中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

文藝是時(shí)代的產(chǎn)物。“文藝的時(shí)代性不僅指文藝作品的內(nèi)容是特定時(shí)代社會(huì)生活的反映，而且包括創(chuàng)作主體、文藝思潮、藝術(shù)形式、審美風(fēng)尚都是特定時(shí)代文化選擇的產(chǎn)物。”文藝的時(shí)代性是文藝?yán)碚擉w系中一個(gè)重要命題。在習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝工作的重要論述中，“時(shí)代”可以說(shuō)是出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一，文藝的時(shí)代性也是關(guān)注度最高的話題之一。研究習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述，對(duì)于文藝與時(shí)代關(guān)系認(rèn)識(shí)的深化，豐富和發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摚哂兄匾睦碚搩r(jià)值和實(shí)踐意義。

一、多維度闡釋文藝與時(shí)代的關(guān)系

中國(guó)古代文論中論及文藝與時(shí)代，一般是做整體性考察。劉勰說(shuō)，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”“歌謠文理，與世推移”（劉勰：《文心雕龍?時(shí)序》），強(qiáng)調(diào)的是文藝與時(shí)代的整體關(guān)系：文藝的內(nèi)容和形式、興盛與衰落，都與社會(huì)生活的變化緊密相連，都會(huì)隨時(shí)代的變化而發(fā)展變化。習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述，在繼承中國(guó)古代文論時(shí)序觀與馬克思主義文論時(shí)代性的基礎(chǔ)上，又對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，多維度、全方位地闡釋了文藝與時(shí)代的關(guān)系。

（一）文藝與時(shí)代相輔相成而不可分割

文藝是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，又是人類(lèi)社會(huì)生活的重要內(nèi)容。不同的時(shí)空條件下，文藝承載的社會(huì)生活不同，文藝的審美取向有別，創(chuàng)作主體的觀念心態(tài)相異。文藝家是離不開(kāi)自己所處的時(shí)代的。魯迅先生在批評(píng)所謂的革命文學(xué)家宣稱(chēng)“超時(shí)代”時(shí)就說(shuō)過(guò)，“超時(shí)代其實(shí)就是逃避，倘自己沒(méi)有正視現(xiàn)實(shí)的勇氣，又要掛革命的招牌，便自覺(jué)地或不自覺(jué)地必然地要走人那一條路的。身在現(xiàn)世，怎么離去?這是和說(shuō)自己用手提著耳朵，就可以離開(kāi)地球一樣自欺欺人”。習(xí)近平總書(shū)記指出，“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神”，十分精辟地闡述了文藝隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展變化。習(xí)近平總書(shū)記多次引用劉勰《文心雕龍》的“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”。他多次提到“文運(yùn)同國(guó)運(yùn)相牽，文脈同國(guó)脈相連”。在這些論述中，習(xí)近平總書(shū)記反復(fù)申明，文藝和它所處的時(shí)代是互相影響、彼此作用的，文藝“因時(shí)而興，乘勢(shì)而變，隨時(shí)代而行，與時(shí)代同頻共振”。

（二）文藝要反映與展現(xiàn)時(shí)代精神氣象

馬克思主義認(rèn)識(shí)論認(rèn)為，社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在的反映，一定的上層建筑包括各種意識(shí)形態(tài)，反映了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。恩格斯說(shuō)巴爾扎克“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)?社會(huì)'，特別是巴黎上流社會(huì)的無(wú)比精彩的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級(jí)在1816—1848年這一時(shí)期對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊描寫(xiě)出來(lái)”；列寧稱(chēng)贊列夫?托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子，說(shuō)這位天才的藝術(shù)家的作品，“是19世紀(jì)最后30多年俄國(guó)實(shí)際生活所處的矛盾條件的表現(xiàn)”。恩格斯的“歷史論”與列寧的“鏡子說(shuō)”，都揭示了作家對(duì)他所處的時(shí)代的深刻反映、生動(dòng)表現(xiàn)。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《講話》”）中指出，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物”。習(xí)近平總書(shū)記堅(jiān)守馬克思主義經(jīng)典文論的立場(chǎng)，他指出：“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫(xiě)照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。”從古今中外的文藝史來(lái)看，“反映時(shí)代是文藝工作者的使命”。新時(shí)代的文藝工作者要“用心用情用功抒寫(xiě)偉大時(shí)代”，要“深刻反映我們這個(gè)時(shí)代的歷史巨變，描繪我們這個(gè)時(shí)代的精神圖譜，為時(shí)代畫(huà)像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德”。當(dāng)然，要深刻反映時(shí)代，創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的偉大作品，就要把握時(shí)代脈搏，聆聽(tīng)時(shí)代聲音，順應(yīng)時(shí)代大勢(shì)，認(rèn)清時(shí)代主題，緊跟時(shí)代步伐，承擔(dān)時(shí)代使命。新時(shí)代新征程是當(dāng)代中國(guó)的歷史方位，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是當(dāng)今中國(guó)的時(shí)代主題。新時(shí)代文藝要“從時(shí)代之變、中國(guó)之進(jìn)、人民之呼中提煉主題、萃取題材，展現(xiàn)中華歷史之美、山河之美、文化之美，抒寫(xiě)中國(guó)人民奮斗之志、創(chuàng)造之力、發(fā)展之果，全方位全景式展現(xiàn)新時(shí)代的精神氣象”。

