中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：審美研究及經(jīng)典研究，于文學(xué)研究而言，是減法對(duì)文學(xué)意義的追問(wèn)。格非在1980年代中后期、1990年代早期所創(chuàng)作的一些中短篇小說(shuō)，如《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》《背景》《傻瓜的詩(shī)篇》《錦瑟》《涼州詞》等，顯示出比《人面桃花》等長(zhǎng)篇小說(shuō)更多的復(fù)雜性，在多樣性方面，也更為出彩。格非以理性與神秘之悖論連接起不可知與不可行，這是一種別開生面的、足以開拓現(xiàn)代未知領(lǐng)域的小說(shuō)“巫術(shù)”，但同時(shí)，作者把人的存在引向了神秘而未知的非“存在”狀態(tài)。“走向”傳統(tǒng)的格非，擱置了一些與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的疑案，他以溫情、傷感等姿態(tài)，成功地隱去那些不能實(shí)現(xiàn)、不可知的內(nèi)容。不確定的人，成為烏托邦的注腳。

關(guān)鍵詞：格非 歷史化 理性 神秘主義 落空

先鋒與傳統(tǒng)之間的疑案

格非的小說(shuō)，在先鋒與傳統(tǒng)的兩端，似乎都得到了確定性的判斷。先鋒與傳統(tǒng)之間，究竟是斷裂還是留白，很難有準(zhǔn)確的答案。可以看到的是，小說(shuō)伴隨著時(shí)代思潮而被“確定”，這一歷史化的過(guò)程固然有助于“當(dāng)代”的經(jīng)典化，但同時(shí)，文學(xué)的歷史化也有其自我限制的危險(xiǎn)：思潮有可能讓小說(shuō)本來(lái)的面目變得模糊；過(guò)早過(guò)快的歷史化，常常通過(guò)對(duì)歷史價(jià)值的挖掘而淡化審美及趣味對(duì)文學(xué)的重要性，如果邊角料考、“制造”活態(tài)史料、交游考、索隱等成為文學(xué)研究的主流，如果文獻(xiàn)搜索成為排他性的成文大法，文學(xué)的審美價(jià)值自然而然就會(huì)被弱化。在歷史化成為某種“正確”的學(xué)術(shù)趨勢(shì)之際，回到文本，似乎是不合時(shí)宜之舉，但從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的文學(xué)史來(lái)看，對(duì)文學(xué)作品本身的識(shí)別、判斷與鑒賞，才是文學(xué)研究的根本道義。文學(xué)的歷史化，應(yīng)該是對(duì)否定力量有所認(rèn)知的淘汰式過(guò)程，而不是無(wú)限填充式的資料拼湊與牽強(qiáng)附會(huì)式的價(jià)值堆砌。機(jī)器和云空間在理論上可以做到無(wú)限填充、永久保存，但是，人不同于機(jī)器的意義，正在于智性的物種天然地會(huì)做減法（不忍之心、遺忘、衰病、死亡等都是會(huì)做減法的象征），而不是入魔式地跟機(jī)器比賽，看誰(shuí)能把編年做到分分秒秒、把數(shù)據(jù)做到面面俱到。審美研究、經(jīng)典研究，于文學(xué)研究而言，就是減法對(duì)文學(xué)意義的追問(wèn)。

