中國作家協會主管

內容提要：霍香結的《銅座全集》是一部帶有較強異質性色彩的先鋒小說，本論文從《銅座全集》的文本出發，簡要談了三個方面。第一，小說文體有主流文脈也有邊緣地帶，作家在邊緣地帶的不斷探索，豐富著小說文體的面貌，也讓小說文體保持活力。第二，中國當代文學中有一個以文化為主角的小傳統，《銅座全集》賡續了這個小傳統。第三，談了文學創作中的異質性、變化與能量這三者的辯證關系，強調了在文化大轉型的今天，需要以更加“野蠻”的主體精神能量，去應對文學的危機與發展。

關鍵詞：霍香結 《銅座全集》 文化小說 文化詩學 異質性

銅座，實則是“湯錯”這個詞的變音。湯錯，是一個地方名，此書便是記錄這個地方的文本容器。初看上去，書給人的感覺像是地方志，又像是人類學的田野考察報告，也即民族志，但細讀起來，會發現敘事有著很強的文學性。問題在于，作者霍香結說他寫的《銅座全集》是一部小說，這無疑挑戰了小說的固有觀念。

《銅座全集》一書的責任編輯李宏偉也是優秀的小說家，他在跟霍香結的對談中說：“你的寫作，《靈的編年史》也好，《銅座全集》也罷，顯然并不是約定俗成的小說，但我們在出版時，仍舊把它歸為‘小說’，不完全是CIP數據要求造成的。里面還潛藏著我們對小說的要求，希望它能足夠開放，足夠應對世界的變化，不僅僅是跟上變化，更要預言乃至約定變化，你的寫作，你作品呈現的氣息，顯然與此相吻合。或者說，你的寫作正是在拓展邊界。”1因此，李宏偉對于《銅座全集》在文體上的確立是至關重要的，正是在這個生產環節，文本被切實賦予了挑戰原有秩序的意義。

一、小說文體的邊疆地帶

2021年11月6日下午，我受邀參加了《銅座全集》在廣州方所書店的新書對談活動。在活動現場，謝有順肯定了《銅座全集》在探索小說文體上的積極意義，他認為中國不缺以人為主角的好故事，但是以思想、知識為主體的文學創作相對較少，《銅座全集》是一次有益的嘗試。同時，《銅座全集》跨文體寫作的方式，也暗合了《論語》《圣經》這類文學原初的文本狀態，即一種“不受文體限制的寫作風格”。詩人世賓則用“景觀”一詞概括自己的看法，他認為這本小說的文本是一個景觀，而作者霍香結更是一個景觀。世賓引用了先鋒詩人海上評價霍香結的話，即“一個不可思議的人，在做不可能的作品”。 我當時主要表達了《銅座全集》這種開放的小說形式，可以追溯到中國古代小說最初的樣式，即“稗官野史”，是一種記錄式、有原型和素材支撐的文學創作。2

從中國文學史來說，“小說”這個詞的本意是街談巷議，是宏大敘事之外的那些細小話語，倒是跟田野報告有很多相通之處。而在今天，我們無疑更強調的是現代西方的小說觀念，就是有著人物、情節、時間等等敘事要素。但是，實際上，“西方文學中的小說是一個18世紀后期才正式定名的文學形式，此前的準小說形式是用‘散文虛構故事’（fiction）來加以稱謂的，兩者之間的區別絕非僅限于名稱的不同，而是包含了一種文學形式從誕生到成熟的長期艱難的發展演變過程”3。因此，從小說文體的“大歷史”來看，《銅座全集》帶來的追問是本質性的，我們如何來重新看待小說這種文體？小說文體的變化并未終結，依然在創造中，但我們究竟可以走多遠，才能既保證小說文體的傳統魅力，又不失去它的活性？《銅座全集》在這方面提供了新的樣本，帶來了新的思考。

