中國作家協會主管

摘 要

當代大眾文化生成了想象、書寫“中年”的多種方式。一度風行的懷舊青春電影以一種時間回溯機制，建構了中年男性的自我情感認同，彰顯了時間視野中青春的鏡像功能。景觀化的流行審美與文本表明，只有青春化的中年形象，才能在消費主義符號體系這一“大他者”視野中得到主體性呈現與表達。表征中年日常生活的文本屢屢發生文體形式的變形，這體現了消費主義表意體系中作為“實在界”的日常生活的不可靠近。對于中年的敘述語法呈現了消費主義作為無意識的深刻影響，表明以日常生活這一“實在界”重塑現實主義的可能性。

21世紀以來，青春書寫成為電影乃至整個大眾文化場域的重要主題。“青春受謝，白日昭只，春氣奮發，萬物遽只。”1“青春”作為朝氣蓬勃的時間概念，呈現著生命的生機和活力。然而這一時期的青春想象首先是作為一種懷舊情緒呈現的，并彌散為“懷舊青春電影”這一集體性的文化熱潮2。在這一意義上，青春也暗含一個“青春不再”的時間視野，并影影綽綽地映照著“人到中年”的生活想象。

在此后的大眾文化語境中，青春書寫占據了更加重要的地位。如同懷舊青春文本中的“中年”作為“青春”在時間意義上的悖反，大眾文化場域中的“中年”也構成“青春”這一主體形象的他者化呈現，建構了青春話語之外的意義空間。比之于青春想象的整一和圓滿3，中年想象體現了階層視域中的顯著分化。

一方面，在電視劇《我的前半生》等作品中，精英男性的瀟灑從容幾乎使得中年人擺脫時間束縛，成為消費主義符號體系中充滿魅力的卡里斯馬類型。而綜藝節目 《乘風破浪的姐姐》中面臨中年危機的“姐姐”們，則以其明星身份，占據著消費時代景觀美學與公共話語的核心位置。在具有社會精英身份的基礎上，中年才得到充分的渲染和表達。另一方面，《我是余歡水》《隱秘的角落》等同樣引發廣泛反響的作品，在一定程度上表現了普通中年男性的生活，與前者形成鮮明對比。相比于“姐姐”“男神”形象的公共呈現，日常生活中的男性并無自身的主體形象。無論是《我是余歡水》所引發的“社畜”聯想，還是《隱秘的角落》的“爬山”梗，中年都作為一種癥候出現，帶來消費主義語境之外的震驚體驗。在這里，中年形象表征了有別于消費主義的、繁冗艱辛的日常生活，但對這一日常生活的呈現又往往處在一種“隱秘”的狀態。“被隱秘”的中年，成為大眾文化場域中的一個鮮明的癥候。

總體來看，從懷舊青春文本到當下陷入分裂的中年文本，大眾文化對中年的想象呈現出鮮明的時間線索和譜系關系，生成了大眾文化表述中年的不同語法。反過來看，比之于“青春”這一能指在大眾文化場域中的鮮明奪目，中年以更曖昧的姿態始終隱藏在大眾文化符號體系的深處，成為大眾文化內在邏輯的深刻呈現。故而，對于中年想象的考察，就成為理解當代大眾文化的重要視角，并可延伸到更深遠的理論與現實維度。

一、青春的鏡像：懷舊敘事的中年面影

華語懷舊青春電影熱潮的興起，最顯著的影響來自2012年上映的臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》，不過在2010年，《老男孩》就已經引發了追憶青春的潮流。作為早期最有影響力的微電影之一，《老男孩》以簡練的電影語言呈現了以中年慕戀青春這一廣泛的情動機制。影片中兩位主人公的日常生活繁冗枯燥、缺乏意義感，但邁克爾·杰克遜的死亡所產生的震驚效果，喚醒了他們關于青春的記憶。按照齊澤克對拉康的闡釋，存在兩種死亡方式：“拉康把這兩種死亡的差異視為下列兩者的差異：一者是真實（生物）的死亡；一者是真實（生物）死亡的符號化、‘清賬’、符號性命運（symbolic destiny）的終結（如天主教的臨終自白）。”4在此，杰克遜肉身的死亡恰恰帶來了其符號性形象的重生，這一符號對于青春的指認，將主人公從麻木混沌的日常生活中喚出，成為其建構主體性的動機。

