中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：王堯連續(xù)四年在《收獲》《鐘山》《雨花》《上海文學(xué)》上開(kāi)設(shè)散文隨筆專欄，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》的發(fā)表，進(jìn)一步確證了王堯?qū)W者和作家合二為一的雙重身份。從散文研究到散文創(chuàng)作，從對(duì)小說(shuō)“不滿”到創(chuàng)作試驗(yàn)，王堯的文學(xué)行動(dòng)為新時(shí)代“文學(xué)自覺(jué)”時(shí)刻的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗(yàn)。作為“新小說(shuō)革命”首倡者，《民謠》對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中慣常的敘事技巧、語(yǔ)言風(fēng)格、文體形式等方面都進(jìn)行了深度探索。就寫(xiě)作內(nèi)容而言，《民謠》完全可以看作是“時(shí)代與肖像”中所書(shū)寫(xiě)的故鄉(xiāng)的“變奏曲”，通過(guò)多種藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用，王堯完成了“碎片化”的時(shí)代影像呈現(xiàn)與“謠曲式”的鄉(xiāng)土建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：王堯 《民謠》 “時(shí)代與肖像” 鄉(xiāng)土 新小說(shuō)革命

一

檢視中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家的創(chuàng)作軌跡，大多是由中短篇小說(shuō)走向長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的，路遙、陳忠實(shí)、莫言、賈平凹、遲子建、王安憶、蘇童、劉震云、閻連科等莫不如是，但王堯創(chuàng)作小說(shuō)，不是“逐級(jí)而上”，而是大步跨越。不用“鋪墊”，二十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》直接在被譽(yù)為“中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)寫(xiě)本”的收獲雜志2020年最后一期頭條閃亮出場(chǎng)。由散文而入長(zhǎng)篇，對(duì)于這個(gè)創(chuàng)作軌跡的突兀轉(zhuǎn)變，王堯讓讀者熟悉而陌生，而驚異，就連他的朋友對(duì)此都戲稱“老房子著火了”。拋開(kāi)媒體的宣傳因素，這部作品確實(shí)以自己的實(shí)力獲得了學(xué)界的認(rèn)可，莫言、蘇童、程永新、程德培、張學(xué)昕等都給予了高度的評(píng)價(jià)，隨后又被《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載，并位列《收獲》文學(xué)榜長(zhǎng)篇小說(shuō)榜、《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年度文學(xué)排行榜等權(quán)威榜單，單行本也在2021年由譯文出版社出版發(fā)行，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.4分。2020年《收獲》文學(xué)榜頒獎(jiǎng)詞說(shuō)：“不同凡響的《民謠》歷時(shí)二十年，聚焦的卻是一個(gè)少年短短幾年的成長(zhǎng)片段。在漫長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細(xì)節(jié)和無(wú)法復(fù)原的碎片。《民謠》說(shuō)了太多的東西，同時(shí)又讓我們聽(tīng)到了沒(méi)有說(shuō)出的話；《民謠》之中有著太多的秘密，有些秘密在閱讀中會(huì)解密，有些秘密則永遠(yuǎn)是秘密并吸引著我們。”①

其實(shí)，一個(gè)作家寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)都不足為奇。如果我們回顧王堯的學(xué)術(shù)研究志趣以及熟悉其去年在《雨花》上開(kāi)設(shè)的專欄——“時(shí)代與肖像”上所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容，就會(huì)明白，長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》的出現(xiàn)其實(shí)是順理成章、情理之中的事，因?yàn)橐粋€(gè)作家在一段時(shí)候都有自己的“關(guān)注點(diǎn)”。2020年，王堯的思緒中彌漫著故鄉(xiāng)的“時(shí)代與肖像”。由于疫情封門固守的機(jī)緣，王堯在二十年前寫(xiě)下的那句“我坐在碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下面”像一團(tuán)酵母，終于在庚子大疫之年發(fā)酵而出。“我體驗(yàn)到了一種死而復(fù)生的感覺(jué)。和很多朋友一樣，這段時(shí)間的精神史可能是我們重新認(rèn)識(shí)世界認(rèn)識(shí)自己的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。”“復(fù)活昨天的文字，也是為了今天的再生。”②

在這樣一個(gè)特殊的時(shí)間，面對(duì)多年纏繞在自己內(nèi)心深處又無(wú)法釋?xiě)训某砷L(zhǎng)印記，王堯在《雨花》專欄——“時(shí)代與肖像”中寫(xiě)十二篇散文的過(guò)程中，似乎還不足以疏解二十年來(lái)故鄉(xiāng)中的“時(shí)代”和“時(shí)代”中的故鄉(xiāng)帶給他生命體驗(yàn)上的精神負(fù)重，此外，兼有對(duì)當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的“不滿”，可以說(shuō)，《民謠》的創(chuàng)作，在一定意義上就是帶著“革命者”的勇氣用另一種體裁對(duì)這種思緒的延伸、擴(kuò)展、放大和再思考。