我注意到劉大先提出了所謂“后文學”的概念，并由此來觀照《銅座全集》。劉大先寫道：“《銅座全集》采用了擬人類學、歷史與地方志、語言學分析及詩歌唱詞的形式，在細部有著確定無疑的知識性內容，總體上卻完全出于虛構，是我認為比較具有代表性的‘后文學’文本。它以‘小說’的名目出版卻也并不違和，只是證明了文學內涵與外延的包容和流變。霍香結這樣的作者從未獲得過體制內的‘作家’命名，也無法簡單用某種單一身份進行框定，毋寧說他是在不同文藝形式之間游走，這種游走可能意味著所謂的‘跨界’的說法并不成立——對于一個具體的創作者而言，本無所謂‘界’，所有的行為及作品都是其生活的完整構成。”4“后文學”顯然是要破除文體藩籬的，從批評的角度無可厚非，但從操作而言，這里面就存在太多技術性的問題了，而這涉及到的是文體本身的界限究竟在哪里？有沒有這樣的一個邊界？這涉及到對文體本身的認識，文體對于文學來說究竟意味著什么？

《銅座全集》沒有一般意義上的長篇小說的完整情節，但在其局部充滿了敘事，也有各色人物，有幾個人物還讓人讀后念念不忘。我們不妨來看看小說文體的一些共識，再與《銅座全集》的文本進行比較。首先是小說文體的生活性。“小說可能比任何別的文學樣式，更多的以生活的鮮明性來彌補藝術上的缺陷。”5而在《銅座全集》中，生活的鮮明性是毋庸置疑的，甚至可以說是“生活之書”，無比耐心地描摹著作者所體驗到的生活世界。其次，是在人物的個性方面。西方早期小說給人物的起名上，“排斥了任何對現實和當代生活的暗示”6，他們通常有名無姓，“與日常生活中的人不同，虛構故事中的人物不是既有名又有姓的”7。突破正是從起名開始的，“早期小說家對傳統進行了極有意義的突破，他們為他們的人物取名的方式，暗示那些人物應該看作是當代社會環境中特殊的個人”8。《銅座全集》里邊的人物不多，但其中的人物都是有名字的，比如昌桔和方左之間的同性戀故事。當然，書中對人物的描寫是克制的，沒有展開他們的生命世界，比如喜歡什么，憎惡什么，他們的故事跟整體的話語彌合在一起，猶如水面上忽然躍出的魚群。

最大的挑戰是敘事時間的問題。“小說的情節也因其把過去的經驗用作現實行動的原因，是基于絕大多數先前的虛構故事區別開來，通過用時間取代過去的敘事文學對喬裝和巧合的依賴，一種因果關系發生了作用，這種傾向使小說具有了一種更為嚴謹的結構。更為重要的也許是對小說堅持在時間進程中塑造人物的影響。”9時間是小說至關重要的藝術法則，小說跟故事的大不同，就是有一種強烈而細膩的時間意識。“小說與日常生活結構的密切關系，直接依靠的是它對一種具有細致差別的時間尺度的運用，在這一點上它遠勝于先前的敘事文學。”10《銅座全集》從整體上來說是反時間的，如果說是田野調查報告，那么一定有詳細的調查時間，這樣才能知道是哪個歷史時期的文化特征，但《銅座全集》隱去了這個至關重要的時間信息，讓文本從歷史中剝落了下來，成為象征之物。如果它的整體時間過于鮮明，它將無法與非文學劃清界限，而正是這種對歷史的放逐，讓它獲得了大的文學性。這點是很重要的，讓我們深思時間、歷史與文學的關系。

小說在當代已經成為文學領域中最重要的文體，這其中的原因自然很多，其中有一點不容忽視：那就是小說文體的巨大包容性。這種包容性體現在兩方面，一方面是對駁雜現實的再現、納入和改造，另一方面是文本藝術上的探索實驗。《銅座全集》在這方面都是有所涉及的。他找他祖父來為《銅座全集》作序，他說：“我爺爺是老一輩人，有不同的視角，而且他當過公務員，有過一些前期的調查。在寫作上來說，就是通過他拉遠一個距離，給讀者新的視角，算是一種敘事技巧。”11這無疑借鑒了口述史的方式。

