除了學習專業之外，課余廣泛閱讀海涅、華茲華斯、歌德、佐藤春夫等人的文學作品，同時也創作中國舊體詩詞，與日本的傳統文人有些交往。那么他所感受的日本人對中國人的看法如何？是否涉及民族歧視問題？郁達夫1917年的日記中，有多處記載著他遭受的侮辱：藤冢先生講中文嘲罵中國人，日本人嘲弄中國衰弱[18]。他心想報復，但又膽小怕惹事，不敢有所行動，只能在日記中發泄情緒：

六月三日

予已不能愛人，子亦不能好色貨與名更無論矣。然予有一大愛焉，曰：愛國。予因愛我國，故至今目而猶不得死；予因愛我國，故甘受人嘲而不之厭；予因愛我國，故甘為親戚兄弟怨而不之顧。國即予命也，國亡，則予命亦絕矣。欲保命不可不先保國，不見彼印度、朝鮮、猶太、埃及人乎，彼亦猶人也，而為人所殺戮輕笑者何哉？無國故也。嗚呼!彼輩生后已不識祖國之土地，忍淚吞聲，甘心受人侮弄宜也!若予則生及季世，目見國事之淪亡，豈得瞑目學愚，甘心受人辱罵乎？吾不能也，吾不能也；寧死耳，吾不能學此也![19]

郁達夫所抒發的“國即予命”的愛國情懷，是遭受日本人歧視之后激發的。如果僅僅閱讀這些日記，可能還覺得這種濃烈的愛國情懷帶有幾分青年人的矯飾；但如果聯系到抗日戰爭時期郁達夫在蘇門答臘的愛國行為最后被日本人暗殺的事情，就不會覺得這是矯情了。郁達夫把自己所遭受的民族歧視寄托在“他”身上，但《沉淪》沒有設置情節以展示如此內容，讀者因而覺得突兀。晚清民初的中國年輕人因為傷時憂國而自殺的不乏其人。寫出了《猛回頭》《警世鐘》等文的陳天華（1875年—1905年）1905年在日本東京蹈海自殺，寫出了《新湖南》的楊篤生（1872年—1911年）1911年在英國利物浦蹈海自殺。葬身大海，也許不僅僅是一種精神抵抗，而且也是一種美學選擇。2022年1月，尋親男孩劉學州在三亞自殺，他在遺書中寫道：“陽光照在海面，我也歸于大海，從這里結束自己的一生，也帶走了這個世界上最美的風景。”劉學州選擇自殺，既有從小時候被賣開始的慘痛經歷，也有尋親之后雙親的冷漠以及網絡輿論的暴力，但他選擇大海作為歸宿，也許是喜歡上了大海的壯闊與包容。

“覺得”感知世界，“自言自語”表達世界，兩者的結合不僅成為小說文本的敘事形態，而且完成了“他”在“大自然”與周圍世界的意向區隔，這種區隔反過來加深了“他”與現實世界的對抗，因而也成為小說敘事的內在動力因素。這種意向區隔實際就是“他”內在的情感結構。正如華茲華斯所言：“是情感給予動作和情節以重要性，而不是動作和情節給予情感以重要性”[20]，因為《沉淪》這篇小說沒有貫穿全文的情節，很難按照小說情節的發生、發展、高潮和結局來給予全文一個合理的劃分，它的敘事發展全靠情感結構的內在張力，以“覺得”體和“自言自語”相結合的方式向前運行。

三、雅致口語體與“文學的國語”