杰克遜所喚醒的青春，關涉“回憶”和“當下”兩個不同的時間場域。在回憶中，青春充斥著男孩們荷爾蒙的躁動，并匯聚到對“女神”的追逐當中。隨著愛情的無疾而終，男孩的躁動最終通過杰克遜得到了表達。《比利·簡》（Billie Jean）中肆意張揚、離經叛道的身體詮釋了青春的精神，但在當下真正建構主體性的時刻，杰克遜早已成為流行文化符碼的一部分，身體的經驗傳達亦成為符號化的美學景觀，喪失其社會意涵。影片中的《歡樂男聲》戲仿了選秀節目《超級女聲》《快樂男聲》。《超級女聲》的成功不僅使選秀這一娛樂方式具有了空前的公共性，而且逐漸生產出消費時代的個體“追夢”話語。“老男孩”們通過選秀節目追求夢想，意味著被這一全新的“青春語法”所規訓，他們的失敗則表明，在青春被選秀文化、偶像文化不斷景觀化的當下，中年作為一個肉身形象已經日漸被排斥在青春景觀之外。由此，“老男孩”們始于杰克遜的主體性建構，在當代消費主義符號體系中遭遇了沉重的失敗。

最終，“老男孩”們的青春時代在一場華麗的演出之后徹底落幕。在影片最后的同名歌曲中，青春抽離了杰克遜式的具體經驗，成為一場面對空無的自戀與慨嘆。這種慨嘆從青春時代愛情的失敗，延伸到友情、自我乃至整個歷史。老男孩們惶恐于主體性的喪失（“再也找不回真的我”），更害怕失去自己的歷史（“有誰會記得，這世界他曾經來過”）。這一引發廣泛情感共鳴的表達，源自20世紀80年代以后的社會現實。在杰克遜死亡的消息震撼主人公之前，影片中房價、GDP、大學生就業、衛星發射等宏大敘事和個體敘事的穿插，構成了青春激情被喚醒之前的堅硬現實。“老男孩”們眼中的他者是時代的成功者，他們占有了“女神”乃至整個夢想體系，而身為“草根”的自己卻無力完成階層跨越，在消費主義的符號世界中始終兩手空空。

比起“老男孩”們對青春的執念，懷舊青春電影恰恰呈現出相反的情感基調，即青年人憂郁深沉的、中年化的情感狀態。在具有奠基意義的電影《致我們終將逝去的青春》中，這一點得到了鮮明的表達。陳孝正是一個典型的早熟個體，但這種早熟并非一種精神上的通達，而是一種嚴格的生活技術和策略，是以絕對的工具理性對于自我的掌控和壓抑。換言之，比之青春所彰顯的自由張揚的生命活力，陳孝正是一個謹慎小心的“精神中年”形象。鄭微的敢愛敢恨、恣意任性，則構成了對于青春的詮釋。由此，陳孝正和鄭微的愛情就成為青春和中年的碰撞。盡管鄭微用她的大膽熱烈追求到了陳孝正，但是陳孝正卻從未因為鄭微改變自己的生活理念和態度。他說：“我和你不一樣，我的人生是只能建設一次的樓房，必須讓它精確無比。”在這里，跨越階層的渴望早早催熟了陳孝正，鄭微的青春在陳孝正的中年面前一敗涂地。最終，踏入職場的鄭微成為了“陳孝正們”的一員，以冷漠務實的態度謀劃生活。由此，《致我們終將逝去的青春》成為走向中年的“暮氣青春”的隱喻，顯現了時代青年的精神早衰：“正是青春的突然終結，導致了女性一夜長大并集體患上‘初老癥’；也正是青春的疼痛體驗，讓女性不得不向現實低頭妥協，她們只能慚愧地承認，‘愛自己勝過愛愛情’。”5

從《致我們終將逝去的青春》出發，懷舊青春電影勾勒了當下與過去、社會與校園之間的顯著斷裂。“校園戀情的單純和美好，暗示著社會環境中情感的復雜與異質；青春歲月令人追憶的飽滿愛情，恰恰映襯出主人公當下愛情體驗的干癟和貧乏。”6故而，懷舊文本對于校園生活的著力刻畫，無時無刻不在暗示一個精神上滄桑的、中年化的懷舊主體。事實上，在20世紀末以來中國社會的快速發展中，市場化所制造的功利現實不斷重塑著青年人的心態和感受，80年代的理想主義日益稀薄，社會逐漸成為一個摒除了精神指向、進行殘酷的層級跨越的技術化空間。伴生于青年的奮斗和上進的是揮之不去的精神倦怠，正如“佛系”“喪文化”等顯示的退守姿態一樣，懷舊成為一種情緒上的后撤：“青春懷舊在面臨‘巨變中國’的時刻，生產了一個慵懶、傷感和疲倦的‘青春失落者’形象，用脆弱而精美的詩意表達對未來的灰心喪氣和滿腔怨氣。”7在這個意義上，懷舊青春文本恰恰完成了一個暮氣沉沉、青春不再的中年指涉。