作品盡量在展現地方性知識，在這個過程中紀實與虛構是并存的，這種并存是一種有意識、有目的的改造，從而生成了一種奇特的“第三狀態”，也就是介于紀實與虛構之間的狀態。我對這種狀態非常感興趣，實際上所有的紀實背后都有虛構的陰影，也就是觀念的統籌；而所有的虛構背后都有紀實的基座，虛構只是一種程度不同的變形。但一般來說，作品的文體特征是明顯的，紀實還是虛構，讀者一望便知，從而有著不同的期待與參與。而《銅座全集》獲得“第三狀態”是因為它一方面宣稱自己是小說，一方面它的文體特征是紀實性的，這就導致了某種悖論。這種悖論對小說文體至關重要，它并不完全否認小說的既往范式，但又充斥著大量的超出范式的元素。這就說明，小說文體并不存在一個明顯的邊界，毋寧說，小說文體是一種根據具體實踐而形成的輻射狀態。固有的范式猶如中心，在其力量耗盡之際，邊緣地帶的探索又帶來了新的活力。

二、文化為主角的小傳統

這部作品給人造成一種奇怪的感覺：敘事和人物被放到了遠景，而人物的生存背景或說文化本身被放置在前景并不斷放大。以文化文本身做小說的核心敘事，在中國當代文學中《銅座全集》并非孤例。韓少功小說名篇《馬橋詞典》便是這方面的代表作。《馬橋詞典》剛誕生的時候，人們也是頗為躊躇，這樣的作品也能被稱為小說嗎？但現在，《馬橋詞典》已經成為了當代文學的經典之作，它是一部當代小說已經毫無異議。

《銅座全集》跟《馬橋詞典》在很多方面都有相似之處，尤其是它們對文化本身的展示，充滿著人類學對地方性知識進行描述的趣味。在結構上，《馬橋詞典》使用了詞典的形式；而《銅座全集》使用了地方志的形式，并且在附錄中，也提供了類似詞典的形式：篇目索引。在這里列出了大量的關鍵詞，可以根據筆畫多少進行檢索。細而言之，它在目錄上呈現出地方志的結構，疆域語言、風俗研究、藝文志、列傳，由七個部分構成，這個是它的陽面；它結尾的篇目索引是它的陰面。這個陰面的存在讓這部作品留下了一個“文學性的后門”。篇目索引的關鍵詞都是富有詩意的小標題，猶如一個個小路標，閱讀從這里進入了這個初看上去龐雜無邊的世界，文學性被非文學性包裹著，猶如隱藏在粗礦內部的玉石。這是《銅座全集》在藝術結構方面的創新，讓它成了“陰陽雙面”之書。

在主題上，《銅座全集》跟《馬橋詞典》也是非常接近的，都著力表現人與文化、語言的關系。當然，相對來說，后者在這個主題上更加集中和清晰。人與文化的關系對于小說來說是不可回避的重大主題，在當代文學的領域，這種文化小說已經形成了一種文化詩學。文化詩學并非淹沒寫作者的主體性，在很多方面恰恰相反，它賦予寫作這種主觀性很強的創造性活動以一種更大的視野，從而有了更大的闡述空間。但是，它并不強調非人化的呈現帶來的客觀性，它讓這種客觀性表現在對人類生活場景與物質世界的精雕細刻當中，而且最重要的是，這種呈現并不局限于對事物的描寫，也摻雜著諸多對于所描寫事物的闡述。之所以格外強調這點，是因為如果沒有這種闡述，僅僅是說明性的文字，那就變成了新小說的零度敘事，而非一種文化詩學。

文化小說初看上去也有零度敘事的面貌，太多現象學細節的描繪使得它遠離了情感，但實際上，文化小說尋找的是一種深度，尋找的是人跟文化，乃至跟萬物之間的關系。從這個角度來看《銅座全集》里面的故事，就會產生一種更深的印象。比如說，里面寫到了諸多臟話以及性有關的諸多地方話語，然后在語境中，我們忽然讀到了前文提到的昌桔的故事，故事與地方話語的鋪墊融合在一起，令人回味良多。但如果說，沒有了地方話語的背景，放在我們面前的只有這個故事，某種新聞事件似的獵奇氣息就開始涌起，原本的悲劇力量便遭到了削弱。小說文本或說敘事文本置放在龐大的前文和后文的語境當中時，它給人帶來的感受是大不一樣的。人物的行為跟文化的闡述是合二為一的，呈現出人類精神的內在困境，我們可以看到我們的情感受制于文化的部分，要比我們想象中的多得多。