我們都知道，王堯的文學(xué)創(chuàng)作始于散文，而他創(chuàng)作散文的原因之一就是出于對(duì)當(dāng)下散文創(chuàng)作中的問(wèn)題的思考，并自覺(jué)將這種思考付諸散文創(chuàng)作實(shí)踐 ，屬于有備而來(lái)。在《散文寫(xiě)作為何離散文遠(yuǎn)去》一文中，王堯如是說(shuō)：“這些年的散文寫(xiě)作缺少與讀者的對(duì)話關(guān)系，缺少與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話關(guān)系，而寫(xiě)作者疏于和自己心靈的對(duì)話更是一個(gè)普遍的狀況。在這一松散的狀態(tài)中，散文不乏優(yōu)秀之作，文體有嬗變，技巧更成熟，但疲軟之態(tài)始終未有大的改觀。”③基于這樣的認(rèn)識(shí)，王堯的散文創(chuàng)作一開(kāi)始就具有雙重目的：既有出于自我情感表達(dá)的需要和彰顯知識(shí)分子精神操守的意圖，也有復(fù)興當(dāng)下散文創(chuàng)作式微態(tài)勢(shì)的努力。

同樣，當(dāng)王堯轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)候，也有與散文創(chuàng)作的動(dòng)因異曲同工的路徑。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》發(fā)表之前，王堯鑒于自己長(zhǎng)期閱讀和觀察的結(jié)果，認(rèn)為“相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)”。在“第六屆郁達(dá)夫小說(shuō)獎(jiǎng)審讀委會(huì)議”上，王堯首次倡議“小說(shuō)界需要一場(chǎng)‘革命’”。之后在《文學(xué)報(bào)?新批評(píng)》撰文，詳細(xì)闡述了“新小說(shuō)革命”的必要性、緊迫性和可能性：“小說(shuō)發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律反對(duì)用一種或幾種定義規(guī)范小說(shuō)創(chuàng)作，反對(duì)用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說(shuō)創(chuàng)作。所以倡導(dǎo)新的‘小說(shuō)革命’恰恰表達(dá)的是解放小說(shuō)的渴望。小說(shuō)革命需要小說(shuō)家、批評(píng)家和讀者的合力來(lái)完成，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、彈性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。”④王堯的這個(gè)倡議并非即興而發(fā)，這是其長(zhǎng)期立足于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的閱讀心得，也是當(dāng)今學(xué)人的共識(shí)，所以，一提出就獲得了廣泛的響應(yīng)。就這個(gè)話題，2021年江南雜志“首舉義旗”，“聞風(fēng)而動(dòng)”，組織老、中、青三代有代表性的小說(shuō)家、評(píng)論家和讀者對(duì)“小說(shuō)革命”進(jìn)行“三堂會(huì)審”。雖然這樣的討論不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)形成一個(gè)最終的結(jié)論，但是討論的意義已經(jīng)超越了討論的內(nèi)容本身，我們看到，至今舉辦的三次大型活動(dòng)，參與者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)已經(jīng)從最初的感性“不滿”走向了理性反思，這對(duì)于當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作者而言，“就應(yīng)該將其視為督促我們反省并有所改進(jìn)的馬刺”。

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》的創(chuàng)作和“新小說(shuō)革命”的提法而言，沒(méi)有孰先孰后，但是，我們必須承認(rèn)，王堯作為一個(gè)學(xué)者和一個(gè)作家的自覺(jué)的文學(xué)行動(dòng)和推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的積極努力的意義。不言而喻，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展需要多方合力推動(dòng)，但是當(dāng)學(xué)者作家化或者作家學(xué)者化成為一種趨勢(shì)的話，我想，包括小說(shuō)在內(nèi)的其他體裁的文學(xué)創(chuàng)作，或許會(huì)迎來(lái)一個(gè)全新的“文學(xué)自覺(jué)”時(shí)刻。

從散文研究到散文創(chuàng)作，從小說(shuō)質(zhì)疑到創(chuàng)作試驗(yàn)，王堯的文學(xué)行動(dòng)為新時(shí)代“文學(xué)自覺(jué)”時(shí)刻的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗(yàn)，這也是長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》的文本價(jià)值所在。

二

長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》無(wú)疑是“故鄉(xiāng)”的敘事，“故鄉(xiāng)是我寫(xiě)作的一粒種子，也是這粒種子最初的土壤”。⑤而如何把這個(gè)古老而常新的題材——故鄉(xiāng)寫(xiě)出新意呢？這將成為作者面臨的挑戰(zhàn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》的創(chuàng)作，就可以看作是王堯?qū)@個(gè)疑問(wèn)身體力行的回應(yīng)和踐行。毫無(wú)疑問(wèn)，這種創(chuàng)作實(shí)踐是極具冒險(xiǎn)的，它意味著要對(duì)當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中慣常的敘事技巧、語(yǔ)言風(fēng)格、文體形式等方面進(jìn)行一次深度探索。

