中國作家協會主管

文學作品的電影改編是“十七年”文藝不可忽視的典型現象。新中國成立后，電影作為最大眾化的藝術形式，開始發揮強大的傳播效力。一方面，電影作為視覺藝術，通過形象的再現，直接作用于觀眾的直感，突破了文學閱讀在語言層面的限制，更符合廣大工農兵群眾的文化水平和接受習慣。另一方面，電影放映相比于戲劇演出更經濟，傳播范圍更廣，傳播效率更高。[1]然而當時電影制作數量與質量均不盡如人意，這主要由于電影劇本嚴重缺乏。為解決這一困境，電影界意識到“除組織新的創作外，應盡量利用為人民所喜愛的我國現代和古典的優秀文學戲劇作品改編為電影劇本”[2]。從小說到電影，改編者往往采取主題的提純、人物關系的明晰化、敘事基調的明朗化等處理方式，以此達到對現實意義秩序的建構，同時也建立起為工農兵服務的共和國電影范式。然而跨媒介實踐并非只是兩種藝術形式的簡單轉換，內蘊多重話語力量的沖突、博弈與融合，最終生成符合時代規范與群眾心理期待的電影文本。

電影文本傳達的主題思想往往更具政治性，集中而純粹。電影的傳播效能巨大，為保證主題的正確性，需要彌合小說文本意義的裂隙。高纓的小說《達吉和她的父親》旨在表現“民族團結的主題”[3]，然而當達吉生父任秉清上門指認女兒時，其與養父馬赫之間的個人沖突卻直接牽扯出兩族積怨。小說不無存在極具反諷意味的細節：李云聽完達吉訴說悲慘身世后，其“狹隘的民族感情”想帶對方回到漢族地區，但“理智很快地壓服了沖動的感情”，意識到自己是“共產黨人”，是“中華各民族人民的兒子”，而“急忙安慰”道，“在哪里都是一樣好……”；作為階級教育和民族團結宣揚者的李云，卻面臨政治話語和人性話語的齟齬，這直接導致意義上的自我拆解。同樣，沙馬社長的民族團結宣講振奮人心，一旦轉入達吉的歸屬問題時，全場只能陷入“沉默……沉默……”[4]，充分顯示政治話語與親情倫理沖突的難題。矛盾的最終解決則是依賴于兩位父親對達吉的深愛。正如當時批評家一針見血指出，“民族團結問題是外殼，愛是內核”[5]。小說顯文本和潛文本之間的裂隙確實造成了意義上的自相矛盾。

而高纓改編的同名電影則有效地彌補了敘事裂隙。影片賦予人物以政治身份，馬赫為公社社長，任秉清則是前來支援彝地建設的工程師，兩者本身就是民族團結互助和階級互愛的踐行者，直接排除了兩人因民族隔閡而激發民族矛盾的可能。影片還有兩處重要改寫：任秉清并非主動上門認親，而是無意間發現達吉的身世；馬赫此前曾主動尋找過達吉生父。這樣的處理直接淡化了兩人的正面沖突，避免了小說中因誤解和民族隔閡導致相互爭搶女兒的情況，轉為互諒互讓，成全對方，從而使得《達吉和她的父親》在意義上得以自洽而成為少數民族題材電影的范本。

楊沫的小說《青春之歌》同樣也存在主題上的復雜性，內蘊“小資產階級知識分子尋找革命”與“羅曼蒂克的女人尋找英雄般的生活”雙重題旨，并納入性/政治的敘事模式，使得革命英雄成長主題不再純粹。[6]同名改編電影則凈化了林道靜與盧嘉川、江華的愛情描寫，將個人私情置換為純粹的革命友誼，并增加林道靜與工農結合情節，凸顯她對革命堅定且純粹的追求，最終使影片成為純正的“知識分子的思想改造手冊”。

在主題提純基礎之上，人物形象塑造和人物關系安排更加凸顯貧富、善惡、正邪對立，并強化兩大陣營之間的矛盾沖突，以彰顯階級斗爭的時代命題。趙樹理的《三里灣》旨在表現農業合作化運動。他并未塑造“統攝小說世界及其意義構造的中心人物”，而是以村莊為主人公，敘述重心放在三里灣村的開渠、擴社運動的推進過程[7]，符合其所謂的“重事輕人”[8]。但這種敘述方式不免造成“故事行進緩慢，波瀾激動幅度不廣”，給人“鋪攤瑣碎”“刻而不深的感覺”[9]。