總體來看，以《老男孩》和《致我們終將逝去的青春》為代表的懷舊青春電影，通過“青春”這一神話能指的建構引發了廣泛的共情。吊詭的是，這一關于青春的情動，恰恰是通過青春的徹底失敗來建構的。對于“老男孩”而言，其在當下的徹底失敗作為一種悲劇性力量，雖然空無一物，卻情感飽滿，在文本結尾完成了對“草根”中年激昂而悲愴的情感召喚8。由此，青春成為中年的“意識形態的崇高客體”（齊澤克語），使個體以回溯的方式確立了自身的主體性。文本的意義結構也發生了回溯性的偏轉：“再也找不回真的我”并非對當下的嘆惋，而是對昔日“真我”的確證。而在懷舊文本中，懷舊敘事象征性地賦予個體以歷史的滄桑感，從而完成對當下的敘述。鄭微奮不顧身的愛情作為陳孝正生命中的意外，建構了他的歷史經驗，但是對他的中年式生命姿態卻不會有任何動搖。由此，懷舊青春文本成為一種填充早熟乃至早衰的生命經驗的文本，是對于當代個體高度合理化的生存狀態的彌補：“青春新懷舊文化，說到底是用偽裝的波西米亞氣質，來給自己同質化的、一眼看到老的現在和未來的生活進行巧妙辯護的文化。”9

在此，消費主義符號體系與中年想象的關系構成了深刻的拉康式隱喻。中年不再是青春的延續，而是作為一種廣泛的意義匱乏、精神衰老的癥候呈現，彰顯了消費主義語境中物質和精神的雙重虛無。故而，這一中年想象無法進入消費主義符號體系這一消費社會的符號界之中。在拉康的鏡像理論中，嬰兒通過發現自我與鏡像的聯系生成清晰的自我意識，然而，這一基于鏡像的建構終究是一場“誤認”。懷舊成為一種時間意義上的鏡像，而個體通過鏡像中的青春這一自我形象，重塑了歷史身份與情感認同。然而，這一自我的建構卻是以與當下經驗的分裂為代價的，是一種徹底的誤認。這一以青春呈現中年的語法越是成功，越是表現了時間/歷史視野中的中年在消費主義社會中深刻的主體性困境。

二、意義偏轉：中年形象的符號呈現

中年在消費社會中的主體性困境源于其對消費主義符號體系的悖反。在鮑德里亞看來，消費主義形成了一個完善的符號體系，個體以差異性符號進行意義的獲取和自我表征，身體則以前所未有的符號化表現成為“最美的消費品”。他說：“當前生產/消費的結構在這一主題上促成了與自身身體不和諧（卻深刻聯系的）復現表象的一種雙重實踐：作為資本的身體的實踐，作為偶像（或消費物品）的身體的實踐。”10鮑曼從社會學意義上延伸了鮑德里亞關于身體的分析，在他看來，消費主義是一個充斥著瞬時性體驗的流動社會，對于個體而言，其生命意義在于隨時追新逐異，尋找新鮮的體驗和感受，與之相對應的是塑造、建構充滿活力和體驗能力的身體和心理：“消費者首先是各種感覺的采集者。他們只有在次要、派生的意義上才是物質收集者。”11于是，除了鮑德里亞式的作為資本和消費對象的身體，消費社會同樣需要對個體的身體和心理狀態在消費者層面進行深刻規訓。結合兩人的論述不難發現，在消費主義語境中，無論是作為消費主體還是對象，身體及其所延拓的符號意義和心理狀態，成為進入消費主義符號體系的重要前提。

在懷舊青春敘事之后，青春日益成為一種消費主義語境中的審美想象。“小鮮肉”話語的流行、“白瘦幼”審美的風靡，都有鮮明的年齡指向，在審美（消費）意義上彰顯了青春的身體與形象在消費主義語境中的符號價值。偶像文化進一步將青春身體和形象的操演發展為一種敘事語法，并賦予其特定的價值意涵。盡管從大眾文化的總體樣貌來看，“青春”這一能指具有多重面向，但圍繞身體展開的青春的景觀化、符號化表達，在近年來的大眾文化當中無疑占據了敘事的焦點12。青春所表征的精致美麗、充滿活力的身體，從消費對象和消費主體兩個維度，彰顯了其與消費主義的天然親和，并成為消費主義符號體系的重要組成。與之相對，中年則在身體和心靈活力衰減的意義上，顯示了與消費社會的悖反，這導致中年在當代文化語境中的表述困境。這一困境在女性性別視野中得到了鮮明的呈現。這是因為，在“她經濟”“她時代”的表述中，女性的主體地位愈加突出，這促成了當代大眾文化場域中“女性向”文本的廣泛出現13。但需要指出的是，這種“女性向”文本在很大程度上是基于消費主義構建的，難以擺脫消費主義符號體系和意義模式。

