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內容提要：鑲嵌體裁在中國古代小說中經常出現，格非不僅從《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古代小說中認識到了鑲嵌體裁的藝術魅力，而且在小說創作中運用了鑲嵌文體。格非在小說中嘗試鑲嵌了各種文體，這些文體分別與中國文學的“立象”傳統、“史傳”傳統和“詩騷”傳統血脈相連，如果說格非借鑒“立象”傳統是為了加強小說的象征隱喻意蘊，借鑒“史傳”傳統是為了加強小說的敘事寫實效果，那么借鑒“詩騷”傳統無疑是為了加強小說的抒情寫意氛圍。格非不僅是運用鑲嵌體裁的代表性小說家，也是對中國文學傳統進行創造性轉化的代表性作家。

關鍵詞：格非 鑲嵌體裁 立象傳統 史傳傳統

鑲嵌體裁是中外小說的常見現象。巴赫金認為“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現象”1，無論是文學體裁，還是非文學體裁，“任何一個體裁都能夠鑲嵌到小說的結構中去”，從而形成小說的“鑲嵌體裁”2。米蘭?昆德拉在《小說的藝術》中把這種鑲嵌方法稱為“嵌套”，他從拉伯雷和塞萬提斯的作品中看到“小說擁有非凡的整合能力”，小說有能力把詩歌、哲學、科學、報導、論文等各種文體整合進去，“并且絲毫無損小說的特質”3。從語言方面來說，小說是一種散文體裁，但小說中可以鑲嵌韻律體詩詞戲文，也可以鑲嵌日記、書信、墓志銘等散文體，還可以鑲嵌數字和算術題；無論是鑲嵌韻律體，還是鑲嵌散文體，鑲嵌體裁在小說中“一般仍保持自己結構的穩定和自己的獨立性，保持自己語言和修辭特色”4，因此鑲嵌體裁分解了小說的語言統一，豐富和深化了小說的雜語性。鑲嵌體裁在中國古代小說中經常出現，格非不僅從《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古代小說中認識到了鑲嵌體裁的藝術魅力，而且在小說創作中運用了鑲嵌文體。如《人面桃花》中的墓志銘和數字符號、《春盡江南》中的短信、《望春風》中的對聯。又如《人面桃花》和《山河入夢》不僅大量鑲嵌韻律體的古典詩詞和戲文，而且大量出現散文體的日記和信件，這些日記和書信有的以白話寫作，也有的用古文寫作，從而使小說呈現鮮明的文白相間的雜語特征。再如《月落荒寺》多次引錄《金剛經》經文。陳曉明在《建構中國文學的偉大傳統》中認為中國文學的兩個基本傳統是“史傳傳統”和“抒情傳統”5，中國文學傳統應該是一個豐富深厚的體系，不僅有“史傳”傳統和“詩騷”傳統，《周易》形成的“立象”傳統同樣不可忽視。雖然魯迅、茅盾、瞿秋白等現代作家對中國傳統文化大都持批判態度，但是他們仍然堅持“文藝形式的民族化”6。格非不僅對中國文學傳統有著深刻認識，他的小說創作也深受中國文學傳統的影響，格非不僅是運用鑲嵌體裁的代表性小說家，也是對中國文學傳統進行創造性轉化的代表性作家。

