中國作家協會主管

孫甘露在中國當代文學中是一個非常容易被識別的作家，自從第一部小說《訪問夢境》發表，就獲得了文學界的高度關注，這種關注和評價方式很多寫作者可能終生都沒有得到過。另一方面，1990年代中期以后孫甘露的小說創作長時間中斷，與其他先鋒作家相比，是一位較少被研究者關注的作家。創作的中斷，使得孫甘露與中國文學的集體現實主義轉向，始終保持了一種疏離的立場，獲得一種永遠的先鋒派的整體感。在中國當代作家中，如果討論先鋒寫作，大概沒有誰比孫甘露堪為典范。在談及《少女群像》與早期文體探索相比更傾向于古典主義時，他說：“基本的概念、立場我覺得沒法改變，也很難改變，而且我也持有這種立場，我堅持這種立場，只不過我覺得那種戲仿、那種模擬古典主義的面貌、姿態可能會好一點。”

一

1986年9月小說《訪問夢境》甫一發表，得到的都是最高級別形容詞加身的認可，幾乎以一己之力把當代先鋒寫作實驗推向極致，后續孫甘露自己總結為與當時文學界主流相異的“其他的途徑，其他的方式”。周介人在給孫甘露的一封信中提到：“以李劼為代表的一些評論家對你推崇備至，他們認為從你的小說中讀到了真正的小說語言。北京的李陀同志也對你刮目相看，他甚至親自讀了你的原稿。”上海評論家曹磊先后于1987年、1989年兩次為《訪問夢境》撰文，他認為孫甘露從一開始就懂得一種文體對于一位晚輩作家的重要性，他生來就對語詞這種奇妙的符號組合有著一種近乎宗教的崇拜，“他以他那嬌弱、敏感的天性創造出一整套新奇但卻晦澀異常、為廣大公眾甚至一般文學工作者無法接受的所謂‘真正的小說語言’，為今后作家在小說語言學方面進行探索與革命提供了難能可貴的實驗先例”。小說發表4年之后，吳亮在一篇專論中把《訪問夢境》的意義歸結為，獨有的徹底裸露出文字此在性的和無指涉的敘述形態，他認為《訪問夢境》提出一種啟發性的語言觀——“它把所指作為所指主體，是對謊言的公然承認恰好去除了謊言本身。”汪民安把孫甘露稱為漢語中的陌生人，是過著精致詞語生活的作家，“他的寫作就是寫句子，就是要創造出一些前所未有的句子，每一個句子都是一個發明，每個句子都是獨一無二的。要將句子寫得與眾不同，就必須精雕細刻，殫精竭慮，這些句子如此地考究，考究得令人驚訝，他們看上去就像是漢語中的陌生句子，好像不是漢語寫出來的句子，這些考究的詞語組合，考究的句子如此之頻繁，一個連一個，一部短篇小說(如果我們非要說這是小說的話)容納了如此之所的新句子，這是高強度的寫作，這一定耗費了他大量的體力——或許，在當代作家中，沒有人比孫甘露的寫作更加消耗體力了”。

同時，文學界也有一些相對含糊的看法和相反的意見，橫陳于贊美的另一端，孫甘露曾自嘲“我寫東西較多被認為不知所云”。周介人說編輯部和讀者都表達過看不懂《訪問夢境》，對很多習慣了中國當代文學的讀者來說，面對這部作品呈現無以索解的尷尬。而作家同行可能對這種極端寫作也有疑慮，比如作家馬原說“一下子把小說寫進了死胡同，為什么有意和讀者過不去呢？”周介人跳出“看不懂”的接受層面，把先鋒寫作看作一個新時代青年挑戰既有文學秩序的真實表達，語言中飽含了思考、困惑、欲求，在把歷史、實踐轉化為語言時，力求找到最佳面對角度，力求找到能夠包容其他角度的具有廣角風范的角度，他把這看作當時每一個人的歷史的、道義的責任，同時又期望孫甘露在創造了語言與歷史之關系上的獨特性與最高普遍性之后，“能進一步提高”。從信中提及的其他信息，可以推測像周介人先生這般充滿善意與誠懇的編輯，對作家提出的是路徑不明的“提高”之祝愿。周介人無法說破的可能是，最高級之后大概只有轉型才有可能持續地進行寫作，恰如后續的余華、蘇童、格非等先鋒作家所選擇的。而評論家陳曉明在后續的研究中，則說得更為直接：“斷然拒絕一切世俗生活的規范，作為我們這個時代最孤獨的語言夢游癥患者，孫甘露無可救藥，毫無障礙地走向小說墓地。”