就小說(shuō)敘事技巧而言，雖然個(gè)別作家有所創(chuàng)新，但總體而言都沒(méi)有超越中國(guó)傳統(tǒng)的、已然僵化的敘事模式，或者從西方小說(shuō)中習(xí)得的夾生半熟的技法。對(duì)此，著名作家、學(xué)者格非有精到的認(rèn)識(shí)，在《塞壬的歌聲》中，格非從小說(shuō)發(fā)展論的角度對(duì)故事與小說(shuō)、故事講述人與小說(shuō)創(chuàng)作者的離合關(guān)系作了詳細(xì)的討論，他認(rèn)為，早起小說(shuō)和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明顯，經(jīng)歷和見(jiàn)聞是它們共同的要素，在傳統(tǒng)較為落后的過(guò)去，作為遠(yuǎn)行者的商人和水手，最適合充當(dāng)故事講述人的角色，故事的豐富度與遠(yuǎn)行者的游歷成正比。隨著時(shí)間的發(fā)展，因?yàn)樘摌?gòu)的加強(qiáng)，導(dǎo)致“小說(shuō)與傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來(lái)”。而進(jìn)入現(xiàn)代，虛構(gòu)逐漸不再是小說(shuō)寫(xiě)作的重點(diǎn)，“小說(shuō)的繁榮對(duì)應(yīng)的故事不同程度的減損或逐漸消失”。最終一部分現(xiàn)代小說(shuō)家拋棄了故事，他們給出的理由是“傳統(tǒng)故事模式早已失去了彈性和內(nèi)在活力，也失去了最初的存在價(jià)值，那些千百年來(lái)一直在給小說(shuō)提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一”⑥。既然我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)故事模式已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)下小說(shuō)發(fā)展的需求，那么如何尋求全新的小說(shuō)敘事路徑呢？長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》作出的有益探索值得重視。這也正是很多習(xí)慣于在小說(shuō)中讀“故事”的讀者感覺(jué)《民謠》“難讀”的原因所在。

在《民謠》的敘事中，王堯打破了慣常的“故事”敘事邏輯，綜合運(yùn)用順序、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、平敘的手法，在生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)交融的鄉(xiāng)土世界中，完成了風(fēng)云變化的時(shí)代背景中人性所表現(xiàn)出的駁雜和繁復(fù)。這部作品的獨(dú)特之處就在于作者沒(méi)有刻意設(shè)置清晰的故事線索，也沒(méi)有設(shè)置激烈的矛盾沖突，人物都在一個(gè)平面上運(yùn)行，故事情節(jié)的設(shè)計(jì)也似乎是“顧左右而言他”，成碎片化、慢搖式、散點(diǎn)式的存在狀態(tài)，而這種狀態(tài)卻“意外”產(chǎn)生了“筆斷意連，氣脈暢通”的審美效果。這種“無(wú)頭緒”的寫(xiě)作，成功將讀者的“閱讀”轉(zhuǎn)化為“體驗(yàn)”，在文本所提供的歷史圖像中實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的想象。“在本雅明看來(lái)，（體驗(yàn)）在現(xiàn)代的解體，是人類的貧乏最令人痛苦的一種形式。在一個(gè)感覺(jué)瞬息即逝和即時(shí)消費(fèi)事件的世界里，沒(méi)有事物仍然可以足夠久地靜止不動(dòng)，以讓人記錄下那些真正的體驗(yàn)所依賴的深刻的記憶痕跡。”⑦《民謠》淡故事化的創(chuàng)作實(shí)踐，讓我們重溫了以漢字為媒介的“記憶”的情感痕跡的魅力。可以說(shuō)，這種罕見(jiàn)的敘事方式完全顛覆了我們的小說(shuō)閱讀習(xí)慣。

必須強(qiáng)調(diào)的是，王堯并沒(méi)有完全否定“故事”對(duì)于小說(shuō)的重要性，他在《民謠》的寫(xiě)作中，只是創(chuàng)新了“故事”的講述方式，這種方式就是在提醒讀者，不要糾結(jié)于時(shí)代中發(fā)生了什么“故事”，而是要在碎片化的“故事”中體驗(yàn)“時(shí)代”是什么。