一、“立象”傳統與象征結構

《周易》是“我國古代現存最早的一部奇特的哲學專著”，被認為是“‘群經’之首”7，中國傳統文化的各個方面都能找到《周易》的影響，后世對《周易》的研究也可謂汗牛充棟、層出不窮，由此形成了“易學”。“易學”在中國農村的影響極其深遠、極其普遍，尤其是發源于《周易》的命理學在中國農村根深蒂固。格非在《望春風》中詳細介紹了長江邊上村莊的命理文化，他不僅把小說中的“父親”塑造為一位既會看相又會摸骨的算命先生，而且詳細介紹了生辰八字、相面、黃雀叼牌、靈童扶乩等術數，還提到了走村串巷的測字者、龜卜者、陰陽先生、風水師、畫符的道士等奇人。小說中的鄉村環境其實也就是格非青少年時期的生活環境，正是這種濃厚的鄉村神秘文化蘊育了格非的宿命論宇宙觀和悲觀論人生觀。格非不僅熟讀《周易》和牟宗三的《周易哲學演講錄》等“易學”著作，而且經常引用《周易》中的名言警句。格非曾直接以《周易》中的“幽明”一詞作為論文題目討論中國古代的時間哲學和生死觀念，并在此文中引用《周易》中的名言“原始反終，故知死生之說”。在格非看來，《周易》奠定了中國傳統的時間哲學和幽明觀念的思想基礎，并使中國古代哲學與西方文化、印度文化呈現出很大差異。格非從《周易》的時間哲學體悟到中國傳統的幽明觀念，《周易》以始、壯、究這樣一組概念來描述時間，把時間看作是一個強度量，“將時間的‘矢量’轉化為‘能量’，將物理的線性時間改造為‘道德時間’，來化解世俗時間的最終限制”8，由此形成了中國傳統的幽明觀念，“幽是晚上，明則是白天；幽是死，明是生；生和死是交錯在一起的”9。格非認為《周易》影響了中國古代文人對幽明或未知世界的想象，比如老子的“小國寡民”、陶淵明的“桃花源”以及小說戲曲詩歌中的“海外仙山”都是對現實世界的仿制；由此看出，格非的小說創作必然深受《周易》的影響，尤其是《江南三部曲》中的“花家舍”與中國古代文學作品中的未來想象極其相似，它們建構的“‘超時間’居然是一個與‘現實時間’大致相仿的世界”10。

《周易》不僅影響格非的未來想象和文學理想，也深刻影響了其小說的象征結構。《周易?系辭下》強調“是故《易》者，象也；象也者，像也”11，指出《周易》的根本特征就是象征思維。《周易?系辭上》寫道：“圣人立象以盡意”12，這里指出“立象”的目的；“象”在《周易》中具有重要作用，“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”13，可以說，“象”是《周易》的核心概念，其象征對象包含了人事萬物的各個方面，《周易》的象征思維就是觀物取象、以象喻道，也就是通過物象來象征宇宙萬物的道理和規律，《周易》奠定了中國傳統象征思維方式的基礎。《周易》中的“象”后來發展出中國傳統美學的“意象”概念，然而，格非在《文學的邀約》中并不直接沿用“意象”概念，而是沿用《周易》的“物象”概念，因為他更重視“物象”的象征意義。在格非看來，雖然中國文學中的“物象”更多地表現為“意象”，但是“物象”并不完全等同于“意象”；即使“‘物’就是‘心’的外在形式”14，“物象”也比“意象”包含更為廣闊的內涵和更為深厚的哲學基礎。《周易》對中國古代小說的結構布局、情節設置和人物塑造都產生了深刻影響，比如《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》等小說都以“‘天數’或‘天地之數’作為小說的總體構思框架”15，也經常設置星相占卜、風水預測等情節，諸葛亮和公孫勝等都是精通奇門術數、神機妙算的人物形象。格非在小說的結構布局方面也受到《周易》的影響，如《迷舟》開篇就提到“神秘的陰影”和“不祥的預感”，長篇小說《邊緣》的開篇就講述“一種不祥的噩運已經在我們身邊悄悄地降臨了”16，格非喜歡在小說開篇就為結局作好了鋪墊。格非小說中的人物命運往往受到“天數”的約束，比如《褐色鳥群》多次提到“預言”與“天相”，《山河入夢》中姚佩佩的命運也極具宿命色彩。