（三）文藝要塑造時(shí)代經(jīng)典形象

典型及典型化理論是馬克思主義文藝觀的重要內(nèi)容。“馬克思主義創(chuàng)始人在他們的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)中所論及的文藝典型，基本上都是現(xiàn)實(shí)主義作品中的典型人物。這些典型人物，既不是純粹的類(lèi)的代表，也不是純粹的個(gè)性表現(xiàn)，而是高度概括性、鮮明時(shí)代性和獨(dú)特個(gè)性的統(tǒng)一。”時(shí)代性是典型人物的重要質(zhì)素之一。沒(méi)有對(duì)特定時(shí)代主題、時(shí)代特征、時(shí)代精神的深刻把握，是難以創(chuàng)造典型形象的。典型人物又是時(shí)代藝術(shù)成就的標(biāo)志。習(xí)近平總書(shū)記指出，“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力”。文藝通過(guò)人物形象來(lái)反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，反映人民喜怒哀樂(lè)的真情實(shí)感，這個(gè)形象應(yīng)該是能夠反映社會(huì)生活普遍性的具體的“單個(gè)人”，是典型形象。塑造典型既是文藝反映社會(huì)生活的一種特定方式，又是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的最高要求。一個(gè)時(shí)代的文藝總是通過(guò)典型形象的累積來(lái)豐富它的藝術(shù)寶庫(kù)，達(dá)成文藝繁榮興盛。歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期是這樣，我國(guó)明清時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作也是這樣。“文學(xué)藝術(shù)以形象取勝，經(jīng)典文藝形象會(huì)成為一個(gè)時(shí)代文藝的重要標(biāo)識(shí)。一切有追求、有本領(lǐng)的文藝工作者要提高閱讀生活的能力，不斷挖掘更多代表時(shí)代精神的新現(xiàn)象新人物，以源于生活又高于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的美學(xué)風(fēng)格，塑造更多吸引人、感染人、打動(dòng)人的藝術(shù)形象，為時(shí)代留下令人難忘的藝術(shù)經(jīng)典。”誠(chéng)然，典型人物和經(jīng)典文藝形象是兩個(gè)不同的理論范疇，經(jīng)典文藝形象包容性更強(qiáng)，更突出藝術(shù)形象的典范性、權(quán)威性、共鳴性。不管是塑造典型人物，還是創(chuàng)造經(jīng)典文藝形象，習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)的是，作家藝術(shù)家要深刻把握時(shí)代的歷史特征，以典型化的手段，塑造體現(xiàn)時(shí)代精神的新人物、新形象。