霍香結說在寫作該書時他也遇到了不少的挑戰，在解決困難的過程中，清代史學家章學誠的兩個主張啟發了他：首先是“六經皆史”。章學誠認為經書同樣可以當作史書來看，這個觀念幫助霍香結打通了文學的壁壘，不再拘泥于傳統小說的寫法。其二則是章學誠提出的方志學觀點，這讓霍香結明確了方志小說的寫法，即“一城一地百科全書”12。他的這個說法很有意思，“先鋒小說”的思想資源來源于中國古典的智慧。 “六經皆史”便是對歷史背景的再重視，或是說對“歷史潛文本”的再提煉。這與當代人類學倡導的“地方性知識”在思想模式上無疑是暗合的。知識原本是一種帶有普遍性的觀念，但忽然成了“地方性知識”，這是石破天驚的，這其中便是知識與權力的辯證關系。我暗自猜測，這給了霍香結寫作此書的格外勇氣。如劉大先所說，霍香結有兩部作品都是以“知識”命名的，一個是《地方性知識》，一個是《靈的編年史——秘密知識的旅程》。“知識”在他的寫作中是一種什么樣的概念？顯然是人類學的。《銅座全集》實際上也是如此。霍香結說：“我希望我的作品像晶體一樣，穩定且澄澈。”而“地方性知識”作為一種文化潛文本，給他提供了穩定和澄澈的晶體結構，并且暗合了中國“文化小說”的脈絡。

三、文學創作的異質、新變與能量

《銅座全集》的“異質性”是批評家重要關切的方面，方巖在《“異質性”導讀?霍香結》中寫道：“‘異質性’所彰顯的開放性、反思性與任何概念、定義都背道而馳。任何可以被定義、概念所界定的現象，最終都會落入制度性、程序性的討論之中，意義的走向、邊界也都將接受規訓的提醒。”可以看出，他所強調的是“異質性”所具有的自由特質，它輕巧地溢出那些概念的牢籠，在空中彌漫成不規則的形態。在很多人那里，“異質性”被視為冒犯，因而是反抗性的，但在方巖這里，他不想讓“異質性”陷入那種非此即彼的二元對立當中。他認為：“我們并不準備放大‘異質性’天然攜帶的反抗特性。因為，破壞本身并不提供方向和可能。值得談論的‘異質性’恰恰是因為它的建設性，它不僅在常識、慣性之外對未知的疆域進行探索和賦形，也包括對常識、慣性進行改造，創造出新的意義和形態。”13從“異質性”中抵達“建設性”是他的期待，這是相當有難度的。“異質性”就像是曠野上的縫隙，要走到富饒的腹地，不僅需要智慧與意志，還需要更多的同行者，才能將巖中縫隙開鑿成道路。

如果說方巖在異質性中強調的是“建設性”，那么劉大先則強調的是“原創性”，這兩者有相近之處，也有微妙的不同。在劉大先看來，“異質性也不僅僅是多樣性，某種復數式的存在，體現出了某種文化體制的寬容精神；異質性是生物種別的不同，是原創意識的體現，它也許粗野、鄙陋，帶著生番的氣息，但它的意義也就在于此種元氣之中。這當然不是界定——任何概念的界定都有可能造成刻舟求劍、作繭自縛的后果，把流動、變化的實踐變成僵死的教條——而是先行清晰地排除掉一些討論中也許會出現的干擾項”14。在網絡上的大量匿名評論中，有些人只要跟自己的審美趣味或是文化記憶不符合，就破口大罵，認為自己掌握著絕對真理，而不會想著破除“我執”，去另一番風景里欣賞一番。