《周易》中的“象”包蘊極廣，也有多種類型，唐代儒學家孔穎達在《周易正義》中把象分為實象和假象，清代章學誠在《文史通義》中認為“易象”“有天地自然之象，有人心營構之象”17。格非小說中的“象”同樣豐富多樣，有“睡蓮”“紫云英”等物象，也有數字和漢字等符號。格非在小說故事情節的設置方面也體現了《周易》的象征思維，其中最為突出的是設置數字符號以豐富故事內涵或推動情節發展。《周易?系辭上傳》寫道：“參伍以變，錯綜其數：通其變，遂成天地之文；極其數，遂定天下之象。”18雖然這里講的是卦象的構成方式，但也強調了數象的隱喻意義，可以說《周易》中的所有數字都是具有豐富象征內涵的符號。由于《周易》的影響，《老子》《文心雕龍》等經典著作都強調了數字的象征意義。格非深受中國傳統數字象征的影響，他在《山河入夢》中列舉了三組算術等式，其中第一組等式是：44-19=25；44-23=21；21-19=2；這組算術等式是譚功達在不知不覺中所寫，這組數字有什么重要啟示，連譚功達自己也不清楚。這組數字在小說中出現兩次，第二次被姚佩佩發現了，但她也不知道是什么意思。或許這組數字與白小嫻有關，44是譚功達在當時的年齡，19是白小嫻與譚功達初次見面時的年齡，譚功達或許以為自己比白小嫻大25歲，23是白小嫻拒絕白庭禹對譚功達落井下石時的年齡，21是白小嫻與譚功達分手時的年齡，他們兩人從見面到分手剛好兩年時間。這組數字或許暗示了譚功達與白小嫻的感情經歷。后來小說又出現了一組算術等式，姚佩佩看到譚功達寫的這組等式后，仔細推究出可能是譚功達在計算他們的年紀和年齡差，但姚佩佩始終也想不明白27-23=4的含義。如果聯系小說結尾來看，27也就是姚佩佩被槍決時的年齡，那么這個等式無疑暗示了姚佩佩的命運。格非在小說中不僅以數字算式來暗示人物命運，而且經常以數字來給人物進行命名，比如“六指”和“八斤”都是極具象征意蘊的人物形象。“六指”是《人面桃花》中一個極其神秘的人物，小說第一章就以“六指”命名，但“六指”并沒有直接出現，只是講張季元一直在打探尋找“六指”，秀米也知道“六指”似乎肩負著某項不為人知的重要使命。花家舍的慶生遇到“六指”，“六指”讓他猜一個謎語“插著兩把刀的尸首”，后來慶生最終成為“插著兩把刀的尸首”。《山河入夢》中的“八斤”即郭從年，他是花家舍的設計者和締造者，也是一個極其神秘的人物。可以看出，“六指”和“八斤”都有創立大同世界的人生理想，格非對他倆的命名可能借用了《周易》的“六爻”和“八卦”的寓意。《周易》不僅提出了樸素的大同理想，也描繪了原始的大同世界，如在《乾卦》中強調“見群龍無首，吉”，《彖傳》將之解釋為“首出庶物，萬國咸寧”19，也就是說把庶民提到首位（即當家做主的地位），天下就會太平。《周易》尤其推崇“八卦”和“六爻”，認為“八卦成列，象在其中矣”20，“六者，非它也，三才之道也”21，也就是說，“八卦”包蘊自然宇宙的基本規律，“六爻”則包蘊了天地人之極道，因此“八卦”和“六爻”既有對“易道”的闡釋，又蘊含對大同世界的追求。格非對“六指”和“八斤”的命名或許是在強調他倆對大同世界的追求符合自然規律和天地人之極道。

漢字無疑是中國最重要也是最具象征意義的符號。格非不僅擅長設置數字象征，也擅長設置漢字象征。《人面桃花》中的“金蟬”是陸侃書寫李商隱的詩句“金蟾嚙鎖燒香入”時的漢字筆誤，是一個具有重要隱喻意義的符號。“金蟬”原本是蜩蛄會頭領間相互聯絡的信物，蜩蛄會是一個革命組織，格非在小說中并沒有指明蜩蛄會成員的身份，比如張季元、小驢子都有金蟬，甚至尼姑韓六都有一只金蟬，因此陸秀米懷疑韓六的真正身份是革命黨。陸秀米見到金蟬時，總會一種不祥的預感，金蟬仿佛天地間的風露精華，總是引起秀米的玄想游思。“金蟾”在李商隱的詩中代表了愛情，“金蟬”在中國古代文化中象征一種高潔的品格，一字之差卻使詩歌意蘊大為改變，或許格非旨在以“金蟬”褒揚革命者的人格與理想。此外，“金蟬”在小說中不僅具有濃厚的象征意味，而且對小說懸念設置具有重要作用，諸如陸侃為何將“金蟾”錯寫成“金蟬”，陸侃寫下的“金蟬”又與張季元、小驢子的“金蟬”有無關系，這些懸念都是小說情節發展的重要動力。格非在小說中一直試圖引導讀者跟隨小說人物去探索謎底，如以下這段話：