對于郁達夫小說《沉淪》的語言與敘事，有人給予很高的贊美，比如說“它的藝術的優美，完全在那凄婉動人的文字上”[21]，“凄婉動人”指向敘事的抒情語調，自然并非落實在漢語的構造上。沈從文以郁達夫朋友和同行的身份評論：“作者所長是那種自白的誠懇，雖不免夸張，卻毫不矜持，又能處置文字，運用詞藻，在作品上那種神經質的人格，混合美惡，揉雜愛憎，不完全處，缺憾處，乃反而正是給人十分尊敬處。”[22]“明白的誠懇”“毫不矜持”“處置文字”“運用詞藻”等說法都表明郁達夫小說語言明白曉暢、真摯有情等特色。郭沫若將“清新的筆調”比喻為“在中國的枯槁的社會里面好像吹來了一股春風”[23]。司馬長風極力稱贊《沉淪》文字：“詞藻的凄婉生動，情意的真摯純粹”，當時文壇無人能及[24]。而蘇雪林嚴厲批評郁達夫小說“句法單調”，“郁氏的文字比之舊小說更為單調”，只是她沒有具體論述郁達夫的單調是怎樣的單調[25]。郁達夫曾經回憶自己寫作《沉淪》時，“我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管”[26]。郁達夫不事雕琢，語句確有粗糙之處。比如“他的三個日本人的同學都問她們說”[27]，其中“三個日本人的同學”這一結構不符合漢語習慣；而“三個日本同學”就很精煉順暢。“問”和“說”同時出現，也有重復之嫌。“他的二十歲的八月二十九日的晚上，他一個人從東京的中央車站乘了夜行車到Ｎ市去”[28]中，“他的二十歲的八月二十九日的晚上”，用三個“的”字連接三個時間表達語，非常拗口不順。在《南遷》中出現“影子的長！”[29]這樣的日式語句。

盡管如此，《沉淪》的語句整體上流暢自然，毫不粘滯艱澀。筆者命名為“雅致口語體”。口語往往俗而不雅，簡而不豐。《沉淪》卻能在口語的生動活潑、簡潔通俗中融入雅致的趣味和豐贍的修飾。

主人公“自言自語”的段落模仿說話的口氣，往往語氣活潑，情感高低起伏。造句少用關聯詞語，簡潔有力，一個段落就仿佛是一首小的抒情詩。如：

那一雙雪樣的乳峰！

那一雙肥白的大腿！

這全身的曲線！[30]

這三句描寫“他”偷窺房東女兒洗澡時的驚嘆，三個感嘆句，分別贊嘆房東女兒的身體之美。前兩句用“那”這個遠指代詞引領，而第三句用“這”這個近指代詞引領，仿佛表征“他”心情緊張時的語無倫次。又如：

名譽我也有了，從九月起我便是帝國大學的學生了。金錢我也還可以支持一年，現在還有二百八十余元的積貯在那里。第三個條件就是女人了。Ah，money，love and fame！[31]

《沉淪》的敘事寫景不那么口語化，如：

他覺得學校里的教科書，真同嚼蠟一般，毫無半點生趣。天氣清朗的時候，他每捧了一本愛讀的文學書，跑到人跡罕至的山腰水畔，去貪那孤寂的深味去。在萬籟俱寂的瞬間，在天水相映的地方，他看看草木蟲魚，看看白云碧落，便覺得自家是一個孤高傲世的賢人，一個超然獨立的隱者。有時在山中遇著一個農夫，他便把自己當作了Zaratustra，把Zaratustra所說的話，也在心里對那農夫講了。他的Megalomania也同他的Hypochondria成了正比例，一天一天的增加起來。[32]

這一段語言中，連用“天氣清朗”“人跡罕至”“山腰水畔”“萬籟俱寂”“天水相映”“草木蟲魚”“白云碧落”“孤高傲世”“超然獨立”這九個四字結構，很容易使得小說語言板重呆滯，但整段文字卻有活潑之感，因為四字結構序列之中嵌入了“不整齊”的單元。“去貪那孤寂的深味去”一句扭轉了之前幾個四字結構的整飭。“在萬籟俱寂……隱者”這一句中有六個四字結構，但內部兩兩組合，形成三個小單元，內部參差有度，并不單調。后三句都是散體語言，嵌入一些外語詞匯，使得敘述語句更為流暢。這一段文字，音節上平仄錯落，很有美感。《沉淪》遣詞造句，注重色彩的調配、物與情的融匯和音節的搭配，把一些中國古典詩詞的情韻帶入主人公在異國他鄉的傷感中，不乏古代文言詩文的語言美質。司馬長風稱贊《沉淪》是“完全斷絕古文束縛的美文”[33]，“斷絕古文束縛”主要指拋棄了古文規范的作法，而不是指拋棄了古文的某些美學趣味。