理解格非，“知識(shí)分子”“智性”“敘事”“先鋒”“傳統(tǒng)”等語(yǔ)詞當(dāng)然是有效的，但在這些廣為人知的語(yǔ)詞和理論體系之外，也許還有別的途徑，比如說(shuō)理性與神秘主義等，可以作為閱讀格非小說(shuō)的路徑，尤其是1980年代中后期、1990年代早期所創(chuàng)作的一些中短篇小說(shuō)，如《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鳥群》（1988）、《背景》（1989）、《傻瓜的詩(shī)篇》（1992）、《錦瑟》（1993）、《涼州詞》（1995）等，顯示出比《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》《望春風(fēng)》《月落荒寺》等長(zhǎng)篇小說(shuō)更多的復(fù)雜性，在多樣性方面，也更為出彩。當(dāng)然，從創(chuàng)作的互文性角度看，格非被視為“先鋒”的那部分作品，更像是種種面向未來(lái)及非現(xiàn)實(shí)的設(shè)問(wèn)，支離破碎，欲說(shuō)還休，詞語(yǔ)縫隙之間充滿寓言色彩，以幻象世界遮掩現(xiàn)實(shí)中的種種障礙，“江南三部曲”和《望春風(fēng)》《月落荒寺》則好比是以“現(xiàn)在”或“現(xiàn)實(shí)”來(lái)回答“未來(lái)”與“非現(xiàn)實(shí)”。但是，在這種互文性中，“未來(lái)”與“非現(xiàn)實(shí)”仍然是落空的，而“現(xiàn)實(shí)”似乎是這些問(wèn)答輪回里的宿命。轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，也許是一種宿命式的轉(zhuǎn)向，未必是嚴(yán)格意義的審美選擇。借用格非自己的趣味來(lái)看，“落空”也是“留白”的一種，以實(shí)務(wù)虛，“落空”是一種試圖區(qū)別于純粹“現(xiàn)實(shí)”的哲學(xué)趣味。正如南帆所看到的，智者與那些雄心勃勃的哲學(xué)家有差別，“智者并不掩飾自己的迷惘，他們坦白自己對(duì)于生活整體的無(wú)知。智者的標(biāo)志之一即是，明確地承認(rèn)現(xiàn)實(shí)之中存在許多無(wú)法窺破的神秘。這使智者始終對(duì)于具體而微的現(xiàn)實(shí)保持了不懈的興趣。智者享受神秘。詩(shī)、棋、卜卦、預(yù)感和無(wú)故死亡時(shí)常出現(xiàn)于格非的小說(shuō)，這暗示了格非對(duì)于神秘的敬畏”①。“落空”“留白”，所指向的是與虛無(wú)同在的神秘。當(dāng)然，此處所講的智者，更多地是一種修辭意味的象征，在格非這里，并不需要，或者說(shuō)并不具備討論人神關(guān)系及秩序的歷史前提，也不必陷入有智慧和虛假智慧之爭(zhēng)。智者到了現(xiàn)代，成為一個(gè)饒有趣味的符號(hào)，一個(gè)具備多向視野的、能體會(huì)各種不可知性的重要象征。智者們所迷戀的智能，體現(xiàn)在文學(xué)上，多是通過(guò)敘事形式制造各種障礙，包括時(shí)間的障礙、空間的障礙等，甚至通過(guò)語(yǔ)言及情節(jié)的殘缺，來(lái)體會(huì)不可知性，并傳達(dá)出拒絕解讀、模糊本體、反抗解釋的意志力，以喻意人間的種種不確定性。形式主義、去情感化、感覺(jué)意志化等，在部分“先鋒文學(xué)”這里，成為語(yǔ)言及敘事術(shù)的“邏各斯”。但這種“邏各斯”，恰好闡發(fā)了不可知的領(lǐng)域，理性與神秘主義構(gòu)成了某種程度的悖論。這很容易讓人想起文藝復(fù)興時(shí)期神秘與科學(xué)并存之悖論，“從我們的觀點(diǎn)來(lái)看，文藝復(fù)興時(shí)期的數(shù)學(xué)具有一把雙刃劍的作用。一方面，對(duì)數(shù)學(xué)的新興趣推動(dòng)了對(duì)自然進(jìn)行一種數(shù)學(xué)探討的發(fā)展以及幾何學(xué)和代數(shù)學(xué)自身的發(fā)展；另一方面，同樣的興趣導(dǎo)致了神秘主義者（occultist）開展與數(shù)秘主義（number mysticism）”②。小說(shuō)巫術(shù)這樣的修辭，表面上看起來(lái)，似乎更適用于解釋莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、阿來(lái)、遲子建等作家的部分小說(shuō)。但格非的《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》《望春風(fēng)》等小說(shuō)，以理性與神秘之悖論連接起不可知（如形式的意味）與不可行（如不可實(shí)現(xiàn)的烏托邦理想），又是一種別開生面的、足以開拓現(xiàn)代未知領(lǐng)域的小說(shuō)巫術(shù)。這種小說(shuō)巫術(shù)，類似于智者的修辭術(shù)，但又比后者更為激進(jìn)地質(zhì)疑了“人是世間萬(wàn)物的尺度”（普羅泰戈拉）等存在觀，寫作者把人的存在引向了神秘而未知的非存在狀態(tài)。

語(yǔ)言的反常化與故事的意味

把先鋒文學(xué)等同于對(duì)形式及藝術(shù)技藝的單純追逐，恐怕是小說(shuō)家不能認(rèn)同的。從先鋒小說(shuō)出現(xiàn)的時(shí)機(jī)來(lái)看，形式及技藝的生發(fā)與探索，與更為復(fù)雜之生活的到來(lái)是同步的，與智者有密切聯(lián)系的個(gè)人主義正在逼近歷史的關(guān)口：人的發(fā)展及多元的生活內(nèi)容，需要有多樣的形式及技藝去表達(dá)。文學(xué)的敏感性決定了，它不可能對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)無(wú)動(dòng)于衷。格非在談到復(fù)調(diào)小說(shuō)的時(shí)候強(qiáng)調(diào)，“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不僅僅是一個(gè)單純的敘事學(xué)上的方式技巧，它還涉及到作家對(duì)待生活的基本態(tài)度，對(duì)生活的理解和形而上的把握”，“在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，‘形式’并不是‘內(nèi)容’的外衣和載體，而其形式本身就是內(nèi)容，或者說(shuō)形式是一種更為深刻的內(nèi)容”③。先鋒文學(xué)對(duì)形式與技藝的青睞，是不爭(zhēng)的事實(shí)，隨著歷史的變遷，當(dāng)形式與技藝不再成為閱讀的障礙后，形式隱含的那些意味，形式對(duì)生活的理解，是否還具備先鋒性？現(xiàn)在讀《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》等小說(shuō)，是否還有神秘的意味？