她唯一想弄清楚的事，就是母親與張季元是如何認識的？父親在發瘋前是不是知道這件事？父親在贈給丁樹則先生的詩中，為何會將“金蟾”錯寫成了“金蟬”？……22

陸侃的發瘋、張季元來普濟、花家舍幾個當家人的死都與“金蟬”有著隱秘聯系。這些謎團和疑案不僅成為小說情節發展的重要線索和動力，也成為激發讀者閱讀和思考的重要誘惑力。

二、“史傳”傳統與敘事精神

如果說中國當代小說能夠向“‘哲學傾向’詮釋和解讀”，又能與“‘歷史傾向’勾連”23，格非和余華一樣無疑都是其中的典型代表。《文心雕龍?史傳》專講歷史散文，后來陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中把“史傳”作為“歷史散文總稱”24，《左傳》《春秋》《史記》等歷史著作都屬于中國古代歷史散文的經典作品。海外漢學家普實克、夏志清、浦安迪都認為“中國小說形式的發展受歷史著作的深刻影響”25。正如陳平原所說“千古文人談小說，沒有不宗《史記》的”26，格非不僅熟悉《史記》，而且專門寫文章闡述《史記》中的“敘事錯綜”，他還認為“史傳一類的文體對中國小說（特別是章回體小說）的形式，產生了多方面的影響”27，他在《中國小說的兩個傳統》中認為章回體小說“所采取的敘事手段主要秉承了史傳的筆法”28。格非從“史傳”傳統汲取了創作資源，他不僅借鑒了歷史散文的敘事技巧，而且汲取了歷史散文的寫作精神，“史傳”傳統在一定程度上塑造了格非小說的“審美趣味等內在的傾向”29。具體來說，“‘史傳’之影響于中國小說，大體上表現為補正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧”30，“史傳”傳統對格非小說創作的影響也大致表現在這三個方面。

格非在小說創作中借鑒了《史記》的敘事體例。陳平原認為“司馬遷創立紀傳體，進一步發展歷史散文寫人敘事的藝術手法，史書也的確為小說描寫提供了可資直接借鑒的樣板”31。所謂“紀傳體”，也就是通過人物活動來反映歷史事件，紀傳體還可具體分為本紀、表、書、世家、列傳。20世紀中國的重大歷史事件在格非小說中都有提及，如《迷舟》以1928年的北伐戰爭為背景，《邊緣》講述“我”在抗日戰爭中跟隨部隊轉戰淞滬、臨汾、信陽、長陽、南京等地，《邊緣》還提及了土地改革、上山下鄉、“文化大革命”等重大社會運動，《望春風》則從解放戰爭寫到了21世紀初期，涉及的重大歷史事件有土地改革、人民公社和“文化大革命”等。《江南三部曲》也是通過人物活動來反映歷史事件，雖然小說中的陸侃、張季元、陸秀米、老虎、譚功達等人都是虛構的，但是他們活動的背后都涉及重大社會歷史事件，從辛亥革命到人民公社運動在小說中都有所表現；陸侃、張季元和陸秀米在小說中被認為辛亥革命先驅，老虎則參加了解放戰爭，譚功達參加了梅城縣的合作化和人民公社運動。這種以人物活動來反映重大歷史事件的小說可以被看作是紀傳體小說，更為值得注意的是，《江南三部曲》可以看作是一家四代人的傳記，陸侃、陸秀米、譚功達和譚端午幾乎組成了歷史著作中的“世家”體例。《望春風》通過人物揭示中國鄉村在歷史進程中的變化，也被認為是“‘史傳’筆法”32。