就小說(shuō)的語(yǔ)言而言，《民謠》的語(yǔ)言是散文化的，這一點(diǎn)與王堯長(zhǎng)期創(chuàng)作散文隨筆有關(guān)系。雖然散文的“散漫”與隨筆的“隨意”已經(jīng)內(nèi)化為其語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格，但是，王堯在創(chuàng)作《民謠》的過(guò)程中也有著清醒的語(yǔ)體意識(shí)，在《重讀汪曾祺兼論當(dāng)代文學(xué)相關(guān)問(wèn)題》一文中，王堯贊同汪曾祺將“語(yǔ)言視為小說(shuō)的本體”，并借用汪曾祺《小說(shuō)的散文化》中的觀點(diǎn)，間接表達(dá)了他的小說(shuō)語(yǔ)言觀：“散文化小說(shuō)的作者十分潛心于語(yǔ)言。他們深知，除了語(yǔ)言，小說(shuō)就不存在了。他們希望自己的語(yǔ)言雅致、精確、平易。他們讓他們對(duì)于生活的態(tài)度字里行間自自然然地流出，照西方所流行的一種說(shuō)法是：注意語(yǔ)言對(duì)主題的暗示性。”⑧王堯在創(chuàng)作中也自覺(jué)追求這種有質(zhì)感、詩(shī)意化的語(yǔ)言，這種追求與當(dāng)下普遍存在的“翻譯體”、網(wǎng)絡(luò)化語(yǔ)言相區(qū)別，是對(duì)漢字本身具有的詩(shī)性的獨(dú)特審美和表達(dá)的再發(fā)現(xiàn)。在《我夢(mèng)想成為漢語(yǔ)之子》中，王堯說(shuō)：“走近‘五四’那一代知識(shí)分子……我才對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)及漢語(yǔ)思想表達(dá)方式有了初步的認(rèn)識(shí)……在終于準(zhǔn)備完成《民謠》的寫(xiě)作時(shí)，我意識(shí)到需要以赤子之心坦陳自己的思想敬畏自己的語(yǔ)言。”⑨王堯?qū)ΥZ(yǔ)言的態(tài)度是虔誠(chéng)的，我們?cè)谝讶怀蔀椤睹裰{》廣告詞的開(kāi)篇句就能感受到這種語(yǔ)言的魅力：“我坐在碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股底下。”諸如此類，《民謠》中俯首皆是：“渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽(yáng)光下，發(fā)酵出來(lái)的味道緩慢地?cái)U(kuò)散著。”“奶奶走路很慢，她身上馱著她的女廟巷和小鎮(zhèn)，與鄉(xiāng)村生活格格不入的這些東西讓少年的我生活在一個(gè)錯(cuò)落的時(shí)空中。”“一個(gè)時(shí)代過(guò)去了，殘留了一些詞語(yǔ)，也殘留了曾經(jīng)的一種生活。”等等。通過(guò)這些詩(shī)意而閃動(dòng)著哲思光澤的詞句，王堯在呈現(xiàn)“時(shí)代”的過(guò)程中，完成了對(duì)漢語(yǔ)表達(dá)力和審美力的雙重激活。

另外，《民謠》在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土世界的過(guò)程中，王堯也形成了自己的鄉(xiāng)土語(yǔ)言觀：“他們只有生活，沒(méi)有語(yǔ)言。生活就是他們的語(yǔ)言。”（這一點(diǎn)與汪曾祺的“氣氛即人物”的觀點(diǎn)類似。）這個(gè)認(rèn)識(shí)，將作為形式或媒介的語(yǔ)言納入到內(nèi)容的高度，對(duì)于我們的鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展很具啟發(fā)。

還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是，王堯在《民謠》中調(diào)動(dòng)了兩套語(yǔ)言系統(tǒng)，即極具作者風(fēng)格的語(yǔ)言和歷史化的語(yǔ)言，前者是主體，主要分布在卷一至卷四和“雜篇”中的注釋部分，而后者主要是“雜篇”的主體部分和“外篇”，這兩種語(yǔ)言的使用，不僅豐富了文本的表達(dá)方式，而且更重要的是，兩種語(yǔ)言彼此分離而又同時(shí)呈現(xiàn)的狀態(tài)，也在形式上呼應(yīng)了《民謠》的“情緒”。

最后，在文體上，王堯的創(chuàng)新也是顯而易見(jiàn)的。《民謠》的內(nèi)容有三個(gè)部分組成：正文、雜篇、外篇。這種布局自然會(huì)讓我們想起《莊子》，但是《民謠》中的這種布局和《莊子》的內(nèi)容組成有很大的區(qū)別。《莊子》中使用“內(nèi)篇、外篇、雜篇”是基于作者和內(nèi)容劃分的，是歷史形成的。⑩而《民謠》中，在正文之后，設(shè)立“雜篇”“外篇”，完全是對(duì)當(dāng)代小說(shuō)文體的一次創(chuàng)新，就內(nèi)容而言，“雜篇”有十四個(gè)部分，內(nèi)嵌四十一個(gè)“注釋”，而“外篇”是以一篇署名楊玉奇獨(dú)立成篇的短篇小說(shuō)《向著太陽(yáng)》。“雜篇”和“外篇”與正文形成互文關(guān)系，對(duì)正文發(fā)揮解釋、補(bǔ)充、深化的功能。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果這些“雜篇”和“外篇”中的內(nèi)容穿插、雜糅入正文內(nèi)部，成為“插入體”，它不但不會(huì)產(chǎn)生如希利斯?米勒說(shuō)的像“某個(gè)星球的隕石，突然落入了第一層敘述語(yǔ)的封閉大氣層中”的效果，反而使文本在整體上顯得臃腫、拖沓，而“雜篇”和“外篇”獨(dú)立成體的時(shí)候，就避免了這個(gè)弊端。