以形式主義觀之，《追憶烏攸先生》④在語(yǔ)言上是有反常化的特點(diǎn)，形式反常，意味無(wú)常。中國(guó)文字指向“無(wú)”或“虛”的能力絲毫不亞于指向“有”和“實(shí)”的能力，這在某種程度上又可以克服形式主義的絕對(duì)化。“烏攸先生”的詞語(yǔ)本身即“無(wú)”與“有”的組合。“烏攸”可指無(wú)，也可指有，“烏”可“嗚乎”，可化為烏有，可憑色調(diào)渲染氣氛。“攸”可以是時(shí)間的修辭，也可以是無(wú)意義的助詞，既然時(shí)間終將飛逝，那么，攸然、攸行、安中有變，也可能就是無(wú)意義。“先生”二字倒是實(shí)實(shí)在在的，但從時(shí)間上來(lái)看，又是錯(cuò)位的，“先生”是指向歷史的，但這個(gè)“烏攸先生”又活在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間里，在歷史中是先生，在現(xiàn)實(shí)里是烏攸。“追憶”是格非的常用策略，“追憶”這一動(dòng)作是實(shí)在的，但追憶的內(nèi)容介于存在與不存在之間。“追憶烏攸先生”這個(gè)標(biāo)題打破了時(shí)間的線性，它讓事件變得撲朔迷離、充滿矛盾：“追憶”看似有感情，但“烏攸”又節(jié)制了抒情性，“先生”是真實(shí)的，但“烏攸”是消解式的。時(shí)間的割裂、動(dòng)作的互搏，構(gòu)成某種荒誕的、不確定的真實(shí)。語(yǔ)言的反常化更新了人們對(duì)事實(shí)及價(jià)值的認(rèn)知。當(dāng)三個(gè)外鄉(xiāng)人來(lái)這個(gè)村子時(shí)，“人們才不情愿地想起烏攸先生”，“不情愿”這三個(gè)字，正是反常化的表現(xiàn)。在過(guò)去式里，人們的反應(yīng)是無(wú)所謂，在現(xiàn)在式里，這種“不情愿”就帶有一定程度的虛假性，村里的人并沒(méi)有旁觀者想象的那樣情感豐富。接著，格非寫到，“那個(gè)遙遠(yuǎn)的事情像姑娘的貞操被丟棄一樣容易使人激動(dòng)”，“被丟棄”與“使人激動(dòng)”，肯定是反常化的，這種表述對(duì)基本倫理有所冒犯，但對(duì)故事情節(jié)而言，“激動(dòng)”又有懸疑效果，而“激動(dòng)”的主語(yǔ)究竟是誰(shuí)——是讀者、警察還是“我”，懸空而虛化，語(yǔ)言借助反常化，借助句子結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位與不完整，回避了主體的道德責(zé)任。在小說(shuō)的尾聲，又出現(xiàn)了“激動(dòng)”二字，目睹強(qiáng)奸過(guò)程的小腳女人，“她激動(dòng)得哭了”，作者大概深知，更改“激動(dòng)”的倫理、分解“激動(dòng)”的狀態(tài)、探尋精神的分裂，有很大的風(fēng)險(xiǎn)，于是筆鋒一轉(zhuǎn)，在杏子死后的一個(gè)多月中，小腳女人“神情癡騃，茫然若失，她覺(jué)得再這樣下去非發(fā)瘋不可”，她要去講出真相，但當(dāng)她趕到現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，烏攸先生已經(jīng)被槍斃。語(yǔ)言的反常化，在格非的小說(shuō)里，比較常見，這雖有利于開拓人們對(duì)生活及事件的理解，但從倫理角度看，這些手法，是有代價(jià)的。當(dāng)理性無(wú)法為故事理清統(tǒng)一性時(shí)，儀式化的場(chǎng)景便在小說(shuō)中出現(xiàn)，“雨還在下著，遠(yuǎn)處有一隊(duì)迎親的隊(duì)伍，吹吹打打，穿著紅衣綠袍正消失在河堤的另一邊”。小說(shuō)的結(jié)尾，重心是“烏攸”，“先生”被終結(jié)，“追憶”成空，塵世里的“紅衣”與“綠袍”，斑駁、不協(xié)調(diào)的場(chǎng)景，掩埋了人間無(wú)法言說(shuō)的慘劇。婚儀式可以化解沖突，但也可能指向定局，除了消失，再無(wú)改變的可能。“迎親”是最能連接中國(guó)傳統(tǒng)意味的儀式，昏儀及生育，既生生不息，也消磨個(gè)人主義。語(yǔ)言的反常化，有時(shí)候指向的是無(wú)法言說(shuō)或者欲言又止。