（四）文藝要增強(qiáng)精神力量和引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚

重視文藝的社會(huì)功用與精神價(jià)值是中國(guó)文藝與生俱來(lái)的基因。無(wú)論是詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)的源頭“詩(shī)言志”說(shuō)，還是孔子的“興、觀、群、怨”說(shuō)，都十分強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)價(jià)值。陳子昂的“以義補(bǔ)國(guó)”、白居易的“補(bǔ)察時(shí)政、泄導(dǎo)人情”一直是中國(guó)文人的主流文學(xué)觀。站在中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代高度，習(xí)近平總書(shū)記特別強(qiáng)調(diào)文藝在增強(qiáng)精神力量和引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚這兩個(gè)方面的作用。他指出，“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量”，“獨(dú)具特色、博大精深的中華文化，為中華民族克服困難、生生不息提供了強(qiáng)大精神支撐”。這種精神支撐既體現(xiàn)在增強(qiáng)民族自信心上，又體現(xiàn)在強(qiáng)大的自我修復(fù)能力上。從黨引領(lǐng)中華民族走過(guò)革命、建設(shè)、改革的百年歷史征程來(lái)看，“激勵(lì)受剝削受壓迫的勞苦大眾浴血奮戰(zhàn)、百折不撓，激勵(lì)站起來(lái)的中國(guó)人民自力更生、發(fā)憤圖強(qiáng)，激勵(lì)改革開(kāi)放大潮中的億萬(wàn)人民解放思想、銳意進(jìn)取，激勵(lì)新時(shí)代的中國(guó)人民自信自強(qiáng)、守正創(chuàng)新”，文藝的確起到了增強(qiáng)人民力量、振奮民族精神的重要作用。優(yōu)秀的文藝作品是滋潤(rùn)心靈的春風(fēng)，是黑夜前行的燈塔。“好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)。”“要用有筋骨、有道德、有溫度的作品，鼓舞人們?cè)诤诎得媲安粴怵H、在困難面前不低頭，用理性之光、正義之光、善良之光照亮生活。”在中華民族偉大復(fù)興的征程中，作家藝術(shù)家要“堅(jiān)定文化自信，用文藝振奮民族精神”，要熱忱描繪新時(shí)代新征程的恢宏氣象，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)提供強(qiáng)大的價(jià)值引導(dǎo)力、文化凝聚力、精神推動(dòng)力。文藝不是時(shí)代的應(yīng)聲蟲(chóng)，文藝的能動(dòng)作用體現(xiàn)在對(duì)時(shí)代風(fēng)尚的引領(lǐng)上。“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。”作家藝術(shù)家在社會(huì)上知名度高、影響力大，“應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺(jué)者、先行者、先倡者”，“要以深厚的文化修養(yǎng)、高尚的人格魅力、文質(zhì)兼美的作品贏得尊重，成為先進(jìn)文化的踐行者、社會(huì)風(fēng)尚的引領(lǐng)者”。增強(qiáng)精神力量、引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚是習(xí)近平總書(shū)記對(duì)文藝社會(huì)功能價(jià)值的嶄新論斷，揭示了文藝在時(shí)代進(jìn)步中所發(fā)揮的積極作用。

二、以大時(shí)代觀審視新時(shí)代文藝面臨的重大課題

習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述是從新時(shí)代文化總體格局、從中華民族偉大復(fù)興、從人類(lèi)命運(yùn)共同體著眼來(lái)展開(kāi)的，他從“國(guó)之大者”的思想高度出發(fā)，提出了新時(shí)代文藝須面對(duì)和妥善處理的重大理論和實(shí)踐課題。