三

如果王堯沒(méi)有在《雨花》開(kāi)設(shè)“時(shí)代與肖像”專欄，我們對(duì)《民謠》的理解或許又是一種方式。當(dāng)“時(shí)代與肖像”中我們熟悉的人物、地點(diǎn)、事件在長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》中悉數(shù)登場(chǎng)的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)就會(huì)強(qiáng)烈撕扯著讀者的閱讀接受，兩個(gè)不同文體所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容形成的這種互文性，就會(huì)挑戰(zhàn)我們對(duì)小說(shuō)“源于生活而高于生活”的敘事規(guī)則的慣常認(rèn)識(shí)，誤認(rèn)為專欄文章因?yàn)槠南拗疲屚鯃蛟僖淮瓮ㄟ^(guò)《民謠》對(duì)李先生、奶奶、爺爺、外公等人物以及與這些人物密切相關(guān)的事情進(jìn)行補(bǔ)充敘述，前者和后者只是縮略版和完整版的關(guān)系。

其實(shí)不然，在專欄文章中，李先生、奶奶、爺爺、外公等人物以及與這些人物密切相關(guān)的事情是集中的，連續(xù)的，十二篇文章，十二個(gè)視角，內(nèi)容涉及對(duì)歷史、文化、教育、愛(ài)情、親情、死亡等話題的思考。王堯通過(guò)對(duì)身邊親友在所處時(shí)代遭遇的悲歡離合、喜怒哀樂(lè)的記憶打撈，讓我們?cè)谶@些“小人物”身上看到了1970年代蘇北村鎮(zhèn)的時(shí)代面相。當(dāng)然，作者這樣寫(xiě)作，其意圖并不僅僅是用文字回放歷史，而且也是要在“此時(shí)”與“彼時(shí)”的比照中，在更深層面上探求 “文化、生命、人性的種種形態(tài)”，在《散文寫(xiě)作為何離散文而去》一文中，王堯說(shuō)：“我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的處境，涉及人本的種種困境，而關(guān)注人的命運(yùn)、生存意義和精神家園，是一個(gè)具有普遍性的主題，因此散文可以回到歷史、回到鄉(xiāng)土、回到童年，但是所有的往回走和往后看，都應(yīng)當(dāng)是精神的重建而不是精神的消費(fèi)。”“歷史的所有詢問(wèn)其實(shí)只是探究我們精神來(lái)龍去脈的一種方式，歷史敘事同時(shí)應(yīng)當(dāng)是寫(xiě)作者關(guān)于自我靈魂的拷問(wèn)、關(guān)于生命歷史的考證、關(guān)于精神家園的構(gòu)建。”11

在“時(shí)代與肖像”專欄寫(xiě)作過(guò)程中，“我”完全可以視為作者自己，“我”在這里更多的是要突出作為時(shí)代見(jiàn)證者和參與者的角色、功能，正如奧地利傳記作家茨威格所言：“我之所以讓自己站在前邊，只是作為一個(gè)放映燈的解說(shuō)員，是時(shí)代提供了畫(huà)面，我無(wú)非是為這些畫(huà)面作些解釋，因此我所講述的根本不是我個(gè)人的遭遇，而是我們當(dāng)時(shí)整整一代人的遭遇。”12王堯的“時(shí)代與肖像”也是通過(guò)“典型”人物的遭遇，來(lái)為我們勾勒“時(shí)代”的影像。

通過(guò)這些散文作品，我們確實(shí)看到了時(shí)代背景下普通人的生存境遇，而這些人物在特定歷史條件下的行為舉止也從側(cè)面凸顯出歷史的生動(dòng)性和鮮活性。就像南帆在《關(guān)于我父母的一切?自序》所說(shuō)：“父親和母親肯定是屬于默默地生、默默地死的那一批草民。盡管如此，我還是在他們身上發(fā)現(xiàn)了‘時(shí)代’這個(gè)大詞。”13

“時(shí)代與肖像”的專欄文章旨在呈現(xiàn)歷史，而在長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》中，由于體裁的不同，作者有了更多的言說(shuō)意圖。就人物而言，除了部分的虛構(gòu)形象外，堅(jiān)持原班人馬，但使用兩套戲法。將“時(shí)代與肖像”中涉及的舍、莊、鎮(zhèn)同置于小說(shuō)文本的藝術(shù)空間中，將我們?cè)趯谖恼轮兴煜さ娜宋锖蛢?nèi)容散布在 “碎片化”的敘事中， 王堯通過(guò)“假是真來(lái)真亦假”的障眼策略，啟動(dòng)對(duì)特定歷史的批判與反思。例如“李先生”這一人物，專欄文章《李先生的文言文》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》都寫(xiě)到了，專欄中的“李先生”是作者集中展示時(shí)代中的一個(gè)“肖像”的典型，依托這個(gè)典型，我們能看到這類人物不合時(shí)宜的尷尬生活處境，以及在特定時(shí)代中的生存境遇和悲劇色彩。而《民謠》中的“李先生”是分散在不同的章節(jié)中，做一個(gè)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，《民謠》中明確涉及“李先生” 的章節(jié)主要有：卷一的第一、九、十、十一節(jié)，卷三的第三節(jié)，卷四的第十五、十七、二十、二十三節(jié)，雜篇中的第六節(jié)，如果合攏這些章節(jié)（主要是卷一的第十節(jié)，卷四的第十七、二十、二十三節(jié)），我們對(duì)“李先生”的認(rèn)識(shí)和《李先生的文言文》這篇散文中的形象基本是一致的。但是，當(dāng)“李先生”分散在小說(shuō)敘事中的時(shí)候，從小說(shuō)人物的功能而言，這一“孔乙己”式的人物不僅僅是作為一個(gè)時(shí)代的“肖像”，他也擔(dān)負(fù)著作者反思?xì)v史的職能，例如作者將李先生帶有讖語(yǔ)性的論斷“那地方風(fēng)水不好”與勇子在階級(jí)觀念主導(dǎo)下的隊(duì)史編寫(xiě)過(guò)程中指責(zé)李先生的風(fēng)水說(shuō)“十分荒謬”對(duì)立起來(lái)，這不僅在故事內(nèi)部形成張力，也在主題表現(xiàn)上具有更深刻的批判和反思意味。這也就是“李先生”作為整部作品的人物之一所具有的功能：黏連故事情節(jié)，增強(qiáng)內(nèi)部張力，助力主題深化。