格非的小說創作體現了“補正史之闕”的寫作目的。亨利?詹姆斯在《小說的藝術》中認為“正如圖畫之為現實，小說就是歷史”33，但蘇珊?朗格在《情感與形式》中批評了這個觀點。蘇珊?朗格認為小說描繪的是“虛幻的過去”，是小說家“創造的過去”34。因此，即使格非借鑒了“史傳”的敘事體例，但是其小說的虛幻性和創造性也不可忽視；雖然《迷舟》《邊緣》和《江南三部曲》在敘事體例上與“紀傳體”有些相似，但是這些作品終究都屬于新歷史主義小說，它們不僅與傳統歷史散文有重大區別，也與“十七年”時期的革命歷史小說有很大不同。雖然《迷舟》講述國民革命軍北伐的故事，但是小說的主人公是軍閥孫傳芳部隊的蕭旅長，完全不同于革命歷史小說以正面人物作為小說主人公的寫法。小說主題并不是揭示北伐戰爭必然勝利的歷史規律，而是突出個體命運的變幻莫測，強調偶然性在個體命運和歷史發展中的作用。雖然《邊緣》重點講述中國士兵轉戰抗日戰場，但是小說多次描寫士兵們在戰爭陰影下的內心世界和情感變化，大不同于《野火春風斗古城》《烈火金鋼》等革命歷史小說歌頌抗日戰士的英雄氣慨和頑強意志。雖然《江南三部曲》中的《山河入夢》講述合作化運動的歷史，但小說講述了合作化運動中的急躁冒進，還特別提到了村民退社的事件，這與《創業史》《山鄉巨變》《三里灣》等經典農村題材小說大不一樣。眾所周知，“十七年”時期的革命歷史小說的作者“大都是所講述的事件、情境的‘親歷者’”35，他們把事件的真實性和對歷史本質的揭示作為小說創作的崇高追求。從這個意義上來說，革命歷史小說就是“小說經典”，是歷史中的“正史”。因此，格非創作的新歷史主義小說只能看作是民間的“野史”，這也正好印證了“野史者，補正史之缺也”的說法36。

格非汲取“史傳”傳統，既體現在寫作目的和敘事體例，更體現在其“寫實”精神。中國古代的“野史”寫作同樣有著與正史一樣的寫實精神，劉鶚就強調野史“名可托諸子虛，事須征諸實在”37。陳平原認為“史傳”傳統對晚清“新小說”家和“五四”作家的影響，“主要體現在實錄精神”38。然而，格非并不是從事《史記》一樣的歷史寫作，因此他對“史傳”的敘事精神進行了創造性轉化。1996年，格非在訪談中提到了對真實與虛構的看法，他認為無論傳統小說還是現代小說都重視真實性，傳統小說的真實性建立在客觀再現的基礎上，現代小說傾向于描述“感覺的真實”39。而格非是在虛構性故事中追求歷史的真實性。在虛構中追求真實指涉的也是敘事技巧，格非主要通過在小說中鑲嵌傳統散文文體，如墓志銘、夾注、日記、書信等，來加強小說人物和故事的真實性。在《江南三部曲》中，格非多次運用墓志銘或墓碑文的寫法，其中在《人面桃花》中就至少使用了三次，第一次是丁樹則給孫姑娘寫的長篇墓志銘，第二次是王觀澄為焦先所撰墓碑文，第三次是丁樹則自撰墓志銘。墓志銘或墓碑文是中國古代一種常見的悼念文體，主要記錄逝者的姓名、籍貫、生平事略，可以看作是逝者的歷史檔案或個人傳記。曾鞏在《寄歐陽舍人書》中指出：“夫銘志之于世，義近于史，而亦有與史異者。蓋史之于善惡無所不書，而銘者，蓋古之人有功德材行志義之美者，懼后世之不知，則必銘而見之，或納于廟，或存于墓，一也。”40也就是說，墓志銘或墓碑文類似于歷史著作，“所記事實必須真實可靠，有根有據”41。格非在小說中以文言文撰寫墓志銘或墓碑文，不僅豐富了小說的語言形式，而且增加了小說人物或故事的真實性。除了鑲嵌墓志銘或墓碑文，格非在小說中還嘗試了多種鑲嵌方法，比如在《人面桃花》中，格非多次使用了夾注人物生平的方法，小說中的薛祖彥、老虎、張季元、龍慶棠、小驢子、喜鵲、譚功達等人物都被用夾注的方式進行了介紹，比如介紹小驢子。小驢子在小說中原本是一個神秘人物，但格非在夾注中清晰地交代了小驢子的生平簡歷，概述了小驢子為中國革命和抗日戰爭事業而奉獻生命的經歷。夾注中的時間、事跡與真實歷史事件相吻合，這無疑增加了小說人物的真實性。在《人面桃花》中，格非以張季元的身份寫了一本日記，并且在小說中詳細抄錄五則。這本日記記錄了張季元的革命經歷和革命理想，張季元希望建立一個大同世界，他為了桃源理想而參加革命，他曾經行刺湖廣巡撫而亡命日本，多次歷經艱險幾近于九死一生。比如“花家舍”第1節的日記記錄“光緒二十七年六月初三”，張季元在夏莊再會薛祖彥，而薛祖彥說由德人代購的毛瑟槍已在途中。“小東西”第9節的夾注中交代了從張季元的墓園中挖出一批德國造的毛瑟槍。夾注與日記共同印證了毛瑟槍的存在，這些都旨在說明薛祖彥言辭的真實性，也說明張季元革命經歷的真實性。日記不僅增加小說人物的真實性，也豐富小說人物的感情世界，張季元在日記中勾勒了自己的心路歷程，他不僅與秀米的母親梅蕓偷情，而且心里總想著秀米。從日記可以看出，雖然張季元張口革命、閉口大同、憂世傷生、壯懷激烈，但他仍然具有普通的人性和人情，他無法擺脫情網的束縛。因此，張季元的日記不僅為張季元的死亡作了鋪墊，也為陸侃、張季元、陸秀米等革命者的事業失敗和理想破滅作了鋪墊。書信也被格非用來增加小說人物的真實性，《人面桃花》中有多封以古文寫作的信件，《山河入夢》中的姚佩佩寫了多則書信，譚功達也收到匿名信，這些信件記錄的時間、事件與社會歷史運動基本吻合。總體來說，格非在小說中鑲嵌各種文體以增加虛構作品的真實性，在小人物的活動中牽扯出大時代，在小說虛構的基礎上揭示歷史的真實性，在“虛構故事的自然敘述中，帶出時代的背影，留下歷史的足跡”42，最終實現了小說虛構與歷史真實的辯證統一。