（一）堅(jiān)定文化自信

黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記反復(fù)強(qiáng)調(diào)堅(jiān)定文化自信。最早是在2014年中共中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)，他提出要增強(qiáng)文化自信和價(jià)值觀自信。此后的文藝工作座談會(huì)，中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式，中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式，他幾乎逢會(huì)必談堅(jiān)定文化自信，并把文化自信放到了事關(guān)中華民族偉大復(fù)興的高度來(lái)看待。他說(shuō)：“沒(méi)有高度的文化自信，沒(méi)有文化的繁榮興盛，就沒(méi)有中華民族的偉大復(fù)興。”2014年，他在與澳門(mén)大學(xué)學(xué)生座談時(shí)將文化自信與制度自信、理論自信、道路自信并提，并且強(qiáng)調(diào)在“四個(gè)自信”中，文化自信是基礎(chǔ)。中國(guó)文化自信的弱化始自近代。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方列強(qiáng)人侵，中國(guó)淪落為半殖民地半封建社會(huì)。在尋找民族自立自強(qiáng)的道路上，張之洞的“中學(xué)為體、西學(xué)為用”希望從“器”的層面實(shí)現(xiàn)船堅(jiān)炮利富國(guó)強(qiáng)兵；康梁維新變法意圖改良政體，孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻封建統(tǒng)治，希望從政治層面走向現(xiàn)代文明國(guó)家。文化自信在國(guó)運(yùn)衰落中走向失落，在文化反思中從質(zhì)疑走向危機(jī)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)播下馬克思主義火種，中國(guó)人民選擇了馬克思主義；馬克思主義中國(guó)化的成功實(shí)踐，極大地增強(qiáng)了中國(guó)人民的文化自信。但在中華民族偉大復(fù)興的征程上，文化自卑主義情結(jié)與放棄中國(guó)文化主體性的錯(cuò)誤思潮仍然沒(méi)有根除。20世紀(jì)80年代，柏楊所著《丑陋的中國(guó)人》暢銷(xiāo)一時(shí)，其文化反思的背后是文化自卑主義；電視系列片《河殤》宣揚(yáng)告別“黃色文明”擁抱“藍(lán)色文明”，持守的還是“全盤(pán)西化”的文化立場(chǎng)。及至今天，我國(guó)思想文化界、學(xué)術(shù)界，仍然存在以西方中心主義為意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)的對(duì)中國(guó)文化不自信的現(xiàn)象，成為消解中國(guó)文化自信力的“負(fù)能量”。文藝界也還存在著“‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國(guó)外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價(jià)值化’、‘去歷史化’、‘去中國(guó)化’、‘去主流化’那一套”；存在著“用西方理論來(lái)剪裁中國(guó)人的審美”的現(xiàn)象。“一個(gè)拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來(lái)，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇。”中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是文藝發(fā)展繁榮的根脈。“創(chuàng)作出具有鮮明民族特點(diǎn)和個(gè)性的優(yōu)秀作品，要對(duì)博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。”“沒(méi)有文化自信，不可能寫(xiě)出有骨氣、有個(gè)性、有神采的作品。”在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)一百年來(lái)的頑強(qiáng)奮斗，我們迎來(lái)了從站起來(lái)到富起來(lái)再到強(qiáng)起來(lái)的歷史性變化，迎來(lái)了從落后時(shí)代到跟上時(shí)代再到引領(lǐng)時(shí)代的歷史性跨越，創(chuàng)造了人類(lèi)歷史上杰出的史詩(shī)；我們應(yīng)該充滿文化自信：“新時(shí)代需要文藝大師，也完全能夠造就文藝大師！新時(shí)代需要文藝高峰，也完全能夠鑄就文藝高峰！”