在這類文本中，從女性視角出發對中年男性的想象，體現出基于消費主義的矛盾性：一方面，“油膩”等流行詞匯，雖然有著復雜且不斷擴充的意涵，卻首先揭示了中年男性身體和趣味的不足，換言之，即使有著出眾的消費能力，身體資本和心理的不足亦會導致個體無法成為合格的消費主體，這是典型的鮑曼式困境；另一方面，那些受到追捧的中年男性形象，如“霸道總裁”“男神”等，其資本能力只是作為一種潛藏的背景，高度發達的身體與形象以及基于消費的趣味化生活方式，才是彰顯魅力的關鍵。例如，在《我的前半生》中，中年女性所面臨的現實困厄最終被一個符號化的、深具消費主義魅力的“男神”賀涵所解決。這一以消費主義邏輯克服女性現實困境的敘事語法，正是從女性主義向消費主義符號體系轉換的鮮明呈現：“所謂‘男神綜合征’，是指女性遭遇生活困境時，解決問題的思路既不指向問題本身，也不指向問題背后的不合理制度，而是通過塑造一個資源調度能力遠在該困境之上的‘男神’來替代性地解決問題。”14通過對這一“男神”的塑造，文本被消費主義所規訓，而中年想象也徹底進入消費主義符號體系這一符號界之中。

從女性視角出發對女性的想象，更深刻地體現了中年與消費主義的悖謬關系。以《乘風破浪的姐姐》為例，節目現場觀眾全部為女性，這體現了節目組對于“女性進行自我定義”這一價值意涵的建構；而參考豆瓣網等平臺的統計可知，節目受眾中女性占比顯著較高，這充分說明該節目是一個女性觀看女性的“女性向”文本15。《乘風破浪的姐姐》以30歲作為臨界點，呈現了“姐姐”們人到中年的困境。不過，考慮到“姐姐”們的明星身份，這一中年困境的表述并不具有普遍性，而更像是一個鮑德里亞式的問題，即女性身體和形象伴隨著年齡增長而祛魅之后，無法作為消費（審美）符號的困境。故而，文本中始終存在兩條敘事路徑。一方面是其所聲稱的“乘風破浪”的女性主體性建構，從節目最開始的旁白文案“一切過往，皆是序章，直掛云帆，乘風破浪”的價值觀定位，到每一個練習和表演環節的互動與訪談，再到成團現場“姐姐”們的自我表述，文本以大量篇幅對女性價值進行表達和彰顯，構建了鮮明的女性主義意義空間；另一方面，從“成團”這一結果以及話題度、收視率等內在要求來看，節目的商業目的和市場效應又居于主要地位。盡管試圖賦予“姐姐”們以超越性價值，但節目本身的景觀化特質，已經決定了它處于消費主義的符號體系之中。正如居伊·德波所言：“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，事實上，它是已經物化了的世界觀。”16絢麗的舞臺、華美的衣飾和妝容，建構了“姐姐”們的身體景觀，成為文本價值觀的源泉。強調視聽沖擊力的歌曲改編，取消了原作多樣的風格和意義，將其轉變為對符號化“個性”的彰顯。最重要的是，景觀實現了女性價值觀與消費主義的耦合，節目的主題曲《無價之姐》有這樣一句歌詞：“什么口紅，什么包包，我自己挑。什么人生，什么夢想，我自己造。”不僅消費主義的購買欲望被闡釋為女性自由與個性的表達，女性的主體性建構機制也被“造夢”這一概念關聯到舞臺與選秀節目所表征的美學機制中，使得文本成為景觀意義上的物化世界觀的呈現。

總體上，《乘風破浪的姐姐》的敘事中一直存在兩種語法體系的沖突。一方面，“姐姐”們與注重商業效應的評委所代表的評價標準之間的對立，構建了文本的敘事基調，表現了她們的反叛性，從而在形式層面彰顯了她們的主體性；另一方面，在身體的景觀化、符號化呈現中，這些表意策略無法超越內在的消費主義編碼體系。這集中體現在節目的審美取向上：盡管“姐姐”們試圖呈現更為成熟、多元的美，但評審團和觀眾的壓力使她們很快放棄了各自的風格，轉而追求同質化的勁歌熱舞和更具活力的身體呈現。換言之，“姐姐”們最終只能以“青春”的方式來建構自身的中年想象。