三、“詩騷”傳統與抒情氛圍

一般看來，“中國古代小說不止承襲了史傳敘事傳統，還根植于詩騷抒情傳統”43，中國當代小說同樣也深受詩騷抒情傳統的影響。《詩經》和《楚辭》開創了中國的抒情傳統，深刻影響了中國古代文學的發展及其特征，陳世驤認為《詩經》和《楚辭》“作為中國文學傳統的源頭”，確定了“中國文學創作的主要航道”，“從此以后，中國文學注定要以抒情為主導”44。“詩騷”傳統對中國古代小說產生了深刻影響，陳平原認為“‘詩騷’之影響于中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情”45，陳才訓在《楚騷傳統與中國古代小說的抒情性》中也認為“楚騷”傳統對中國古代小說抒情特征的形成具有重要意義。中國古代小說的抒情方法有多種，在敘事中大量鑲嵌詩詞曲賦等抒情文體無疑是其中最常見的方法，比如《紅樓夢》“充滿了詩、詞、騷、賦乃至燈謎、對聯等各種各樣的抒情詩文體”46，《金瓶梅》“保留了很多民間唱詞、曲子的形式”47。格非對中國古代小說的抒情特征有著深刻認識，他認為明清章回體小說將原本烘托氣氛、狀物抒情的詩詞曲賦作為獨立的審美對象，使詩詞曲賦與小說敘事融為一體，為小說營造了濃厚的抒情氛圍。明清章回體小說對抒情境界的追求“可以被看成中國古典小說抒情傾向的某種集萃或縮影”48。在格非看來，中國古典小說的抒情特征不僅與中國古代“物我統一”的哲學思想有關，而且與中國古代小說文體形式相通有關：“不僅傳奇、筆記、小品、話本之間可以互相借用，甚至小說也可以與史傳、散文、詩詞和戲劇的體裁彼此相通。”49詩詞曲賦等抒情文體在小說中有多方面的作用，不僅有助于渲染小說的抒情氛圍，也有助于小說故事情節的構造和人物性格的刻畫。