在散文《李先生的文言文》一文中，我們看到，李先生貧寒、怪誕、孤僻、博學(xué)又近乎迂腐，因?yàn)榕c時(shí)代格格不入，最終跳河自盡。李先生的悲劇，其實(shí)代表著中國(guó)傳統(tǒng)士紳文化的式微，而在小說(shuō)的表現(xiàn)中，除了作者在散文中已有的思考外，進(jìn)一步在更高層面提示我們：當(dāng)士紳文化、宗教文化、工業(yè)文化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化、革命文化等混雜交織在舍、莊、鎮(zhèn)的時(shí)代舞臺(tái)上的時(shí)候，到底哪一種文化是先進(jìn)的，哪一種文化是落后的，我們最好不要輕率地予以褒貶，就像作者寫(xiě)到“奶奶”的箱子的時(shí)候，說(shuō)：“我一直認(rèn)為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子是舊時(shí)代的產(chǎn)物，現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，箱子里的那些東西是舊時(shí)代的現(xiàn)代文明。”14可以說(shuō)，小說(shuō)中的“李先生”比散文中的“李先生”更多地寄托了作者對(duì)時(shí)代的反思和詰問(wèn)。

回歸到《雨花》專欄——“時(shí)代與肖像”和《民謠》的創(chuàng)作實(shí)情中，或許能更清晰地發(fā)掘出王堯在面對(duì)“時(shí)代”的記憶時(shí)，在兩種文體間閃轉(zhuǎn)騰挪的敏捷與從容。

2020年《雨花》專欄——“時(shí)代與肖像”從第一期到第十二期依次發(fā)表的篇章為：《“我的腿邁不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小鎮(zhèn)》《那是初戀嗎？》《曾經(jīng)的儀式》《有表姐的那年那月》《先生和學(xué)生》《邂逅》《氣功叔叔》《疼痛的記憶》《我在未名河的北岸》《臉譜》，而《民謠》的初稿完成于上半年疫情期間，在2020年《收獲》最后一期發(fā)表之前，一直處于修改狀態(tài)。如果對(duì)比兩個(gè)文本的內(nèi)容，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，與《民謠》的內(nèi)容關(guān)聯(lián)度最高的是《雨花》上半年發(fā)表的前六篇：《“我的腿邁不出去”》《李先生的文言文》《奶奶和她的小鎮(zhèn)》《那是初戀嗎？》《曾經(jīng)的儀式》《有表姐的那年那月》。下半年，《民謠》已經(jīng)創(chuàng)作完畢，剩下小修小補(bǔ)的工作，在這間隙創(chuàng)作的《雨花》下半年的六篇，雖然王堯的意緒還處在鄉(xiāng)土的時(shí)代記憶中，但是寫(xiě)作內(nèi)容已經(jīng)有了很大的變化，這六篇作品可以看作是王堯從“時(shí)代與肖像”專欄的前六篇作品和《民謠》中走出來(lái)的過(guò)程。

有了這個(gè)分析，對(duì)于我們理解“時(shí)代與肖像”（主要是前六篇）和《民謠》的互文性關(guān)系就方便多了。“時(shí)代與肖像”每一篇文章都有一個(gè)主題，是時(shí)代的“聚像”呈現(xiàn)，如果將這些內(nèi)容視為《民謠》的“材料”的話，這六篇文章的寫(xiě)作可以視為整合“材料”的過(guò)程，而《民謠》的寫(xiě)作便是作者在反思和批判“時(shí)代”的主題之下，對(duì)這些“材料”的隨意挪用和重新組合，這兩種寫(xiě)法互為表里，不僅僅是對(duì)“時(shí)代”的兩種呈現(xiàn)方式，而且在理論層面，讓我們對(duì)作品之間的“互文性”有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。