在“成團之夜”這一表征女性自我完成的時刻，節目組請來了八位杰出女性擔任嘉賓，此舉顯然是為了彰顯節目的女性主義主題。然而，這八位嘉賓作為在各行各業取得成就的女性，恰好映襯出“姐姐”們價值感的不足：強有力的女性價值應該是在生產場域中構建的，“姐姐”們圍繞身體進行的技術性操演卻始終局限于消費主義符號體系之中，只能成為鮑德里亞意義上“最美的消費品”。最終，《乘風破浪的姐姐》所完成的是從表觀的女性主義走向深層的消費主義這一“意義偏轉”。相比于作為資本流通的符號性身體，勞動的身體才能擺脫消費主義“媚青”文化的規訓。然而，正如八位女嘉賓在大眾話語中隱而不彰，只能作為提供意義的“輔助者”出現，在大眾文化與消費主義合謀的當下，勞動的身體是不可見的，只有轉化為消費主義體系中的符號性身體，才能生成主體性建構的語法。

由此，在懷舊文本的鏡像機制之外，中年想象生成了第二種拉康式的語法體系。拉康認為，個體在獲得語言能力之后被詢喚進入符號界，并通過符號秩序（大他者）來生成穩定的主體形象。當代大眾文化同樣生成了以符號和形象進行流通的語法體系，并以潛藏的消費主義生成其符號秩序，只有落入這一符號界之中，個體才能建構穩定的主體樣貌。就《乘風破浪的姐姐》而言，盡管文本試圖完成基于女性主義的價值觀建構，然而，無論是500位年輕的大眾評審，還是屏幕前以年輕女孩為主的觀眾17，都作為凝視的大他者，生成了文本指向青春身體的欲望模式，從而規定了“姐姐”們的主體性路徑。反過來看，“姐姐”們高度發達的身體和形象資本，才是其通過文本被重新符號化的前提。在此，“姐姐”們構成了懷舊青春文本中“老男孩”們命運的延續：在電影中，“老男孩”們因為身體的衰老而無法通過選秀節目進入當下的青春敘事，只能重返回憶中的青春這一自我鏡像；而在當下的現實中，個體以高度發達的身體技術與選秀這一消費主義語法體系達成充分合謀。在這一從想象界到符號界的遷移中，拉康式邏輯還在不斷延續：中年的主體性想象從鏡像式的“誤認”進入符號界的“異化”，其內在分裂在不斷加深。更重要的是，“中年”這一能指在身體狀態之外，還表征著廣泛的生活狀態，這構成了想象中年的又一重維度。

三、文體形式：中年表述的悖論

中年所表征的廣泛的生活樣貌，是在日常生活這一場域中發生的。在歐陸思想史中，從胡塞爾、維特根斯坦到早期法蘭克福學派，盡管理論取向各有不同，但他們始終注重日常生活作為一種前理論的自然空間所具有的反規訓潛能，并將日常生活視為一種本真狀態的呈現18。雖然后來法蘭克福學派轉而研究日常生活的意識形態特性，但日常生活始終是一個具有自然性和物質性的場域。對于缺乏資本、無法以消費符號進行自我表征的當代個體而言，日常生活同樣具有這一“人化”的自然性：它是一個充滿瑣碎和重復的空間，是沉浸的而非體驗的，是物質的而非符號的。在無法被消費主義符號同化、具有鮮明物質屬性的意義上，它呈現出深刻的實在界之色彩。因為對拉康來說，實在界是“外在于語言而無法同化于象征化的事物”，同時亦“隱含著潛藏在想象界與象征界之下的一種物質性基底”19。在《夏洛特煩惱》《我是余歡水》《隱秘的角落》等近年來具有影響力的影視作品中，中年男人艱辛的日常生活構成了文本的“緣起”。然而，這一關于日常生活的表述卻不斷發生偏轉，并呈現為特定的文體形式建構。