《沉淪》中的譯文也趨向口語化。郁達夫翻譯華茲華斯的《孤寂的高原刈稻者》，并沒有采用較為整齊的語句，仍是非常散體的語句：“你看那個女孩兒，她只一個人在田里，……/或者是些天然的哀怨，必然的喪苦，自然的悲楚，/這些事雖是過去的回思，將來想亦必有人指訴。”[34]郁達夫曾經總結自己翻譯外國作品有三條原則，其中有一條原則是：雖然也顧及到原作者的意思，但是“譯文文字必使像是我自己做的一樣”[35]。在譯文的語句構造上，郁達夫采用的是歸化的策略，而且是個人化很強的歸化策略。這首譯詩的語句就完全是郁達夫式的小說語言。成仿吾就曾經指責郁達夫這類譯詩的不精準。實際上，這是郁達夫有意為之的語言追求。

郁達夫的小說集《沉淪》出版于1921年，處于“五四”新文學剛剛起步階段。關于新文學的建設目標，周作人提出“人的文學”；胡適提出“國語的文學”，而且以“國語的文學”建設“文學的國語”。兩者看似是兩條平行線在各自發展，實際是兩面同體而有機結合。“人的文學”必得由“人的語言”來表達，這種“人的語言”與胡適所說的“文學的國語”完全一致。自然，《沉淪》集的語言還可以更加簡潔一些，域外的詞語與語句還可以更少一點，但它以雅致口語體，采用覺得體和自言自語的敘說方式，刻畫現代青年的精神苦悶，形成了獨特的抒情筆調，成為新文學初期的重要作品。

注釋：

[1]郁達夫：《五六年來創作生活的回顧》，《文學周報》第5卷，開明書店1928年版，第327頁。

[2]郁達夫：《〈達夫代表作〉自序》，《達夫代表作》，春野書店1928年3月15日初版。

[3][4][7][8][9][10][11][12][14][15][16][17][27][28][29][30][31][32][34]郁達夫：《沉淪》，泰東書局，1921年10月15日初版；1927年3月3日八版，第1頁、2-3頁、2頁、3-4頁、11-12頁、12頁、14頁、15頁、50頁、52頁、64頁、66-67頁、13頁、24頁、45頁、39-40頁、57頁、9-10頁、7-8頁。

[5][6]夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，復旦大學出版社2005年版，第76頁、76頁。

[13]許子東：《重讀20世紀中國小說》（I），上海三聯書店2021年版，第122頁。

[18][19]郁達夫：《郁達夫全集·日記》，浙江大學出版社2007年版，第3頁、4頁。

[20][英]華茲華斯：《抒情歌謠集》（1800年版序言），曹葆華譯，伍蠡甫等編：《西方文論選》（下），上海譯文出版社1988年版，第6頁。

[21]錦明：《達夫的三時期：〈沉淪〉——〈寒灰集〉——〈過去〉》，《一般》第3卷第1期，1927年9月5日。

[22]沈從文：《論中國創作小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第208頁。

[23]郭沫若：《論郁達夫》，《人物雜志》第3期，1946年9月30日。

[24][33]司馬長風：《中國新文學史》（上），香港昭明出版社1980年版，第154頁、155頁。

[25]蘇雪林：《郁達夫論》，《文藝月刊》第6卷第3期，1934年9月1日。

[26]郁達夫：《懺余獨白——〈懺余集〉代序》，《北斗》第1卷第4期，1931年12月20日。

[35]郁達夫：《〈達夫所譯短篇集〉自序》，《達夫所譯短篇集》，生活書店1935年版。