鑲嵌詩詞曲賦以渲染抒情意境是格非小說的重要特征。重視抒情意境不僅是中國古代文學的重要特征，也是東亞古代文學的重要特征，日本的《源氏物語》嵌入了八百多首日本和歌以及幾百首漢語詩句構造了“濃烈的抒情氛圍”50。雖然中國現代小說家很少直接在小說中鑲嵌詩詞曲賦，但是他們特別重視抒情意境的構造，魯迅、郁達夫、廢名和沈從文都是這方面的典型代表。格非不僅“對胡蘭成的文章是十分喜歡”51，而且格非的博士論文就是研究中國現代抒情小說（格非原本計劃以廢名、沈從文和汪曾祺為主要研究對象，最終只完成了廢名研究）。眾所周知，廢名深受佛禪思想的影響，其小說也有魏晉散文和古代詩賦的痕跡；或許受到廢名的影響，格非不僅經常在小說中表達崇尚虛無、反對聲色的佛禪思想，也經常像廢名一樣“試圖在小說中重現唐人絕句式的意境”52。在《望春風》的開篇，格非鑲嵌了《詩經?小雅?節南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”和蒙塔萊《也許有一天清晨》中的詩句。在《月落荒寺》中，格非鑲嵌了許多古典詩詞，小說主人公林宜生畢業于哲學專業，古典詩詞充溢了林宜生的日常生活。在小說結尾設置的音樂會上，楊慶棠在致辭中引用了《古詩十九首》中的《今日良宴會》，特別提到“人生寄一世，奄忽若飆塵”。從形式方面來說，格非鑲嵌這些詩詞使小說實現了詩中有樂、樂中有詩的效果。在《人面桃花》中，花家舍的慶福安排丫頭紅閑和碧靜唱戲：“自嘆今生，有如轉蓬，/隋堤柳絮轉頭空，/不知身在何處，煙鎖云封。”53這種戲文不僅使人聽到之后不敢說話，也使慶福觸感傷懷。《山河入夢》引用瞎子所唱的戲文，內容關于陸秀米的生平事跡，文辭考究，曲調悲切婉轉，譚功達聽到以后心中凜然一震，鼻子發酸，眼淚止不住地流下來，如同墜入深不可測的夢境之中。在《月落荒寺》結尾，林宜生聽到了京劇《霸王別姬》中的十字句唱腔，隨后格非描寫一輪明月高懸于正覺寺的山門之上，空明流光，樹影婆娑，微寒的秋風掠過湖心，波光粼粼，無聲地蕩拂著岸邊的沙地，這種風景讓林宜生悲從中來，不由得滿眼落淚。可以看出，小說中的風景描寫是京劇唱詞“猛抬頭碧落月色清明”的再現，也就是這段描寫把詩詞意境完全融入了小說風景中，真正實現了畫中有詩的效果。

格非擅長通過吟詩作句來構造和豐富小說的故事情節。在《人面桃花》中，格非使用了作詩對句的寫作手段，比如慶福與韓六、紅閑、碧靜進行對句。慶福說出的“海棠枝上鶯梭急”“壯士腰間三尺劍”“女兒胸前兩堆雪”等句子，把慶福的淫邪性格表現得淋漓盡致。陸秀米被捕入獄后，寶琛和老虎趕往梅城探監，秀米避而不見，只是托人帶出一塊手帕，上書小詩兩句“未諳夢里風吹燈，可忍醒時雨打窗”54，這兩句詩暗示寶琛父子要學會忍耐，但他們父子不甚了了。秀米教喜鵲作詩，秀米寫了一句：“杏花春雨江南”，而喜鵲苦思了一夜，才想出“燈灰冬雪夜長”。秀米為答復龍慶棠而寫的詩句“春籠海棠固宜燕，秋盡山榆已無蟬”55，暗示了她對革命的決絕態度。作詩對于人物形象和小說主題都有重要作用，比如秀米在抄錄詩句“東籬恰似武陵鄉，此花開盡更無花”56，不僅表現了秀米在禁語誓已破之后的愁緒郁結，也表現了小說主題對桃源理想的反思。張季元在日記中也寫他自己作詩一首：“咫尺桃花事悠悠，風生帳底一片愁；新月不知心里事，偏送幽容到床頭。”57這首詩暗示了張季元的心境，桃花或許暗示桃源理想和革命事業，但張季元對此產生懷疑和愁緒；更重要的是，這首詩暗示了張季元總是在革命與戀愛之間徘徊，他心懷桃源理想又總是心戀秀米。《春盡江南》結尾提到譚功達在二十年前寫的詩歌《祭臺上的月亮》（后改為《睡蓮》）。這首詩歌在小說中多次被提到，詩歌內容不僅與小說情節形成互文效果，而且對小說主題也具有深化作用。