這種無(wú)法言說(shuō)又暗示了故事與形式的意味。《追憶烏攸先生》很像是一場(chǎng)事先張揚(yáng)的處決（在這里，很容易讓人聯(lián)想起馬爾克斯《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》），“事先張揚(yáng)”也就是大家都知道，這個(gè)大家既包括村子里的人，也包括外鄉(xiāng)人，還有作者、讀者，既然大家都知道，那么就意味著，小說(shuō)形式雖然多變，但實(shí)際上造不出什么神秘性來(lái)，其敘事無(wú)非是七嘴八舌、各說(shuō)各話，或模糊事實(shí)，或扭曲真相。故事清清楚楚，作者沒(méi)打算隱瞞任何情節(jié)，節(jié)奏也連貫，“看見”的人各得所需，有的人“看見”了奔跑的小媳婦“粉紅的襯衣里的小肉團(tuán)在跳動(dòng)”，有的人“看見”了人精一樣“迷人的姑娘”，有人“看見”了讀書人與鄉(xiāng)村頭領(lǐng)的決斗，有人“看見”了“殺人要比殺雞容易得多”，絕大多數(shù)人“不情愿”看到烏攸先生的命運(yùn)。但是，“先生”才是這個(gè)小說(shuō)最重要的意味所在。有時(shí)候，這種意味出現(xiàn)在情節(jié)斷裂中，比如烏攸先生的認(rèn)罪，就十分離奇。常跟烏攸先生在一起讀書的杏子，突然死了，“村里人突然傳說(shuō)烏攸先生殺死了杏子。對(duì)于這件事情，誰(shuí)都不懷疑，因?yàn)闉踟壬救斯┱J(rèn)不諱”。從情節(jié)的角度來(lái)看，任何一條線索都可以證明烏攸先生的無(wú)罪，那為什么烏攸先生必須當(dāng)眾被處決？烏攸先生被當(dāng)眾“審判”了三次：第一次是燒書，一屋子的書，“整整燒了五個(gè)多小時(shí)”；第二次是跟燒書的頭領(lǐng)決斗，頭領(lǐng)只揮了兩拳，烏攸先生就倒地不起了；第三次是因被誣強(qiáng)奸罪而被槍決。“先生”意味著無(wú)恒產(chǎn)——只有一屋子的書。“先生”只能認(rèn)罪——也許是服軟、認(rèn)命或者是以死明志。“先生”被當(dāng)眾“處決”的時(shí)間是線性的，但“先生”這個(gè)人，或者說(shuō)這個(gè)身份，卻經(jīng)歷了三種時(shí)間：歷史的時(shí)間，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，追憶中的時(shí)間。歷史的時(shí)間里，“先生”曾有一屋子的書。現(xiàn)實(shí)的時(shí)間里，“烏攸先生在村里的地位很普通，盡管原先他有一屋子的書”，村里有孩子得了怪病，烏攸先生極力推薦一種草藥，結(jié)果，“吃草療法的靈驗(yàn)使烏攸先生的祠堂一夜之間成為醫(yī)院”。歷史為現(xiàn)實(shí)賦予神秘色彩，烏攸先生的書被燒了之后，“他竟然能背出那些被燒書的大部分內(nèi)容，這就使他的醫(yī)院不但沒(méi)有倒閉反而更使人覺(jué)得神秘”。在現(xiàn)實(shí)的時(shí)間里，只有活著之道才能激發(fā)人們對(duì)神秘的敬畏。追憶中的時(shí)間，聚合了歷史的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，小說(shuō)通過(guò)三個(gè)外鄉(xiāng)人的視角，展示了歷史與現(xiàn)實(shí)交融之后的荒誕。三個(gè)外鄉(xiāng)人，表面上是在調(diào)查烏攸先生的罪案，但是當(dāng)“我”說(shuō)到烏攸先生是端午節(jié)那天被槍斃時(shí)，“那個(gè)穿裙子的姑娘就說(shuō)：非常好！”得知頭領(lǐng)把烏攸先生打趴下之后，三個(gè)外鄉(xiāng)人“竟然樂(lè)得跳起狐步舞來(lái)，那個(gè)穿裙子的少女冷不防在老人家滿臉絡(luò)腮胡的臉頰上親了一下”。狐步舞和親，讓角斗和槍斃場(chǎng)面滑稽化熱鬧化，三個(gè)外鄉(xiāng)人并不是為真相而來(lái)，他們更像是欲從歷史變遷中獲得快感及威嚴(yán)感的旁觀者。對(duì)抗荒誕與無(wú)聊的辦法所剩不多，沉默是其中之一。三個(gè)外鄉(xiāng)人把世界上最先進(jìn)的測(cè)謊儀套在一個(gè)中年婦女頭上，希望能套出些話來(lái)，“但那名婦女戴上銅圈就說(shuō)不出話，鋼圈一取下，她便滔滔不絕地說(shuō)開了，這是他們的儀器第一次失靈”。說(shuō)不出話來(lái)在小說(shuō)中還出現(xiàn)過(guò)一次，那就是烏攸先生被槍斃前的一個(gè)月被割了舌頭，他臨槍斃前努力張嘴，但什么也說(shuō)不出來(lái)。沉默是不認(rèn)同還是認(rèn)命呢，說(shuō)不清楚，但能留下無(wú)邊的想象。