郭維將《三里灣》改編為電影《花好月圓》則強化了人物形象塑造，將人物分立為兩大陣營且賦予雙方善惡分明的道德色彩，并將人民內部隱秘纏繞的矛盾置換為不可調和的敵我矛盾。電影一開場便巧妙地增設了玉生與范登高的沖突場景，玉生緊緊拽著不愿開會而打算進城做小買賣的范登高，兩者的爭執拉鋸實質上預示著兩條路線之間的尖銳斗爭。圍繞開渠擴社，進步陣營與落后陣營分別展開積極推進和奮力抵抗、暗中破壞的活動，雙方沖突不斷，最終邪不壓正，迎來集體入社的“花好月圓”式結局。有論者指出，影片中兩派人物出場時的不同燈光設計也彰顯了“光明與黑暗的對決”的政治主題。[10]相比于小說，影片對人物性格、關系的處理更顯明確、集中且精練，劇情演進也就更加活潑、波瀾起伏，觀眾也更有興味。電影《青春之歌》將個人主義信奉者余永澤塑造為自私卑瑣形象，也是同一處理思路。

另外，小說改編為電影，其敘述基調也更趨歡樂、明朗。“十七年”文學執著于對新社會、新生活以及人民新面貌的描繪和頌歌，而拒斥憂郁、悲傷、徘徊的情緒流露和生活的消極書寫。《達吉和她的父親》取材、構思于1957年春夏之交，高纓在涼山彝族自治州體驗生活的途中。彼時正值涼山地區民主改革運動結束之際，高纓敏銳地意識到民族隔閡仍殘留在群眾意識中，并有意于表現這一社會問題。小說采取書信日記體，以憂郁、低回的傾訴式語調將這一“關于人間的愛與恨的故事”娓娓道來。可以發現，作者的創作意圖、敘事手法、情感基調均有“百花時代”的印記。1960年，高纓應邀改編小說為劇本。劇本初稿保持人物性格原貌和延續小說的低沉情調，效果卻不盡如人意，高纓因此陷入創作困境，后受到四川省委宣傳部副部長“指點”：“在新的時代背景和人民公社環境中，故事應該是喜上加喜的事，情調最好是歡樂的，人物可以寫得理想一點；這樣更能體現民族團結的主題。”[11]可以說，時代背景、人物性格以及敘事基調的轉變和升華是這部影片成功改編并免于“人性論”批判的關鍵。

又如《紅巖》中江姐發現丈夫犧牲時，小說用大段文字將其震驚、悲慟、隱忍的心理細膩地鋪展開來，極具感染力，給予讀者沉痛的情感體驗。但改編為影片《烈火中永生》后，鏡頭無法探測到人物的內心感受，只能用演員的表情和對話來傳達一二。雙槍老太婆寬慰江姐道：“在親人的面前你要哭就哭吧！”而江姐則迅速抹干眼淚，表情堅毅地回答道：“不！我不能流著眼淚鬧革命！”[12]隨后鏡頭便切換到浩蕩的游行隊伍，有效減少了革命者悲痛情緒的過分流露，并用鏡頭語言暗示觀眾：革命情勢緊迫，不應過分耽于個人情感，要迅速融入革命的洪流中。影片延續原作共產黨人“用肉體獻于革命之祭壇”的主題，但更傾向于表現革命者樂觀堅強的一面，整體基調明朗、激昂，充分發揮革命歷史題材的鼓舞、振奮力量。

可以看到，改編過程中政治話語始終呈現強勢的姿態，將蕪雜、多質的文本改造、整合進社會主義文藝新秩序中，使得電影承擔起“歷史教科書”的重任。然而若因此將“十七年”電影視作意識形態的單一文化產品，無疑有簡單化之嫌。“十七年”電影改編往往借用民間或傳統的資源，使得群眾樂于接受并內化為心理結構和情感結構。其中多元話語的沖突、重組與融合，最終生成電影的復雜意蘊和多重欣賞、闡釋空間。

李準改編的電影《李雙雙》無疑是一次成功的實踐。影片聚焦于鄉村日常生活的家長里短、喜怒哀樂，善于運用人物性格中的沖突性因素營造出輕喜劇效果，以及借用民間表演藝術中“二人”對戲結構[13]，諸多元素均暗合工農兵群眾的欣賞趣味和接受習慣。