（二）堅(jiān)持以人民為中心

以人民為中心，是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊回炛鲝垼瑥鸟R克思主義創(chuàng)始人提出的文藝要歌頌無(wú)產(chǎn)者，到列寧強(qiáng)調(diào)的文藝要為千千萬(wàn)萬(wàn)的勞動(dòng)人民服務(wù)，再到毛澤東要求文藝面向工農(nóng)兵，都體現(xiàn)了文藝以人民為中心的主張。習(xí)近平總書(shū)記結(jié)合新時(shí)代對(duì)文藝的新要求，提出人民是歷史的創(chuàng)造者，是時(shí)代的雕塑者。黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記以“我將無(wú)我，不負(fù)人民”的偉大情懷，始終堅(jiān)持立黨為公、執(zhí)政為民的理念，始終將為中國(guó)人民謀幸福、為中華民族謀復(fù)興作為崇高使命任務(wù)，始終將人民至上作為最高價(jià)值追求。他在黨的十八大當(dāng)選總書(shū)記后，向全世界莊嚴(yán)宣示∶“人民對(duì)美好生活的向往，就是我們的奮斗目標(biāo)。”他在黨的十九大報(bào)告中再次強(qiáng)調(diào)：“必須堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展思想，不斷促進(jìn)人的全面發(fā)展、全體人民共同富裕。”習(xí)近平總書(shū)記“堅(jiān)持以人民為中心”的思想，貫穿于治國(guó)理政各方面、各領(lǐng)域。無(wú)論是政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、生態(tài)，還是文藝，都體現(xiàn)了尊重人民主體地位的歷史自覺(jué)和價(jià)值追求。從習(xí)近平總書(shū)記的文藝人民性思想來(lái)看，堅(jiān)持人民的主體地位，堅(jiān)持以人民為中心，就是把滿足人民的精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的崇高使命。習(xí)近平總書(shū)記指出，“源于人民、為了人民、屬于人民，是社會(huì)主義文藝的根本立場(chǎng)”。文藝源于人民，人民是時(shí)代的創(chuàng)造者。文藝反映火熱的時(shí)代生活，核心是反映人民創(chuàng)造歷史的偉大實(shí)踐。深人生活就是深人人民之中，將心、情、思沉到人民之中，感知人民的喜怒哀樂(lè)，領(lǐng)悟人民心聲，洞悉生活本質(zhì)，把握時(shí)代脈搏。”人民中有著一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的豐沛源泉”，“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水”，“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在”，“一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品，反映的都是時(shí)代要求和人民心聲”。文藝為了人民。文藝為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題、原則的問(wèn)題。列寧在《黨的組織和黨的出版物》中指出，社會(huì)主義文藝是為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)的。毛澤東在《講話》中指出，社會(huì)主義文藝是為“最廣大的人民大眾”服務(wù)的。文藝服務(wù)人民，就是要滿足人民文化需求和增強(qiáng)人民精神力量。文藝屬于人民。堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。文藝要熱愛(ài)人民，就是要把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，真情描繪人民群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)造幸福生活的精神風(fēng)貌，為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷。要把人民群眾的評(píng)價(jià)作為最高標(biāo)準(zhǔn)，“以為人民不懂得文藝，以為大眾是：下里巴人'，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，這些觀念都是不正確的”。在黨的十八大之前，文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了脫離人民群眾的現(xiàn)象。一些創(chuàng)作沉浸于個(gè)人的“小時(shí)代”，消解宏大敘事，拋棄歷史責(zé)任，推崇身體寫(xiě)作，張揚(yáng)拜金主義；一些創(chuàng)作熱衷于表現(xiàn)帝王將相、才子佳人、豪門(mén)恩怨、宮闈爭(zhēng)斗。“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”，“有的熱衷于所謂?為藝術(shù)而藝術(shù)'，只寫(xiě)一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”，實(shí)際上偏離了文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向。

（三）不做市場(chǎng)的奴隸

上世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)增強(qiáng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的活力。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速增長(zhǎng)的同時(shí)，人們的思想觀念也發(fā)生了急劇變化。物質(zhì)和金錢(qián)顯得越來(lái)越重要，文學(xué)藝術(shù)逐漸被邊緣化。文人紛紛“下海”經(jīng)商，“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”被懸置。雖有批評(píng)家發(fā)出了“文學(xué)和人文精神的危機(jī)”的吶喊，但仍然阻擋不了人們擁抱市場(chǎng)的巨大熱情。市場(chǎng)這只看不見(jiàn)的手，直接而有力地左右著圖書(shū)出版的選題、電影電視節(jié)目的制播、書(shū)畫(huà)流行的風(fēng)尚……文藝作品成了追逐利益的“搖錢(qián)樹(shù)”，缺乏商業(yè)賣(mài)點(diǎn)的文藝作品在市場(chǎng)中飽受冷落。文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的物質(zhì)化、功利化傾向日益嚴(yán)重。為了發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收人，不惜降低格調(diào)、博人眼球、娛樂(lè)至死。特別是文娛領(lǐng)域出現(xiàn)了天價(jià)片酬、陰陽(yáng)合同、偷稅漏稅、涉黃涉毒等違法失德現(xiàn)象，虛假代言、行為不端、行幫陋習(xí)、虛無(wú)民族歷史等劣跡行為，流量至上、畸形審美、“耽改”之風(fēng)、泛娛樂(lè)化等錯(cuò)誤思潮，引發(fā)社會(huì)和公眾的高度關(guān)注與強(qiáng)烈批評(píng)。“市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型后，‘市場(chǎng)原則’日益對(duì)‘文學(xué)場(chǎng)’的‘內(nèi)部等級(jí)秩序’產(chǎn)生影響”，文藝無(wú)法回避面臨商業(yè)化、市場(chǎng)化的考驗(yàn)。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝作品進(jìn)人市場(chǎng)就會(huì)受到市場(chǎng)規(guī)律的制約。當(dāng)文藝作品的市場(chǎng)價(jià)值走高時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生大量需求，市場(chǎng)就會(huì)推動(dòng)機(jī)械化生產(chǎn)、跟風(fēng)模仿、山寨復(fù)制。因此，完全由市場(chǎng)主導(dǎo)的文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，就會(huì)妨礙文藝的創(chuàng)新，消解文藝的審美獨(dú)特性。毋庸諱言，在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝作品既具有審美意識(shí)形態(tài)屬性，又具有商品屬性，但它不是一般的普通商品，它的審美意識(shí)形態(tài)屬性決定了必須把社會(huì)效益擺在首位，文藝不能淪為市場(chǎng)的奴隸。