在現(xiàn)實(shí)的時(shí)間里，真相是無(wú)解甚至是無(wú)意義的。小說(shuō)把真相安排在歷史的時(shí)間里，整個(gè)小說(shuō)只有那個(gè)激動(dòng)飛奔的小腳女人知道真實(shí)的慘狀，但在時(shí)間上，她是趕不及的，盡管她走路都像小跑，因?yàn)樾∧_女人屬于歷史的時(shí)間，當(dāng)她趕到現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，只能“看見”，沒(méi)有半點(diǎn)力量可以改變結(jié)果，但她看見了人的失落無(wú)考，“她看到了地上的血水和幾根像豬鬃一樣的頭發(fā)”。小腳女人的奔跑，烏攸先生的仆倒，昭示時(shí)間的變幻，他們?cè)跉v史里的身份地位有差異，但一旦從歷史的時(shí)間穿越而來(lái)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們同樣是無(wú)恒產(chǎn)的無(wú)力者。歷史的時(shí)間只能有限得知真相，無(wú)法從根本上更改現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)的時(shí)間就是線性的，這是任何敘事技藝都無(wú)法更改的“意味”，形式有其自在的意味，線性意味著必然性，準(zhǔn)確而言，是歷史的必然性。“像豬鬃一樣的頭發(fā)”，也許更深地質(zhì)疑了“人是世間萬(wàn)物的尺度”，善辯的智者來(lái)到現(xiàn)代，要面臨既無(wú)法認(rèn)知他人也不能認(rèn)知自我的尷尬處境。

小說(shuō)充滿矛盾與想象空間。現(xiàn)實(shí)在荒誕之外，亦殘存了十分稀薄的神圣感與大智慧。《追憶烏攸先生》有一些轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)，令人唏噓。烏攸先生住在祠堂，祠堂后來(lái)變成醫(yī)院——先生棲居在這兩個(gè)符號(hào)式的場(chǎng)所，饒有趣味，這意味著“先生”依附祖宗崇拜而茍延殘喘，祠堂搖身變?yōu)獒t(yī)院，祖先崇拜被活著之道取代，但現(xiàn)世的活著之道是依時(shí)而變的，這意味著傳統(tǒng)里某些堅(jiān)硬之物開始煙消云散。“先生”在歷史的時(shí)間里是神秘的，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)間里是脆弱的，在追憶的時(shí)間里只能被人感慨“時(shí)間叫人忘記一切”。但即使“人是世間萬(wàn)物的尺度”變得可疑，仍然有一些瞬間，能被不可言說(shuō)的修辭術(shù)留存下來(lái)，比如烏攸先生與杏子形影不離，最開始人們覺(jué)得他們曖昧，直到烏攸先生用草藥治好村民的怪病之后，他們又習(xí)慣了，“烏攸先生每次都送她，他們?cè)诹肿永锊瘸鲆粭l路來(lái)，又亮又白”，村民們“覺(jué)得一切都在和諧而神圣的氣氛中進(jìn)行”。當(dāng)然，那個(gè)有強(qiáng)健肌肉和寬闊前額的頭領(lǐng)時(shí)時(shí)都在，這種和諧而神圣的氣氛也只能存在于“覺(jué)得”中。后來(lái)頭領(lǐng)得痢疾死了，村里一個(gè)老人說(shuō)，“有時(shí)他們盡管知道頭領(lǐng)的演說(shuō)是一種欺騙，他也不禁要被感動(dòng)得流下淚來(lái)”。也許，世俗煙火的光澤是抵御荒誕和無(wú)意義的最后一道防線。但可惜，在格非的小說(shuō)里，世俗煙火常常以幻覺(jué)的面貌出現(xiàn)，或攸然而逝，或以告別的姿態(tài)，讓過(guò)去成為靜止的鏡像、讓消失成為常態(tài)。《涼州詞》常常把話題引向過(guò)去的時(shí)間，迷戀“消失”對(duì)孤傲靈魂的意義。《初戀》以幻滅的方式與過(guò)去的時(shí)間毅然訣別。《沉默》以年青人忘記的方式嘲弄并埋葬曾經(jīng)的理想。《褐色鳥群》借時(shí)空的混雜讓故事回到原點(diǎn)。《傻瓜的詩(shī)篇》以精神失常的痕跡為底色，敘述世俗生活的失常。敘事的視角與趣味，有時(shí)候也跟年齡有關(guān)，這一點(diǎn)，在格非身上體現(xiàn)得比較明顯。對(duì)消失和訣別的迷戀，在一定程度上，體現(xiàn)了年輕人的視角，年輕人的體力和活力，“經(jīng)得起”各種變故與變幻，所以年輕人的敘事視角，很難知道生命之重，也難真正懂得生命之輕。但到了“知天命”的視角，“看見”的過(guò)程，也是親歷的過(guò)程，其視角通常會(huì)變得鈍悶，雖善于舉重若輕，但也容易生出新的理想主義。這個(gè)視角，我姑且稱之為年齡視角。格非的創(chuàng)作，前后有較大的變化，跟年齡視角的變化有很大的關(guān)系。像閻連科寫父親的系列散文，就有非常明顯的“知天命”的視角。但年齡視角并不完全由生理變化而來(lái)，更多地，應(yīng)該是跟悟性、閱歷、學(xué)習(xí)持續(xù)力、思想生長(zhǎng)有關(guān)。這個(gè)視角的變化，在很多作家身上是看不到的。殘酷一點(diǎn)來(lái)講，不少的作家，在很年輕的時(shí)候，就停止了生長(zhǎng)。