電影《夏洛特煩惱》盡管具有青春片的樣貌，卻圍繞中年男人夏洛展開。令人印象深刻的是，夏洛雖然幾乎一無所有，卻認為自己最缺的是“面子”。鮑曼指出，所謂消費者社會，就是一個用消費取代生產進行身份指認的社會：“在生活消費品的本質與當代身份關注所具有的本土情感矛盾間，有一種預先注定的和諧或者共鳴。”20因此，夏洛盡管沒有工作，卻依然試圖通過豪車、禮服等特定的消費符號建構自己的身份，但作為一個缺乏消費能力的“新窮人”，他被無情地排斥在符號體系之外。這一深刻“創傷”構成了夏洛進行“穿越”的心理基礎。然而，與其他懷舊青春文本相比，夏洛穿越之后的青春歲月不再具有任何前社會的純粹性，相反，這里是一個更加現實和功利的時空，其中最具代表性的是“純愛”的消散：“女神”終于從古典式的田園形象被徹底指認為一個消費主義社會中的終極物欲符號，通過對她的攫取和占有，夏洛重構了自身的主體形象，也徹底宣告了青春敘事的終結。

夏洛的現實困境通過“穿越”這一形式，得到了想象的紓解，并被演繹為一個鮮明的“白日夢”結構。富人生活的糜爛是夏洛回歸現實的契機，使他認識到了日常生活的美好，并從“女神”的消費主義迷夢中回歸“糟糠之妻”代表的日常生活。吊詭的是，這一充滿懸浮感的幻想式邏輯是通過文本的喜劇形式發揮其美學效力的。在影片開端，夏洛的困境通過他的偏執被置換為一個個笑點，以自我暴露的“糗文化”遮蔽了中年的現實呈現。在“白日夢”開始之后，影片不斷對消費體系中的精英話語進行破壞，彰顯一種隱藏的“草根”式快感。富人道德上的可疑被嵌入這一結構，從意識上填平了難以彌合的階層差異。最終，這一喜劇模式置換了現實，達到全新的情動效果：比起“老男孩”們作為歷史失敗者的悲愴，夏洛的失敗被演繹為一場日常生活之外的精神狂歡。

如果說《夏洛特煩惱》還有著不甘于現實的青春文本印痕，那么《我是余歡水》則塑造了一個徹底淪入日常生活的個體形象。余歡水喪失了自我，他在妻子、同事面前滿口謊言，以求勉力維持搖搖欲墜的生活和自尊。余歡水的困境體現出典型的“風險社會”癥候。相比于穩定的生產者社會，當代社會進入一種充斥著不確定性的流動樣態之中，市場機制又使個體只能以原子化的狀態應對各種系統性風險：“一個人如何生活變成了解決制度矛盾的方法。”21在文本中，余歡水因為一次偶然的交通事故改變了人生軌跡，這正是風險社會的寫照。余歡水的困境不僅來自工作的不穩定性這一風險社會的題中之義，更來自他在生活中的孤立無援：無論是徒弟、妻子還是朋友，都對他的困境表現得極其冷漠。最終，他只能通過市場機制獲取并無實質意義的慰藉。

整體上看，文本的成功在于對“社畜”的典型化塑造，以及由此引發的現實主義想象。有趣的是，余歡水所遭遇的個體化困厄，是通過他重回公共空間、成為一個對抗犯罪分子的英雄來解決的。相比于前半部分細膩的生活呈現，文本后半部分徹底落入戲劇化空間之中，并具有了某種黑色幽默的意味。由此，文本形成了一種文體風格的斷裂，即從現實主義走向戲劇化的表現手法。吊詭的是，余歡水的日常困境恰恰是由于交通事故所導致的心性巨變，這一日常生活遂成為一場噩夢，而他的一系列戲劇化的遭遇，反而由于最后的回憶（確證）被理解為個體精神的蘇醒。由此，影片在整體上構筑了一個關于現實的悖謬：中年所代表的繁冗艱辛的日常空間成為一個被拒斥的噩夢，戲劇化的表達卻成為現實本身。然而，正如拉康對夢境的分析，文本關于日常生活的噩夢式呈現反而是個體在實在界的真實處境，而“現實”不過是基于文體建構的意識形態。

僅就對中年生活的呈現而言，《隱秘的角落》延續了《我是余歡水》的主題，張東升和余歡水一樣，已經沒有任何對于青春、歷史的精神追溯，只剩下破碎的日常生活本身。他的妻子和她所代表的家庭生活是張東升的情感維系和心靈寄托。與其說張東升的悲劇是對妻子過于偏執，不如說他畏懼個體意義的徹底虛無。在這個意義上，《隱秘的角落》與《夏洛特煩惱》構成對比：夏洛雖然在消費社會中一無所有，但依然可以通過一個忠誠的妻子重返現實空間，盡管這一女性形象并非來自當下，而不過是一種青春歷史的“剩余”；而在《隱秘的角落》中，張東升喪失了所有的歷史（可能性），在當下的日常生活也碎裂之后，他終于陷入了無盡深淵。