《訪問夢境》所遇到的正反意見，幾乎可以概括此后當代文學對孫甘露及其寫作的評價，在先鋒與寫實之間按需滑動。在反現實主義寫作的意義上，是語言的極端實驗，語言的狂歡和游戲，語言的迷宮和自律，是當代漢語最美的收獲，而作家是過著精致詞語生活的寫作者，最極端的語言夢游癥患者。語言是一個滑動的能指，當語言作為破壞者與革命者的時刻，它激發了形式解放的美學，孫甘露將“小說中屬于新聞學、社會學的交還了新聞學、社會學，現在再讓我們把屬于歷史的交還于歷史，屬于哲學的交還于哲學。小說就是小說，它只是一種形式，一種關于人關于生命關于死亡的有意味的形式，它本身沒有目的，更無功利意義之說”。而在文學界清理純文學意識形態的時刻，文學與歷史、社會、新聞的分家又迎來一種說法。在1980年代，曾經流傳過一個著名的比喻，意思是文學這駕馬車承載了太多的東西，現在應該把那些不屬于文學的東西從馬車上卸下來，而這些不屬于文學的東西自然是國家、社會、政治、意識形態等等，形成一種“純文學”的意識形態，它“繼續拒絕進入公共領域，在更多的時候，就演變成一種‘自戀’式的文字游戲，同樣，‘怎么寫比寫什么更重要’這個1980年代的著名口號，因其對傳統的現實主義編碼方式的破壞而發展出一種新的寫作可能，雖然夸張仍不失為一個有效的文學主張，但是一旦失去其反抗前提，也就自然轉化成形式至上或者技術至上主義者，而其保守性也就愈加明顯地暴露出來”。

處于時代兩難中的語言實驗，同時也可以看作是處于理想與現實之中的作家，處于專家與普通讀者之間的寫作的暗影。毛尖在《那些自負又簡單的回答》里提到現當代文學專業學生論文寫孫甘露，交上來的文章總比《訪問夢境》更難懂，變成孫甘露集句。爬梳關于孫甘露的研究文章，也會發現這是一個改變了研究者文風的作家，中規中矩的小說研究方式，似乎無法穿透與包裹這樣一個作家的作品，于是大家不約而同地選擇一種與作品相似的語言解放的寫作方式，又不約而同地變成孫甘露文學名句的再次收攏與聚集。孫甘露的寫作不直接指向對世界的解釋，卻不斷帶來和生產對自己(語言、自我、形式)的模仿和回旋。不同立場的評價、判斷和試圖的妥協，最后只能轉變成無形的影響和精神傳遞，從而形成個人的趣味和選擇，很難達成共識。孫甘露的寫作處于這種交鋒點上，近年來虛構寫作的空白，是寫作者的困境，也可以看作是對無法溝通的文學趣味，分散的立場的一種間接回應。

二

洪子誠在《當代文學史思潮》中有一段對孫甘露創作的概括和評價——“1986年發表《訪問夢境》，這篇小說連同隨后出現的《信使之函》《請女人猜謎》等，在80年代后期，與格非的《迷舟》，常被作為‘先鋒小說’在文體實驗上的典型文本加以討論。《信使之函》等采用‘極端’的‘反小說’的文體形式，表現了他的‘先鋒性’和‘實驗性’，在這些作品中，缺乏可供辨析的故事情節和主題；局部語句、段落的美感和機智的碎片，與總體的‘混亂’處在同一結構中。孫甘露后來的作品還有《夜晚的語言》《眺望時間的消逝》《憶秦娥》，和出版于90年代的長篇《呼吸》。”這段話以中性的口吻描述了孫甘露在文學史上的大體貢獻與局限，也是對文學評論界兩種極端評價方式的一種彌合式表達。