語(yǔ)言的反常化，有時(shí)候會(huì)激發(fā)人愛(ài)笑的天性，摧毀生活中某些道貌岸然之處，有時(shí)候會(huì)在倫理層面設(shè)下許多疑問(wèn)或者圈套，讓游戲反噬真相。語(yǔ)言的反常化，也增強(qiáng)了故事的意味，甚至在一定程度上更改了故事的寫法、情節(jié)的倫理秩序。在《烏攸先生》《涼州詞》等小說(shuō)里，故事的意味替代了故事的情節(jié)，格非對(duì)神秘的敬畏，常常體現(xiàn)在故事的意味里。情節(jié)好比是故事的語(yǔ)法，曾經(jīng)支配了小說(shuō)的倫理與道德，甚至左右了人的性格與命運(yùn)，讓善、真、品質(zhì)保持一定的連貫性。亞理斯多德的悲劇六成分說(shuō)（即情節(jié)、“性格”、言詞、“思想”“形象”與歌曲），廣為人知，他視情節(jié)為悲劇的基礎(chǔ)，“有似悲劇的靈魂”，羅念生的譯注注明，“亞理斯多德的生物學(xué)中，‘靈魂’是人的架子。亞理斯多德認(rèn)為‘情節(jié)’是悲劇的架子”⑤。語(yǔ)言的反常化，為意味取代情節(jié)提供了重要條件。如果言辭與思想取代情節(jié)成為小說(shuō)的首要元素，情節(jié)退居次要的地位，這對(duì)靈魂（人的架子）之重要性的沖擊無(wú)疑是巨大的。語(yǔ)言的反常化與故事的意味化，是否走向懷疑主義，不好說(shuō)，但人的走向不確定，這在格非的小說(shuō)中是明顯的。

人的不確定性

傳統(tǒng)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)有其完整性與連續(xù)性，這一點(diǎn)，沒(méi)能持續(xù)到現(xiàn)代小說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)有一個(gè)好處，那就是人的確定性，人在線性的時(shí)間里是確定的，人的性情、經(jīng)歷、所處環(huán)境或場(chǎng)所清晰而明朗，即使寫夢(mèng)境、幻境、神鬼，對(duì)意識(shí)的感知也是相對(duì)克制的。現(xiàn)代小說(shuō)強(qiáng)化了意識(shí)的感知，借智者的說(shuō)法，就是在感知所謂“非存在”等方面，以意識(shí)、思想、感官得出的不同感受去講述。在這過(guò)程中，意識(shí)以及思考似乎對(duì)時(shí)間、現(xiàn)象、情節(jié)起決定作用，現(xiàn)象本身的“真”變得不是那么重要。在普羅泰戈拉這里，“人是世間萬(wàn)物的尺度”，即使到了尼采這里，“人”被精簡(jiǎn)為“超人”，意識(shí)、思考、創(chuàng)造的主體仍然是明確的。意識(shí)感知雖然極大地拓展了人的內(nèi)涵與疆界，但它也會(huì)因?yàn)橹黧w性的模糊而使得價(jià)值難以捉摸，非存在與無(wú)意義之間的邊界也變得曖昧不明。當(dāng)然，如果一定要探究其悲劇意味，也不是沒(méi)有，那就是人的不確定性。