習(xí)近平總書(shū)記反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文藝工作者“要珍惜自己的社會(huì)形象，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮面前耐得住寂寞、穩(wěn)得住心神，不為一時(shí)之利而動(dòng)搖、不為一時(shí)之譽(yù)而急躁”，“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣”，“不能用簡(jiǎn)單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品完全等同于普通商品”。

“文藝要通俗，但決不能庸俗、低俗、媚俗。文藝要生活，但決不能成為不良風(fēng)氣的制造者、跟風(fēng)者、鼓吹者。文藝要?jiǎng)?chuàng)新，但決不能搞光怪陸離、荒腔走板的東西。文藝要效益，但決不能沾染銅臭氣、當(dāng)市場(chǎng)的奴隸。”

三、習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述的當(dāng)代意義

任何一種思想都不是無(wú)本之木、無(wú)源之水，都有其理論源頭和發(fā)展環(huán)境。習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述，既有對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摗⒅袊?guó)古代文藝?yán)碚摗⒚珴蓶|文藝思想的傳承發(fā)揚(yáng)，又有對(duì)中西優(yōu)秀文化的吸收借鑒，是對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文藝事業(yè)發(fā)展的進(jìn)一步經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和方向指引。

（一）對(duì)馬克思主義文藝反映論的賡續(xù)和發(fā)揚(yáng)

馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚搶?duì)文藝作為意識(shí)形態(tài)或觀念的上層建筑的判定，科學(xué)地闡明了文藝的社會(huì)本質(zhì)屬性和功能。自從1919年李大釗在《我的馬克思主義觀》中傳播和宣傳馬克思主義唯物史觀以來(lái)，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，文藝作為上層建筑中社會(huì)意識(shí)的一部分，必然是社會(huì)存在的反映這一馬克思主義文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)便逐步深人人心，并深刻地影響著百年中國(guó)文藝的歷史進(jìn)程。“文藝是在一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來(lái)的，它的內(nèi)容和性質(zhì)以及它的產(chǎn)生和發(fā)展，歸根到底要受一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定和影響。”文藝總是對(duì)特定時(shí)代社會(huì)生活的反映，隨著時(shí)代的變化而或快或慢地產(chǎn)生變化，并反過(guò)來(lái)給予這個(gè)時(shí)代偉大的影響。

馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚撌橇?xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述的理論基石。恩格斯的“典型論”，特別是他強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的觀點(diǎn)，是習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝要塑造時(shí)代經(jīng)典形象的理論源頭。習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述是對(duì)馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚摰牧?chǎng)、觀點(diǎn)、方法的繼承和弘揚(yáng)，昭示著新時(shí)代必須毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)地位。