然而《李雙雙》的經典意義恐怕不啻于表現形式的多樣性，更在于李準巧妙地將身體/政治文本的修辭策略應用于農村新人成長敘事。劇情圍繞“夫妻打架—約法三章—喜旺出走—再次出走—夫妻和好”展開李雙雙夫婦之間的性格沖突、關系變化。這樣一種關系架構既是愛情發展的邏輯（喜旺稱之為“先結婚后戀愛”），更指向政治上兩條道路、兩種思想的斗爭主題，即大公無私、熱愛集體的李雙雙批評、斗爭并改造喜旺等人的自私自利言行，最終共同投身于集體事業。政治上的思想角逐和斗爭變化，借喻于男女關系的沖突、磨合與成長。值得稱道的是，李準非常好地處理了政治與愛情兩套話語邏輯的關系。實際上，這里政治話語向愛情話語乃至民間婚姻家庭倫理做出了妥協：影片并未過分凸顯斗爭主題和矛盾的尖銳性而破壞夫妻兩人的感情關系。李雙雙夫婦之間的相互批評與約束，正是基于愛護對方、為對方著想的立場。這正符合民間對理想夫妻關系的期待和追求。從當時農村觀眾的反映看來，他們支持且欣賞影片保持夫妻關系的完整而不至于分裂，體現了民間“家和萬事興”的美好愿景。[14]

《花好月圓》如出一轍。郭維同樣借用“戀愛與革命相結合、兩者互增熱力”[15]的敘事模式，將玉生與靈芝、玉梅與有翼、滿喜與小俊三對青年男女愛情關系推至影片的“前景”。富有意味的是，愛情上的取舍成敗實際指向政治上的取舍向背。靈芝放棄有翼、選擇玉生，源于玉生熱愛合作社事業，而有翼總是被落后家庭拖后腿且缺乏反抗勇氣；玉梅從猶豫到答應有翼求愛也是建立在對方“革了命”的基礎之上；滿喜和小俊結成眷屬也離不開小俊悔改并參與勞動這一前提。電影接近尾聲時，面對三對青年眷屬，范登高評價“開渠擴社，成家立業，合作社這一下子可真是把什么都弄得個花好月圓哪”[16]。這里“開渠擴社”與“成家立業”并列，農業合作光明前景與個人美滿婚姻進入相同價值序列，進一步昭示集體主義事業對個人幸福生活允諾的實現。相比于小說用畫家老梁的三幅畫來許諾美好未來，影片顯然更具說服性和召喚力。

富有意味的是，借用同一敘事策略的《李雙雙》和《花好月圓》遭際各異。前者“叫好”又“叫座”，后者卻被立為“白旗”并遭到禁映。這也指向了一個復雜的藝術命題：改編者如何保證電影的高度思想性、政治純粹性、純潔性，又兼顧大眾的欣賞趣味乃至自身的藝術追求，即政治標準和藝術追求之間的平衡問題。我們需要還原“十七年”改編電影意義生成的歷史復雜性，在重溫與闡釋中發現其生命力和新的異質。

注釋：

[1]史東山：《目前電影藝術的做法》，《人民日報》1949年8月7日。

[2]《政務院關于加強電影制片工作的決定》，《中國電影研究資料：1949—1979》上卷，文化藝術出版社，2006年，第369頁。

[3]高纓：《關于〈達吉和她的父親〉的創作過程》，《文藝報》1962年第7期。

[4]高纓：《達吉和她的父親》，《紅巖》1958年第3期。

[5]余音：《論小說〈達吉和她的父親〉及其它》，《四川文學》1961年第12期。

[6]孫先科：《〈青春之歌〉的版本、續集與江華形象的再評價》，《河南大學學報》（社會科學版）2005年第2期。

[7]賀桂梅：《村莊里的中國：趙樹理與〈三里灣〉》，《文學評論》2016年第1期。

[8]趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《文藝報》1955年第19期。

[9]孫犁：《談趙樹理》，《天津日報》1979年1月4日。

[10]王卓異：《〈三里灣〉：多元沖突中的電影改編》，《文藝研究》2013年第2期。

[11]高纓：《關于〈達吉和她的父親〉的創作過程》，《文藝報》1962年第7期。

[12]電影《烈火中永生》臺詞，編劇夏衍，導演水華，北京電影制片廠1965年攝制。

[13]陳思和：《中國當代文學史教程（第二版）》，復旦大學出版社，2013年，第48—51頁。

[14]汪歲寒：《來自公社的反映》，《電影文學》1963年第3期。

[15]史東山：《目前電影藝術的做法》，《人民日報》1949年8月7日。

[16]電影《花好月圓》臺詞，編劇、導演郭維，長春電影制片廠1958年攝制。