長篇小說《呼吸》與之前的作品《訪問夢境》《我是少年酒壇子》《請女人猜謎》等有著共同的可供辨認的家族徽章，但從這部作品的結構和思想，還有寫作的年代可以看到一種特殊性和總結性。首先，作品擁有一種整體性，有貫穿始終的核心人物羅克，有大致清晰的生活空間和故事格局(愛欲與離散)、主題(戰爭與日常)。如果從一個作家整體發展的時間軸里看，《呼吸》是一次總結，也是一次妥協，羅克與五位女性的愛欲關系，作品所涵蓋的思想和經驗范疇，是一次對內心世界的多維度打開，也是“一種人生的參照和沉思過程”。羅克把當時的社會指認為一個充滿了陰謀和內幕的時代，私生活蕩然無存，個人與時代處于一種緊張關系中，“人仿佛生活在一個透明管道里，所以他總是耐心地等待大難臨頭”。小說使用的是普魯斯特式的聯想方式，“一閃念終于敲開記憶之門”，羅克的人生就是在“聯想”“追憶”“遙想”“浮想”“胡思亂想”“虛構假設”等等詞語中被催化的，它帶來往事與創傷，愛欲與沉淪，在一個透明的時代，以浮游者、撤退者的形象創造自己的存在——“他總在思考愛，眷戀著另外的人，另外的時間，另外的地點，所以他總是顯得心不在焉，不能專心致志，以致失去眼前的一切，進入新的一輪恍惚。”在這樣的人物形象和漂流的生活中，羅克與一般意義上的經驗世界隔著屏障，但與真理、真相并不遙遠，“有些事情自始至終無從追憶，沒有誰能弄清楚它的邊緣，滲入它的精致的內部，就如一個少年揮斧劈開一段伐倒的橡樹，同時他對此事一無所知，他是在非常盲目的情況下觸及了那個秘密”，一個人悖論式地承擔了時代和無法闡述的自我。

在《呼吸》結尾，敘事者說：“如果我們死去，我們之外的人就會獲得一種結構性的滿足，而如果我們之外的誰死去，我們會認為一切都在繼續，沒有什么被打斷。思念僅僅是一種意象，它會被一種閱讀的意愿所取代。但是唯有思念是沒有結局的。但是我們是一些優秀的讀者，我們緊張地閱讀著，只有當我們與我們所愛的人互相愛撫時才更接近于我們內心深處，我們的主觀性才趨向于我們自己。”時間的追憶和思念轉變成閱讀和性愛，引領了一次實現自我主體性的方式——閱讀和愛欲。關于《呼吸》中愛欲的書寫和討論，當時的研究者已經給出了很多解釋，而關于閱讀卻很少涉及。《呼吸》把圖書館看作一個個人紀事與敘述的集合體，“它是一處心智的迷宮，一處充滿危險而又美不勝收的福地，一個布滿標記而又無路可循的迷惘的樂園，一個曲折的情感泄洪道，一個規則繁復的語言跳棋棋盤，一個令人生畏的靈魂寄宿處，一個小件知識飾品加工場，一個室內公園或一個由書架隔開的散步回廊，一個紙張、油墨、文字構成的生命的墓園”。圖書館是與威嚴的捉摸不定的歷史有關的場所，它喚起羅克對自己的短暫經歷的扼要回顧，是回憶的導火索，也提供了呈現自我的方式，《呼吸》在這個意義上也是一處生命的墓園，戰爭與離散的記憶，漂浮在城市日常生活中的波西米亞式人生和故事片段，遠去的女人與風景，家族與友誼。轉化為文字(敘事、書寫和圖書館)，他們才獲得存在的確證，與此同時也迅速遁入生命(時間)的墓園。嚴整的圖書館是按照序列編碼排列的，它們有自己的群落和族裔，書中所記載和傳播的內容形成強烈的互文關系和傳統。但另一方面，圖書館也是雜亂和人工的，它們表面的秩序之下是混亂和不斷地交叉溢出，是互相排斥和各自飄零。

我們可以把《呼吸》中的圖書館、閱讀、寫作的意象，與接下來孫甘露的另一種寫作看作一種互文和對照。1990年代以來，孫甘露廣泛地參與上海的文藝生活，撰寫了大量的讀書筆記和文藝專欄，包括《上海流水》這種日記體隨筆，大體上可以把它們看作《呼吸》之后的“非虛構”寫作，不是目前中國當代流行的非虛構寫作，而是強調了“非”虛構的意義，是作家從虛構生活的一次撤退，回到作家的生活世界，被文藝、閱讀、觀看中介的生活。孫甘露被稱作上海文藝生活指南，上海文藝生活教父，甚至極大地影響了上海的文藝地形圖，很大程度上來源于這一時段的寫作、閱讀和公眾形象。孫甘露說：“法國文學對我的影響，不是敘事方式，也不是世界觀，倒是日常層面的東西，是日常生活的。但正像你看到的法國電影、法國小說，它這個日常生活是代表了好多東西的，態度、哲學……還有就是文風，就是那種優雅的……因為這是你的生活中沒有的東西，你的生活中沒有人這樣講話，沒有人這樣打招呼，也沒有人這樣談論內心的問題，盡管這些問題是無法解決的，但還是要談論，這是法國文學很大的一個特點。這些可能影響了你日后作為一個人的，不僅僅是寫作的，也包括日常生活的狀態。你可能會喜歡沒事情找人瞎聊天，其實都是談些無用的東西，但是談是重要的，不是說談完了結果怎樣。”在談論文學、文藝即生活的意義上，后續結集為《我又聽到了郊區的聲音》《時光硬幣的兩面》等幾部隨筆集的作品，可以看作孫甘露從文本虛構世界向更廣泛文藝世界和自我闡釋世界的彌散。