（二）對(duì)中國(guó)古代文論“正”“變”之說(shuō)的融匯與超越

文藝是時(shí)代的晴雨表。從文藝作品中可以了解社會(huì)、體察民情這一觀念在我國(guó)詩(shī)學(xué)理論中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。孟子的“知人論世”說(shuō)——“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人，可乎？”（《孟子?萬(wàn)章章句下》）指出了詩(shī)歌和它的作者所處的時(shí)代密不可分，要充分理解作品，必須了解作者及其所處的時(shí)代。漢代毛萇在論及詩(shī)與時(shí)代關(guān)系時(shí)指出：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。是故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近乎詩(shī)。”（《毛詩(shī)序》）毛萇指出了文學(xué)的“正”或“變”，源于時(shí)代的“治”或“亂”。我國(guó)古代還設(shè)有“采官之制”，班固也指出了詩(shī)歌具有觀風(fēng)俗知得失的功能，他說(shuō)：“古者有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失。”（《漢書(shū)?藝文志》）習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述與中國(guó)古代文藝?yán)碚撚兄钸h(yuǎn)的思想淵源。比如劉勰《文心雕龍?時(shí)序》對(duì)文藝與時(shí)代關(guān)系的論述，“歌謠文理，與世推移”的思想，就貫穿在習(xí)近平總書(shū)記的論述中。對(duì)于白居易“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”、清代趙翼“詩(shī)文隨世運(yùn)，無(wú)日不趨新”等觀點(diǎn)，我們?cè)谒闹v話中也可以看到。這些論述將文藝與時(shí)代、時(shí)勢(shì)、生活世界關(guān)聯(lián)起來(lái)，明確地表述了文藝關(guān)切時(shí)代、關(guān)切社會(huì)、關(guān)切人生的功能。所謂為時(shí)為事而歌，其實(shí)就是要求作家藝術(shù)家“感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲”，擔(dān)時(shí)代之責(zé)任。清初石濤有“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”一語(yǔ)，習(xí)近平總書(shū)記以此明確反對(duì)一味抄襲、模仿前人，認(rèn)為那些沒(méi)有一點(diǎn)創(chuàng)新、毫無(wú)建樹(shù)之志之力、違背時(shí)代發(fā)展規(guī)律的作品很快就會(huì)被淹沒(méi)和淘汰。他還直接引用近代王國(guó)維的“一代有一代之文學(xué)”的文學(xué)史觀，表達(dá)出他對(duì)新時(shí)代文藝應(yīng)有、要有、必須有新作為、新氣象、新面貌，要有屬于“這一個(gè)”時(shí)代的審美品質(zhì)和精神標(biāo)識(shí)的期待。

（三）對(duì)中國(guó)化馬克思主義文論之歷史針對(duì)性觀念的進(jìn)一步深化

毛澤東的《講話》是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化在20世紀(jì)40年代取得的標(biāo)志性成果，具有普遍的指導(dǎo)意義。《講話》對(duì)文藝時(shí)代性的論述貫穿全篇，具有明確的歷史針對(duì)性。在“引言”部分即指出，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，許多革命的文藝工作者來(lái)到延安和各個(gè)抗日根據(jù)地，但文藝工作者與根據(jù)地的人民群眾沒(méi)有很好地結(jié)合起來(lái)，文藝還沒(méi)有很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的組成部分。在“結(jié)論”部分的開(kāi)頭又指出了《講話》的時(shí)代語(yǔ)境和主題，那是中國(guó)人民爭(zhēng)取民族解放的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，民族解放是那個(gè)時(shí)代的主題。《講話》從實(shí)際出發(fā)，有著鮮明的問(wèn)題導(dǎo)向，要求從思想上解決在延安和各抗日根據(jù)地的文藝工作中已經(jīng)發(fā)生的爭(zhēng)論問(wèn)題。

習(xí)近平總書(shū)記從中華民族偉大復(fù)興的高度來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題。他指出，新時(shí)代新征程是當(dāng)代中國(guó)文藝的歷史方位，民族復(fù)興是當(dāng)今中國(guó)的時(shí)代主題。文藝工作者要把準(zhǔn)歷史方位，把握時(shí)代主題，“把文藝創(chuàng)造寫(xiě)到民族復(fù)興的歷史上、寫(xiě)在人民奮斗的征程中”。習(xí)近平總書(shū)記秉持問(wèn)題導(dǎo)向，一針見(jiàn)血地指出了文藝創(chuàng)作、傳播、思潮及創(chuàng)作主體自身修養(yǎng)等方面的問(wèn)題。由此可見(jiàn)，習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述與中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚撌且幻}相承和不斷發(fā)展的。它既是在吸取新中國(guó)成立70多年正反兩方面歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，也是在不斷推動(dòng)社會(huì)主義文藝實(shí)踐與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓創(chuàng)新，取得的新成效、新進(jìn)展中提煉出來(lái)的。

總而言之，習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝時(shí)代性論述，以古今中外優(yōu)秀的文藝?yán)碚撟鳛橹匾甜B(yǎng)，立足于中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的文藝實(shí)踐，豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝觀對(duì)文藝與時(shí)代的規(guī)律性認(rèn)識(shí)，彰顯了鮮明的創(chuàng)新品質(zhì)和實(shí)踐特性。