結 語

格非認為“在中國敘事傳統的發展中，敘事與抒情的雜陳，韻文與散文的交織，講唱不分，寫實與寫意的融合，始終是一個重要特色”58。格非充分借鑒這種傳統，他在小說中大量鑲嵌古典詩詞、日記書信、數字等式、音樂曲譜、繪畫圖片、哲學筆記、佛法經文等，這使格非小說呈現出散文和韻文互相交織、寫實與寫意互相融合、象征與隱喻深層交匯的特征。總體來說，格非在小說中嘗試鑲嵌了各種文體，這些文體分別與中國文學的“立象”傳統、“史傳”傳統和“詩騷”傳統血脈相連，如果說格非借鑒“立象”傳統是為了加強小說的象征隱喻意蘊，借鑒“史傳”傳統是為了加強小說的敘事寫實效果，那么借鑒“詩騷”傳統無疑是為了加強小說的抒情寫意氛圍。格非以現代意識對中國文學傳統進行創造性轉化和創新性發展，不僅豐富和深化了人們對中國文學傳統的認識與理解，“而且對于如何實現傳統文化的現代轉型，如何繼承和發揚傳統文化精髓，具有積極的現實意義”59。

注釋：

①②④[蘇]巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》（第3卷），錢中文等譯，河北教育出版社2009年版，第38、103、104頁。

③[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2019年版，第89—90頁。

⑤陳曉明：《建構中國文學的偉大傳統》，《文史哲》2021年第5期。

⑥陳夫龍：《瞿秋白的俠文化批評與文藝大眾化運動》，《山東師范大學學報（社會科學版）》2021年第3期。

⑦ 11 12 13 18 19 20 21黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2007年版，第1、406、396、397、390、4、400、420頁。

⑧⑨⑩ 14 27 47 48 49 50 52 58格非：《文學的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第183、185、187、200、287-288、352、352、355、351、355、352頁。

15樊寶英：《論〈周易〉的規范化詩學》，《文學與形式》，趙憲章等編，南京大學出版社2011年版，第19頁。

16格非：《邊緣》，上海文藝出版社2013年版，第3頁。

17章學誠：《文史通義》，上海書店1988年版，第6頁。

22 53 54 55 56 57格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第121、124、267、273、318、101頁。

23劉艷：《余華〈活著〉的敘事嬗變及其文學史意義》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》2021年第3期。

24 25 26 29 30 31 38 42 45陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第196、196、197、196、199、197、208、203、199頁。

28格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第128頁。

32孟繁華：《新世紀文學二十年——長篇小說的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。

33[美]亨利?詹姆斯：《小說的藝術：亨利?詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第6頁。

34[美]蘇珊?朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社1986年版，第336頁。

35洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007年版，第95頁。

36 37劉鶚：《老殘游記》，浙江古籍出版社2015年版，第177頁。

39格非：《格非訪談錄》，《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第239頁。

40曾鞏：《曾鞏集》，中華書局1984年版，第253頁。

41俞樟華、潘德寶：《桃李集》，黑龍江人民出版社2016年版，第234頁。

43陳才訓：《楚騷傳統與中國古代小說的抒情性》，《文學評論》2021年第5期。

44陳世驤：《論中國抒情傳統》，《抒情之現代性：“抒情傳統”論述與中國文學研究》，陳國球、王德威編，生活?讀書?新知三聯書店2014年版，第47頁。

46[美]浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社2018年版，第7頁。

51格非：《自序》，《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第2頁。

59陳夫龍：《“武”的歷史命運反思與“俠”的現代出路探尋——從老舍作品看俠文化改造的意義》，《山東師范大學學報（人文社會科學版）》2019年第4期。

[作者單位：揚州大學文學院] 

[網絡編輯：陳澤宇]