四

前面已經(jīng)提到，由于《民謠》碎片化的敘事方式，讓我們不得不放棄慣常的閱讀習(xí)慣，不能過(guò)多地糾結(jié)于這部作品講了一個(gè)什么樣的故事，而是要在諸多“有意味”的意象中整體上去“體驗(yàn)”它呈現(xiàn)了一個(gè)怎樣的“時(shí)代”。因此這些意象的存在，在《民謠》中就比在“時(shí)代與肖像”中多了符號(hào)化的意義。或者說(shuō)，在“時(shí)代與肖像”中，這些意象可能僅僅只是一個(gè)“物”的存在，而在《民謠》中， 它們更多地成為隱喻的對(duì)象。因此，解讀這些意象中隱喻著的言外之意，或許能有助于我們更好地“體驗(yàn)”這部作品的深情厚誼。

閱讀《民謠》，我們最不能忽視就是“碼頭”的存在。在整個(gè)文本中，“碼頭”大概出現(xiàn)了一百二十次之多。“碼頭”二字如此頻繁地出現(xiàn)在《民謠》中，絕非偶然，當(dāng)然，它之于文本的重要性也是不言而喻的，作者似乎在暗示我們：理解“碼頭”就是打開(kāi)《民謠》的一個(gè)密匙。

首先，“碼頭”是一個(gè)視角。作為一個(gè)地理意義上的存在，作者將這里視為觀察故鄉(xiāng)、審視歷史的最佳位置，在這里為我們搭起了一個(gè)瞭望臺(tái)。站在“碼頭”上，我們才能更清晰地看到風(fēng)云變化的歷史舞臺(tái)上故鄉(xiāng)的動(dòng)蕩不安和無(wú)奈變遷。由此可以解釋，“我坐在碼頭上”這個(gè)耳熟能詳?shù)拈_(kāi)篇句，就不是“我”隨隨便便坐在這里等待接受審查的外公回來(lái)，它也在提示讀者：看作者的故鄉(xiāng)要跟著“王厚平”到“碼頭”上來(lái)。

在正文卷一的第一節(jié)中，1972年5月的“碼頭”上，渾濁的空氣中彌漫著“麥子的霉味”，河水泛黃、死魚(yú)漂浮，小說(shuō)的環(huán)境營(yíng)造暗喻了特殊年代的歷史“氣氛”，“我”的等待充滿憂郁。“碼頭”為小說(shuō)定了調(diào)性。這個(gè)調(diào)性始終如一，正是在這樣的藝術(shù)場(chǎng)域中，王堯開(kāi)啟了“碎片化”“謠曲式”的鄉(xiāng)土慢敘事。

從“碼頭”出發(fā)，我們看到了當(dāng)年地主胡鶴義的家被改造的供銷社，社會(huì)等級(jí)分明的鎮(zhèn)、莊、舍的空間布局，若隱若顯的革命歷史故事，“匆忙忙，你方唱罷我登場(chǎng)”的人物命運(yùn)的起落浮沉、歷史夾縫中人性的駁雜、愛(ài)情的苦澀以及籠罩著每一個(gè)人的惶恐、驚懼、膽怯、亢奮、激昂、瘋狂、喧囂、失落、憂郁、饑餓、貧困等，“站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成一塊青磚，一根朽木。我又毫無(wú)理由地想把一個(gè)莊一個(gè)小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來(lái)，毫無(wú)理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中變成廢墟。我返回少年時(shí)的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無(wú)法抽身而退”15。

在“碼頭”的瞭望臺(tái)上，“故鄉(xiāng)”萬(wàn)花筒一樣呈現(xiàn)著讓人五味雜陳的歷史景象，在這些目不暇接的歷史景象中，我們無(wú)法梳理出一個(gè)清晰的少年成長(zhǎng)史、村莊的變遷史、民族的自我更新史，但是，我們卻時(shí)時(shí)、處處感受到，雖然“一個(gè)時(shí)代過(guò)去了”，但“殘留的一些詞語(yǔ)”中“殘留了曾經(jīng)的一種生活”。這種“生活”，其實(shí)就是歷史的本真樣態(tài)。

為了不影響讀者看“我”的記憶中的“時(shí)代”的視線，作者讓“我”抽身而出，抽身的辦法就是讓“我”“神經(jīng)衰弱”，這樣的設(shè)計(jì)其實(shí)也是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中塑造“傻子”形象的傳統(tǒng)的繼承。只不過(guò)，王堯讓“我”“神經(jīng)衰弱”，是為了盡可能給讀者提供更多的解讀歷史、體驗(yàn)“時(shí)代”的空間和機(jī)會(huì)。