但是，文明的大變已經來臨，真正的創造性蘊含其中。霍香結把文體創新的原動力就歸結為古今的時代大變。在他看來：“根本的變化是什么帶來的呢？在今天看來，還是我們的思維，總體思維一千年甚至幾千年基本不變，但是理解這個整體的技術和手段在變……我們的寫作從文體和文本的變革上要服從和遵守這個東西——變。但文體沒變，故寫作者要在文脈的支流上努力，期冀獲得文脈本身的加持，成就一個文本。所以，我劃分古典經典文本和今天實驗文本的一個態度是：線性時間織體和非線性時間織體，后者是變的一個結果。今天的寫作仍然操持線性時間思維的是古典文本，盡管是今天的作者完成的。二者從根本上沒有優劣之別，但有變和革新的含義在里面。”15顯然，霍香結也意識到了這種文體創新的辯證法，在文脈與支脈之間，文學才能保持它的內在能量。

從精神能量的角度來說，文學創作是社會能量與作家的主體能量之間進行轉化的藝術方式，普遍來說，當下許多作家的主體能量不夠強大，顯露出孱弱之相。而霍香結的主體能量不容小覷，除寫作以外，他還是一個在野的藝術家。他身上蘊含著混沌而生機勃勃的能量，這種能量并非抽象的隱喻，而是一種真實存在之物，它在很多時候會構成創造力的本源。

這個時期的文學從整體上看題材狹窄，腔調單一，圍繞著作家和作品，又有著太多廣告式的贊譽，與之對應，又有著太多充滿戾氣的毀譽，以至于大量讀者都失去了判斷力。而一些讀者對于不符合自己審美的作品則在網絡上以匿名狀態進行肆意攻擊，發泄戾氣。不過，這種情況應當是暫時的，想想看，移動互聯出現至今也才十年時間，信息時代還處在“初級階段”，距一個成熟的信息社會尚且遙遠。對此，每個作家都應該心中有數，不妄自尊大，不妄自菲薄，是一種最基本的寫作態度。而迎著混沌、迷茫與新變，也許需要一種“不管不顧”的蠻橫嘗試。《銅座全集》顯然有種野蠻生長的力量。我想起韋勒克在《文學理論》里提到的文學“再野蠻化”對文學的發展促進作用，他引述了俄國形式主義批評家什克洛夫斯基的觀點：新藝術形式只不過是把低等的（亞文學的）類型正式列入文學類型行列之中而已。16實際上，文學的發展已經不再只是把“亞文學”納入進來，已經不斷將“非文學”納入進來。這便是我這小文借用庫切經典小說《等待野蠻人》這個題目的根本原因，文學的邊界是混沌的，它在伸展，它在回溯，它在建設，它在防守，它也在等待著野蠻人的闖入。

當文學的精神、技巧、修辭以及思想方式彌漫在整個文化場域的時候，文學文本的境遇不免有些失重，尤其是在很多資本回報高的領域，甚至將文學文本當作是一種“產業鏈”的底端產品。作為有精神抱負的作家更是得警惕這種商業思維的“自我殖民化”。作家的工作自有其不可替代之處，尤其是對人類文明的精神之源和反思之源來說，更是如此。我們得不斷地通過講述自身才能認識自身。這種講述當中蘊含著磅礴復雜的精神能量。因此，我珍視霍香結在《銅座全集》中展示出來的這份精神能量，并期待著他能夠繼續凝神聚氣，在未來前行得更遠。

注釋：

1 15李宏偉、霍香結：《寫作須“切己”，否則就喪失了寫作的元動力》，《山花》2019年第1期。

2 11 12以上見活動報道《對話霍香結：“我希望我的作品像晶體一樣穩定澄澈”》，《羊城晚報》旗下新媒體“羊城派”，2021年11月7日。

3 5 6 7 8 9 10[美]伊恩?P?瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，生活?讀書?新知三聯書店1992年版，譯者序第2頁，正文第347、12、13、13、16、17頁。

4劉大先：《擁抱變化——從“后文學”到“新人文”的實踐途徑》，《當代文壇》2022年第1期。

13方巖：《“異質性”導讀》，《鴨綠江》2019年第4期。

14劉大先：《拉薩河里有沒有烏龜》，《鴨綠江》2019年第4期。

16[美]勒內?韋勒克、奧斯汀?沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第280頁。

[作者單位：中山大學中文系]

[網絡編輯：陳澤宇]