“非”虛構寫作是清單式的寫作，給出的是作家的閱讀譜系，同時代人的作品，“外國文藝”的名單，音樂、話劇、電影、電視劇、晦澀的理論與超越性時刻。文藝不是一對一的產出，它也創造了自己的悖論與溢出，比如孫甘露說舞劇《紅色娘子軍》塑造了自己對芭蕾的熱情，《高玉寶》塑造了自己對窮孩子的同情，《海港》塑造了自己對上海和工人的認同，《朝霞》塑造了自己畢生對小說的熱愛。孫甘露在隨筆“非”虛構中袒露了自己與世界之間參差的關系，而延伸到上海這個空間，他把此地當作他鄉，生活在別處，也是他的虛構寫作一直貫徹的美學：“我們在我們所不在的地方生活著并且最終死去。我們何以守護那份不可輕易得之的情感，我們只是眼見著它隨水而逝，永不返回。因為沒有特殊的標記，我們很快會彼此忽略，彼此漠視，等待我們痛心疾首瞻前顧后之時，我們又恍惚覺得這一生仿佛是為了某種標記而活著，它根植于我們內心，又外在于我們無法企及的地方，同樣，它也存在于我們所不在的地方。我們一生中唯一的一次聚首因為它虛幻的外延而顯得格外真實，它維系著我們全部的感情。是我們生命中僅有的至上的時刻，就像一次祈禱，滿懷著對彼岸的憧憬，對來世的由衷渴望。”

文學藝術和生活經驗充滿了悖論，藝術家的世界和自我往往是這種至上時刻，如何談論它們，如何處理虛幻與真實，孫甘露找到了不斷援引文學傳統的方式——“文學培養了你看世界的方式，是文學史，是你的前輩作家培養了你對世界的看法，再以你個人的經歷來印證這個東西。而不是說你的個人經歷培養了你描述世界的方式。”寫作者和閱讀者都生活在傳統的河流之中，作家談論世界的典型方式是不斷援引，援引是因為出處所攜帶的信息包含了更豐富的寓意，甚至使理論具有形象般的感染力，“形象和時刻意味著更多的回憶和更多的痛惜”。另一方面，作家認識到與傳統決裂和權威的喪失是不可挽回的，而孫甘露的寫作是找到一種聯系過去的新方式，他發現過去的“可引用性”代替了過去的可傳遞性，“那種支離破碎地插入當今時代的令人不安的力量代替了權威”。孫甘露在他的隨筆、訪談、日記的寫作中，傳遞了一種新的創造靈韻的方式，一種被閱讀、援引、談論所構造和組織的文學寫作，它們各自使用了慣用的文學形式，卻在合力上回歸了早期小說對慣性文學的疏離。

三

孫甘露近期較多被人反復談論的作品是《上海流水》，無數的閱讀書單、文藝活動和具體的人與事，覆蓋和創造了一種帶有個體和小集體雙重屬性的上海生活，又簡筆畫式地留下未完成的空間，讓我們看到一個始終保持先鋒姿態的作家網篩式的寫實。這種流水賬式的記錄方式，很容易讓我們想起魯迅日記，日常瑣事、人際交往、閱讀與感受，極簡寫實與點到為止的情緒空間。有研究者認為魯迅的日記是從單調乏味的日常生活深處發現歷史的無窮希望與可能性，“尋求日常生活所具有的永恒的輪回性與瞬間超越性的統一”，《上海流水》中一則則記錄也在這種日常與瞬間超越的情感區間。我們可以把它理解為殘留著的一種抵抗姿態，等待真實的場景和生活自己呈現，記錄者不去補足，也無法(不能)補足，就像羅克無以表述性高潮和死亡的絕對一樣，這是一個哲學難題，而不是一個文學問題。