這些特征，在《褐色鳥群》《沉默》等小說(shuō)中，比較常見。《褐色鳥群》⑥強(qiáng)化了知覺(jué)（幻覺(jué)）對(duì)存在的塑造，記憶與遺忘的交織為“非存在”布下疑陣。意識(shí)的感知制造幻象，讓時(shí)間在幻象中獲得自由，讓敘事擺脫時(shí)間的框定。這實(shí)際上是另一種形式的全能視角，即，以感知決定事態(tài)的全能視角。有研究者將《褐色鳥群》與“創(chuàng)世記”的場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)⑦，顯然是要捕捉幻象與寓言之間的關(guān)聯(lián)，同時(shí)借言語(yǔ)中心主義來(lái)解釋敘事的漏洞與混沌，并將之歸于“上帝之手”。但如果回到有死之凡人視角來(lái)看，所謂“言語(yǔ)中心主義”下的人與“人的光”則皆為幻影，“我”通過(guò)對(duì)過(guò)去時(shí)間與未來(lái)時(shí)間的拼接，讓現(xiàn)在的時(shí)間踏空，讓存在化為烏有。小說(shuō)一開始，就以“我”的感知更改了時(shí)間的節(jié)奏，讓時(shí)間變得緩慢，“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了”，“我蟄居在一個(gè)被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預(yù)言的書”，這本書要獻(xiàn)給自己從前的戀人，但這個(gè)戀人三十歲生日那天就不幸逝世。表面上看起來(lái)，“我”是確定的，但其實(shí)整個(gè)小說(shuō)都在追問(wèn)“我”是誰(shuí)。由“我”出發(fā)，再由世人往回推，反證“自我”是存在的幻象。按連線法來(lái)看，“我”首先跟棋連線，在棋的眼中，“你的記憶讓小說(shuō)給毀了”，但其實(shí)不是記憶被毀掉，而是記憶開始建構(gòu)“真實(shí)”（幻象）。用記憶展開的語(yǔ)言是說(shuō)服，而不是敘述。正如高爾吉亞等智者設(shè)想的那樣，“靈魂的被動(dòng)性的第二種形式是靈魂對(duì)語(yǔ)言的開放。對(duì)語(yǔ)言的激情似乎沒(méi)有感性激情那么強(qiáng)烈，要想運(yùn)用語(yǔ)言需要預(yù)先將靈魂置于易于接受的狀態(tài)，來(lái)誘惑它”⑧。棋作為老朋友出現(xiàn)在小說(shuō)的開頭，這一出場(chǎng)似乎讓“我”的來(lái)龍去脈清晰了，但到了小說(shuō)的尾聲，當(dāng)棋再次出現(xiàn)在“我”的公寓時(shí)，她說(shuō)自己不是“棋”，“我是一個(gè)過(guò)路人，天熱了，我跟你討杯水喝，您一定是記錯(cuò)人了”。頭一次見到棋，棋帶來(lái)系列畫作，以視覺(jué)帶動(dòng)記憶。最后一次見到棋，棋隨身攜帶的是一面鏡子，借視覺(jué)“展示”遺忘。在記憶與遺忘之間，自我變得可疑：“我”是誰(shuí)，究竟是寫書的人，還是河里那“年輕人的尸體”，當(dāng)“我”還是“格非”的時(shí)候，“我”跟那個(gè)“不僅懂畫而且懂詩(shī)懂開密封罐頭懂治療牛皮蘚”的李劼之間有什么往事，等等，這些碎片中的“我”，有如小說(shuō)中飄忽的女人，置身于不同的場(chǎng)景，隨意生成故事的原點(diǎn)。語(yǔ)言通過(guò)意識(shí)的感知干預(yù)靈魂的架子，小說(shuō)隨感受流動(dòng)，每個(gè)人都處在不確定的場(chǎng)景，自我最終也被各種不確定的因素吞噬。“我”所寫的預(yù)言，無(wú)非是以意識(shí)的感知寫出了人間的無(wú)常。“我”在“水邊”寫的這一本書，未必與“創(chuàng)世記”有關(guān)聯(lián)，“創(chuàng)世記”畢竟有光，有世間萬(wàn)物，既能“在天成象”，亦能“在地成形”，但這本“水邊”的書，在流動(dòng)的時(shí)光里尋找孤獨(dú)與自在的幻象，展示無(wú)常、無(wú)光、無(wú)物。意識(shí)感知在本質(zhì)上是說(shuō)服，以“正當(dāng)幻象”說(shuō)服靈魂，激發(fā)靈魂的恐懼與不安，激發(fā)靈魂對(duì)混沌的想象。“事實(shí)上，我們看到的事物所擁有的本性，并非我們想要的本性，而是偶然降臨在它們身上的特殊本性。因此靈魂也是通過(guò)視覺(jué)途徑來(lái)接收符合自身趨勢(shì)的印記”（高爾吉亞），“形象如此呈現(xiàn)給靈魂，其必然結(jié)果是知覺(jué)成為容易引起幻覺(jué)的并帶來(lái)歪曲的反應(yīng)”⑨。用視覺(jué)途徑創(chuàng)造的那些意象，使“歪曲的反應(yīng)”成為“正當(dāng)?shù)幕糜X(jué)”，那個(gè)飄忽的女人，忽而是有蠱惑力的女人，忽而是與瘸子老公糾纏的女人，忽而是跟“我”結(jié)婚的女人，甚至那個(gè)消失的少女，也是“歪曲的反應(yīng)”之后的“正當(dāng)幻象”。整個(gè)小說(shuō)最為確定的符號(hào)是“水邊”、褐色鳥群、書，但無(wú)論是在停止流動(dòng)的季節(jié)里，還是在“天行有常”的時(shí)間里（“這些褐色的候鳥天天飛過(guò)‘水邊’的公寓，但它們從不停留”），所謂“人是世間萬(wàn)物的尺度”和“‘超人’才是世間萬(wàn)物的尺度”，都是不成立的，那個(gè)在“水邊”寫書的“我”，有“超人”的自戀趣味，但回答不了我是誰(shuí)這一問(wèn)題，小說(shuō)成就了“我”類似于“超人”的自戀，但遺忘卻摧毀了能寫預(yù)言的“超人”形象，符號(hào)才是真正的預(yù)言。冠上預(yù)言色彩的“正當(dāng)幻象”，雖然可能激發(fā)靈魂的激動(dòng)與恐懼，但讓現(xiàn)實(shí)消失的符號(hào)消解了人的確定性，世間萬(wàn)象變得不可認(rèn)知。《褐色鳥群》呈現(xiàn)了意識(shí)感知與言語(yǔ)中心主義之間不可逾越的障礙，但也因此付出了相應(yīng)的代價(jià)，即人的不確定性。《傻瓜的詩(shī)篇》對(duì)意識(shí)感知有更深的迷戀，在視覺(jué)里寫隨心所欲的人，在聽覺(jué)里寫被強(qiáng)制的人，以視覺(jué)質(zhì)疑并嘲弄聽覺(jué)制造的權(quán)力秩序。對(duì)意識(shí)感知的迷戀，歸根到底是對(duì)言語(yǔ)中心主義的警覺(jué)，這世界，永遠(yuǎn)有語(yǔ)言去不到的地方。這一點(diǎn)，在《沉默》⑩中可以得到驗(yàn)證，格非讓沉默成為一種“雄辯”.理想主義者、“一度聲名顯赫的學(xué)者”，柴峻，幾番墮落頹廢之后，選擇了沉默，再也不跟人說(shuō)話，他留給世界的最后聲音是，“為理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看著它終于成笑談”。去掉聽覺(jué)，保留視覺(jué)，不能用語(yǔ)言交流的孤獨(dú)個(gè)體，也是不確定的人、被遺忘的人。