其次，“碼頭”是一個(gè)符號(hào)，隱喻著小說(shuō)人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。這一點(diǎn)其實(shí)在當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，“碼頭”在這些書(shū)寫(xiě)中被賦予了豐富的符號(hào)意義。如南帆《最后一個(gè)碼頭》一文中，將太平間比喻為“母親”在人世間停留的最后一個(gè)“碼頭”，“碼頭”成了個(gè)體終結(jié)生命旅程的一個(gè)隱喻符號(hào)。壯族青年作家連亭的散文《碼頭》中，“碼頭”寄托著鄉(xiāng)愁，是漂泊異鄉(xiāng)之人的精神歸宿，等等。而在《民謠》中，“碼頭”的隱喻更加復(fù)雜和多元，可以說(shuō)，小說(shuō)中每一個(gè)人物的喜怒哀樂(lè)、榮辱浮沉都與“碼頭”息息相關(guān)：李先生、胡鶴義在“碼頭”跳河而死，“碼頭”隱喻了生命的終結(jié)；“爺爺、奶奶和他們的兒女”從“碼頭”上岸，“帶著舊的記憶開(kāi)始新生活”，“碼頭”是新舊生活的界限；縣委書(shū)記方天成在“碼頭”上享受了陪同省委書(shū)記視察的榮光，也在“碼頭”上遭遇了被五花大綁批斗的屈辱，“碼頭”是展演人生榮辱遭際的舞臺(tái)；“外公”因?yàn)樵凇按a頭”上無(wú)意中看到逃跑的若魯而變成了被批斗的對(duì)象，命運(yùn)的軌跡從此一波三折，“碼頭”是人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；“村莊的歷史有一部分也與碼頭有關(guān)，游擊隊(duì)王二大隊(duì)長(zhǎng)就是從這個(gè)碼頭上岸”并最終在這里“犧牲”，“碼頭”讓歷史想象有了可依之據(jù)；獨(dú)膀子的命運(yùn)綰結(jié)在“西碼頭”上，他在“西碼頭”送油熟悉了新四軍，和“小云”訣別也是在“西碼頭”，最終，被抓也是在“西碼頭”，“碼頭”決定著人生軌跡；巧蘭和“阮叔叔”的愛(ài)情在“碼頭”萌生，“碼頭”是愛(ài)情的港灣；梅兒帶著作為嫁妝的一只木箱離開(kāi)“碼頭”，苦難的命運(yùn)沒(méi)有改變反而更加悲慘，“碼頭”成了浮萍人生的暗示等等，不難發(fā)現(xiàn)，正是“碼頭”的豐富寓意，讓故事在縱橫交錯(cuò)中變得撲朔迷離，因此，對(duì)“碼頭”的解碼，便是對(duì)《民謠》所蘊(yùn)含的深度的挖掘。

綜上，《民謠》的發(fā)表，我們見(jiàn)證了一位學(xué)者的文學(xué)行動(dòng)，王堯?qū)⒆约簳?shū)寫(xiě)散文隨筆的成功經(jīng)驗(yàn)，再一次復(fù)制到小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐中，通過(guò)對(duì)小說(shuō)敘事方式、文本結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言審美的全面探索和創(chuàng)新，完成了“碎片化”的時(shí)代影像呈現(xiàn)與“謠曲式”的鄉(xiāng)土建構(gòu)，不管這種呈現(xiàn)和構(gòu)建是否能滿足“讀圖時(shí)代”人們的審美需求，但是，正如“新小說(shuō)革命”的議題激起了學(xué)界的千層浪一樣，《民謠》的“革命”實(shí)踐價(jià)值已經(jīng)超越了“好讀不好讀”的接受效果提問(wèn)，它已經(jīng)對(duì)“我行我素”的、已然僵化、模式化的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在新時(shí)代作出了示范和試驗(yàn)。同時(shí)，通過(guò)與《雨花》專欄“時(shí)代與肖像”的互文性解讀，我們體會(huì)到王堯匠心獨(dú)運(yùn)的“鄉(xiāng)愁”表達(dá)和“時(shí)代”回望。

注釋：

①微信公眾號(hào)“江蘇文學(xué)”2021年4月6日。

②⑤王堯：《〈民謠〉的聲音》,《收獲》微信公眾號(hào)2020年11月22日。

③ 11王堯：《作為問(wèn)題的八十年代》，生活?讀書(shū)?新知 三聯(lián)書(shū)店2013年版，第246、250頁(yè)。

④王堯：《新“小說(shuō)革命”的必要和可能》，《文學(xué)報(bào)》2020年9月24日。

⑥格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第54、55頁(yè)。

⑦[英]伊格爾頓：《怎樣讀詩(shī)》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第22頁(yè)。

⑧參見(jiàn)汪曾祺《小說(shuō)的散文化》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第391頁(yè)。

⑨王堯：《我夢(mèng)想成為漢語(yǔ)之子》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2021年第1期。

⑩學(xué)界一般認(rèn)為“內(nèi)篇”是莊子所寫(xiě)，最集中表現(xiàn)了莊子哲學(xué)；“外篇”是莊子的弟子們所寫(xiě)或者說(shuō)是莊子與他的弟子一起合作寫(xiě)成的，反映的是莊子真實(shí)的思想；“雜篇”是莊子學(xué)派或者后來(lái)的學(xué)者所寫(xiě)，相比而言，情形就要復(fù)雜些，其中部分篇幅與莊子及莊子學(xué)派的思想關(guān)系大。

12[奧]斯蒂芬?茨威格：《昨日的世界》，徐友敬、徐紅譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2010年版，第1頁(yè)。

13南帆：《關(guān)于我父母的一切?自序》，人民文學(xué)出版社2004年版。

14 15王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

[作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]