文學場域的存在有時候也在無意中制造寫作的焦慮，身在其中的作家會面臨被“催更”的尷尬，即使有深具形式感、話題性和趣味性的《上海流水》，仍然無法滿足文學公眾對先鋒小說家新作的期待，孫甘露的新長篇多年以來一直處于被期待和被談論中。《呼吸》中他特別杜撰了一部不存在的未來小說，是戲仿也是焦慮，存留在寫作者羅克腦海中，故事發生在河內和塔梅平原，這是羅克或者說孫甘露生命經驗中的重要時刻，就像年輕一代對市場經濟初萌之時靈魂與精神之殤一樣，不必刻意說出口，同類們自會由此辨認彼此的精神故鄉。孫甘露在這個故事中虛擬和想象了一場萍水相逢的戰地愛情——“噢，這一切純屬子虛烏有。但是，它們并不比后來在他的生活中、生命中出現過的愛情更缺乏真實性，它就像油棕、肉桂、樟和柚木那樣珍貴可靠，它也像玉米、甘蔗、咖啡那樣散發著長山山脈般誘人芳香。可是，這一切最終為他將要寫到的一陣熱帶季風吹得干干凈凈。這篇小說從未存在過。”我們可以按照孫甘露在隨筆寫作中暴露出來的信息猜想一下他可能創作一部怎樣的作品。

首先，小說應該是他喜歡的杜拉斯慣常使用的第一人稱，“我似乎是以一個落伍的、老派讀者的立場欣賞她的通常是第一人稱的小說——回憶錄式的傷逝與沉溺，半自傳式的自我指涉和自我澄清，以虛構名義出現的鏡中形象，循環往復的隨想，于搖擺中辨認個人歷史的絕望企圖。”小說中布滿內心的叢林和純粹個人的經驗世界，如《呼吸》所呈現的自我世界和上海生活，小說可能在題材上實現了與大歷史的溝通，但又以一種溢出的方式與之疏離。

其次，小說可能是關于上海和身份感的。上海在隱喻意義上是孫甘露小說的唯一的空間，而每一個人的生活中都充滿了身份感和空間感，有時候是在而不屬，有時候屬于卻未必身居。孫甘露援引過薩義德《格格不入》中的觀點，人的身份是一波浪潮……而不是某個固定的地方或者靜止的物品，而閱讀和藝術也帶來“一個人對于不同文化的歸屬感”。對于上海這個眾人期待他談論的空間，我們可以找到很多關鍵詞，他期待在上海“發現某些永恒的東西”，或者如薩義德所回憶的開羅，“希望它是一個復雜而有深度的城市”。文學中的上海被不斷創造出來，它是一種期望，一個不斷引起他想象的空間，又拒絕成為一個本體性的上海，但它一定無處不在。孫甘露把自己的精神來源放置在1970年代，“盲目地幻想，靠挫折喂養，信奉感性、革命和無上的創造，一眼就愛上弗洛伊德，迷信詞語，由租界、魯迅和‘文革’建立意識的上海，視七十年代為人生的奠基時刻，秘密的‘資產階級藝術’是最初的秘密。后來讀到福克納的‘在虛無和憂傷之間，寧選憂傷’，立刻被擊中——間或他們選擇的是虛無”。這是文化雜食和合資企業的存儲之地，很難判斷哪一種文化符號占據上風，在21世紀20年代產出它的后裔。所以，最后，他完全有可能一反習慣的想象，恰如先鋒所習慣的動作，濾去我們熟悉的所有配方，給出一種上海故事中規中矩的版本。

在中國當代文學的語境中，曾經我們把先鋒寫作當作另類與冒犯，時至今日，應該看到，先鋒寫作及對這段歷史的反復敘述，卻承擔了最大程度的普遍性之功用。詞語是最廣闊的普遍性與秘密承載者，它不用做出立場的選擇，而似乎涵蓋了一切，憂傷是覆蓋性廣泛的情感，縫合起時間、階層、地域、大敘事與小邏輯，愛欲與情感是所有人世一切秘密開出的艷麗花朵。孫甘露的未來作品是語境主義者和純文學形式至上者都期待的作品，也是左派和右派都愿意以自己的立場去解讀的作品，孫甘露在過往的作品、談論中呈現的是碎片，卻承擔了整體性與彌合性的功能，一往無前的先鋒與冒犯性轉身化為被折疊的時間，時間是萬物的藏身所，其間是當代文學敘事的萬千表象與隱秘情感，這是先鋒寫作一個悖論卻又顯赫的存在價值。