不確定的人，是理性與神秘主義博弈之下的悖論。神秘主義為理性所留的白，在“江南三部曲”、《望春風(fēng)》等小說(shuō)所設(shè)的烏托邦里，得到回響。烏托邦寓指理想世界，但還隱含一個(gè)咒語(yǔ)，那就是不能實(shí)現(xiàn)。“走向”傳統(tǒng)的格非，擱置了一些與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的疑案，以溫情、傷感等姿態(tài)，成功地隱去那些不能實(shí)現(xiàn)、不可知的內(nèi)容，讓偉大與平庸同在，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，烏托邦也是一種留白。

注釋：

①南帆：《紙上的王國(guó)》（代序），參見《格非》，格非著，人民文學(xué)出版社2000年版。

②[美]艾倫?G?狄博斯：《文藝復(fù)興時(shí)期的人與自然》，周雁翎譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第16頁(yè)。

③格非：《小說(shuō)敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第77頁(yè)。

④本文所引《追憶烏攸先生》，皆出自格非所著《格非》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1—8頁(yè)。

⑤[古希臘]亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，參見《詩(shī)學(xué)?詩(shī)藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第20—23頁(yè)。

⑥本文所引《褐色鳥群》，均出自格非《褐色鳥群》，上海文藝出版社2014年版，第48—77頁(yè)。

⑦鄭鵬：《上帝的語(yǔ)法錯(cuò)誤——讀格非的〈褐色鳥群〉》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期。

⑧⑨[法]羅梅耶-德爾貝：《論智者》，李成季譯，高宣揚(yáng)校，人民出版社2013年版，第51、50頁(yè)。

⑩本文所引《沉默》，皆出自格非所著《格非》，人民文學(xué)出版社2000年版，第38—45頁(yè)。

[作者單位：中山大學(xué)中文系]

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