在這里，“隱秘”體現出多重象征意蘊。首先，“隱秘”指涉張東升、朱朝陽等人藏身于暗處進行密謀的犯罪空間，對張東升而言，這意味著從日常生活的徹底跌落。其次，相比于技術性破案這一理性與科學的過程，影片從“犯罪分子”的視角展開，詭譎難測的人心所帶來的不可預測性，使文本始終被人性的神秘所籠罩，遂生成了精神層面的隱秘特質。不過，作為一個具有雙重視角的文本，“隱秘”還有另一重內涵，這就是對于張東升中年心理與經驗的隱藏。張東升經歷了生命意義的徹底斷裂，然而他在鏡頭中卻始終深沉平靜，最驚悚的表現也不過是摘掉假發、對于其中年式“衰竭”的指認。在張東升完成的兩次死亡事件中，第一次更像一種敘述主體的轉移：在窺探了張東升的“隱秘”之后，孩子們打開了自己的隱秘世界。而對于張東升殺害妻子、埋葬生活意義的第二次死亡事件，更是沒有用鏡頭語言來表現。在這一敘事重心的偏移中，張東升個體心靈的隱秘被徹底隱藏。從這種偏移可以看到，盡管死亡事件不斷彰顯著無法被符號化的實在界的冷厲與恐怖，但文本又在結構上極力使這一洶涌入侵符號界的堅硬現實消失于無形。

總體上，以上三個文本真切地呈現了一種“人到中年”的困境，相比于前述兩種以青春想象建構自身主體性的中年敘事語法，此處的中年人喪失了個體沖動，沉入日常生活之中。一方面，日常生活的風險和危機，使他們的生活構成消費主義空間中深沉晦暗的現實呈現；另一方面，三個文本的不同文體形式，又不斷試圖從美學效果上消解這一實在界所帶來的震驚。盡管各有不同，但無論是喜劇、黑色幽默亦或懸疑劇，都遵循基于消費主義的快感法則，從而隱藏和遮蔽了中年危機這一實在界的“原質”所帶來的劇烈沖擊。這種文體形式的建構，表現了作為敘事基點的實在界的不可到達，文本也由此呈現出現實主義敘事被消費主義符號體系所侵占的過程，表現出一個基于實在界的現實主義話語空間的深沉與晦暗。

結語

中年想象的拉康式表意體系的生成根植于時代文化語境，這一點，可以從大眾文化中“日常生活”內涵的演變得到理解。在20世紀90年代之后，宏大敘事的衰落和廣泛的去政治化語境成為大眾文化重述“日常生活”的前提。此時的“日常生活”彰顯的是對平凡個體生活的表達，而中年形象及其生活面貌則成為一個顯著的主題。有趣的是，這一時期的“日常生活”有著多重面向。1995年的電視劇《一地雞毛》承接了原著小說“新寫實”的精神，反映了在宏大敘事消解之后個體生命狀態的瑣屑與虛無。小林從清高到世俗的轉變，是屬于那個時代的青年的“中年化”命題。2000年的《貧嘴張大民的幸福生活》描述的大眾中年生活更具有普遍性，張大民以積極樂觀的心態應對生活的苦難，“日常生活”成為一個美好人性和現實困厄交織的場域。總體來看，這一時期的“日常生活”表現，位于宏大敘事衰落和消費主義敘事崛起之間的過渡狀態。無論是“小林家的豆腐餿了”，還是張大民在娶妻、住房、收入等問題上的反復糾結，這些前消費社會的表述真切地呈現了“日常生活”的意涵，即一種“重復性的、數量化的日常物質生活過程”22。

伴隨著社會語境的變化，“日常生活”逐漸成為一個被消費主義浸染的空間。列斐伏爾看重日常生活的潛能，不過這是以承認日常生活的異化為前提的：“隨著大眾文化消費時代的到來，資本主義的理念控制已經從生產領域擴大到了消費領域，日常生活已經完全異化。”23而在中國興起一時的“日常生活審美化”探討，亦是看到了消費主義所帶來的日常生活范式的轉變。然而，在當下語境中，日常生活的癥候不僅僅在于被消費主義所影響，更在于它正日益成為一個分裂的場域：它既包含個體基于工作、生活的物質和現實困境，也具有鮮明的消費主義傾向。具體到個人身上，則體現為深刻的社會壓力和鮮明的消費快感的并行不悖。

由資本所助推的大眾文化愈來愈遵循這一文化邏輯，即將文化看作對于現實生活的代償，文化產品遂成為替代現實和制作快感的商品。從網絡小說到流行影視劇，近年來，“爽文化”的崛起最鮮明地體現了這一點。正是在這一文化邏輯之中，大眾文化日益成為制造消費快感的語義鏈條，而真切的物質性困境作為一種創傷機制，為這一消費主義符號體系提供源源不斷的動力。這一以消費快感裹挾現實焦慮的文化無意識，構建了當代大眾文化的拉康式話語：“大眾文化乃是現實生活的商品拜物教把實在界的恐怖驅趕到想象界中去的那套象征性符號體系。”24

在消費主義的符號體系（符號界）之中，青春是個體被詢喚的位置。與之相對，中年則成為青春的剩余，它昭示了個體在該體系之外的真實而虛無的感受。圍繞這一中年的想象方式，當代大眾文化指涉了前消費主義時空（懷舊青春文本）、消費主義時空，以及消費主義之下廣闊的物質現實（日常生活），這一主體建構方式與拉康的三界說形成了深刻的契合。從拉康理論出發，可以更清楚地把握當代大眾文化的總體生態：當代大眾文化已經身處消費主義這一無意識語言的深刻規訓之中，而大眾文化所塑造的文本徒具符號的真實感，卻遠離了實在界這一物質現實。故而，當代大眾文化所建構的不過是基于誤認、異化以及各種文體變形的偽經驗。而只有認識到“生活不等于現實”，以“對實在界的激情”重返日常生活，才能開啟對當代大眾文化的理解與批判25。在這一意義上，中年所引發的主體想象，顯現了一種在當代語境中建構現實（主義）的可能性。

注釋

1 劉向輯，王逸注，洪興祖補注，孫雪霄校點：《楚辭》，上海古籍出版社2015年版，第278頁。

2 2011年的臺灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》，以對青春和愛情的追憶引發廣泛反響；2013年《致我們終將逝去的青春》延續這一“懷舊青春”的敘事模式，并取得巨大成功。此后，《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》等大量同類型的青春題材電影上映，引發“懷舊青春電影”的熱潮。

3 盡管一些具有現實主義取向的青春電影，如《過春天》《少年的你》《狗十三》等，對青春做出了較為深刻的詮釋，不過其影響力相對有限。而通過青春偶像劇、選秀文化等具有廣泛影響力的文化樣態，“青春”被理解為消費主義語境中的符號化形象，成為一種審美的典范形式。

4 齊澤克：《意識形態的崇高客體》（修訂版），季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第169頁。

5 白惠元：《“后青春期”與“暮氣青春”：中國青春片的情動視野及其性別政治》，《文藝研究》2019年第3期。

6 高翔：《泛愛情時代的真愛烏托邦——論真愛文本的生產與分裂》，《北京社會科學》2016年第6期。

7 9 周志強：《青春片的新懷舊美學》，《南京社會科學》2015年第4期。

8 伴隨著“老男孩”們的演唱，電影以一個長鏡頭表現各行各業的“草根”中年在艱辛的生活中受到歌曲感召，并完成了集體的共情。

10 讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2008年版，第121頁。

11 齊格蒙特·鮑曼：《全球化——人類的后果》，郭國良、徐建華譯，商務印書館2003年版，第80頁。

12 這體現在多個維度上，比如系列電影《小時代》的流行、電視節目中青春偶像劇的風靡，最具代表性的是選秀節目和相應的偶像文化的盛行。

13 網絡“女頻小說”、“大女主”電視劇、偶像選秀文化，從各個場域建構了前所未有的“女性向”文化樣貌。

14 陳琰嬌：《制造“賀涵”——新家庭倫理劇中的“男神綜合征”》，《文藝爭鳴》2018年第3期。

15 參見壹沓觀察：《〈乘風破浪的姐姐〉數據速遞》，https://www.digitaling.com/articles/337378.html。

16 居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年版，第3頁。

17 根據在線音樂平臺的數據分析，《乘風破浪的姐姐》節目相關歌曲的聽眾集中在23—30歲，與“姐姐”們超過30歲的年齡形成了有趣的反差。參見王彥心：《對比〈乘風破浪的姐姐〉不同年齡聽眾的喜好，我們發現了這些事情》，https://www.sohu.com/a/411216151_120770773。

18 參見汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第268—269頁。

19 迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，西南師范大學出版社2021年版，第310頁。

20 齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費、新窮人》，仇子明、李蘭譯，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第71頁。

21 齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店2002年版，第114頁。

2223 吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學思想研究》，人民出版社2007年版，第163頁，第167頁。

24 周志強：《寓言論批評——當代中國文學與文化研究論綱》，北京大學出版社2020年版，第291頁。

25 周志強：《走向“寓言現實主義”——論“生活不等于現實”》，《天津師范大學學報》2017年第6期。