中國作家協會主管

劉階耳，1964年生，山西臨猗人。1986年畢業于南開大學漢語言文學專業，山西師范大學文學院副教授，山西師范大學中國現當代文學碩士點負責人。出版專著《“說”／“看”敘事延異與文本細讀》《喧囂的罅隙——漢語小說“細讀”》，詩集《強迫癥》。

雷霆的詩讀得多了，詩人用語習慣大致體會出了一些門道。他喜歡在兩個及兩個以上的句子或短語間安頓意興，迫不得已時則構造成份復雜的長句子，其中還求變通。自新詩誕生以來，把繁復構造的句式上下裂開，然后再拓展成兩行及兩行以上的“句型”實驗，總歸在充滿爭議中令一代代的先行者探索不已。雷霆也不例外。一旦他詩中的某一行不加標點而獨立成型的話，他樂此不疲的句式打造的確予人以過目不忘的印象。不過，他的詩講究情蘊釋放的清澈，走的是不排斥知性化的“純情”展示的路線。當他集中地就其“精神鄉土”——“官道梁”營構他的詩學勝景，他量身打造的純情話語不惟樸拙但率性；他有著他的詩學尺度。窮講究的矜持把詩踐踏得一團糟的當下，做一個獨立的詩人的確值得欽佩。

去年（2020）從微信上曾見到雷霆自薦的寫詩三十余載“代表作”十首。依照作者提供的排名次序，各首后面附錄的“時間”以它們被發表的“時間”為準。它們是：

《拒馬河》（1994）

《官道梁的谷子熟了》（2012）

《我渴望有人喊我的乳名》（2012）

《羊群歸來》（2012）

《刨土豆》（2012）

《搓玉米》（2009）

《在黃龍溪古鎮聽蟬》（2016）

《在都江堰街想起父親》（2018）

《苞谷在上》（2016）

《郊外，廢棄鐵軌》（2016）

等等。關于“父親”，雷霆不止一次地追思、緬懷。查《雷霆詩選》（團結出版社，2020年10月第1版），《霜降之日，想起父親》《想父親》又兩首赫然在列，其中《在都江堰街想起父親》與《想父親》抒情開展及格局，略似古人“緩作行程早作歸，倚門親語苦相思。”羈旅情憶，可行走異方，“閑暇”觀光，一份沉靜的雅致次第吐出，亦復相宜；至于《霜降之日，想起父親》，恰似小風軒定，借暖衡寒，思親縈繞的促迫機緣、路徑，自然相去甚遠。詩人對待“鄉愁”哪里會一成不變？

同屬晚出的《郊外，廢棄鐵軌》，我想將來一定會引起相應的注意——因為它完全與雷霆想象“官道梁”的既成格式相對立。它那“沉默的焦躁”，讓我注意到雷霆曾沉湎的“精神鄉土”毋寧更屬于父性的、游牧的塊壘郁結。反觀“官道梁”落入他視野的另外多首“代表作”，農事活動，授命于天，苞谷土豆，或“刨”或“挫”，他縱使為之亢奮地傾情禮贊著，那也是抵制被遺忘的哀情大放送。當我結合更晚出的、作于2020年4月1日的《花草尚未覆蓋小徑》給與我的落寞的沖擊時，《郊外，廢棄鐵軌》所以意興闌珊令我不禁唏噓。

談到藝術家的想象力、判斷力不斷集結的關系時，里爾克《給青年詩人的十封信》之“第三封信”中曾指出：“讓每個印象與一種情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言說、不知不覺、個人理解所不能達到的地方完成。”即“以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻：這才是藝術的生活，無論是理解或是創造，都一樣。”

雷霆的另一首“代表作”——《在黃龍溪古鎮聽蟬》之于文字固有的“聲韻”耐心傾聽，繼而妥帖地調試，以期造成“眾聲喧嘩”的抒情特效，盡管與意興汲取、托舉迥異其趣的《在都江堰街想起父親》相比，它固然不曾再為“官道梁”長吁短嘆，可它就外部的聲浪幽微開掘的“想象”凝眸，又何嘗不是長歌當哭之后自我認同的心靈風暴的低吟淺酌？何況漢字形、聲、義諸元素中，忽略了“聲”居間的調配，詩人駕馭語言何以長袖善舞呢？雷霆想象“官道梁”的意興集結，僅就其集結的對象外顯的“日常化”的形貌、樣式來把定，顯然是有待商榷的。

自《郊外，廢棄鐵軌》《在黃龍溪古鎮聽蟬》之后，更為晚出的《花草尚未覆蓋小徑》，或許延續了雷霆想象“官道梁”正在經受變革的新的動向，使之“深深的謙虛與忍耐”愈加一反常態地得以集萃。假如雷霆是以“棄絕”告白為底氣從而推進著他意欲通達的神會，《花草尚未覆蓋小徑》“技術”層面上各類更新的話語“藻飾”，勢必將崎嵚歷落，不落痕跡；正所謂：“莫將險語夸勍敵，公自無心與物爭。”（王若虛詩句）《花草尚未覆蓋小徑》安頓文字，一如《在黃龍溪古鎮聽蟬》那般講究“用韻”，出其不意時卻舉重若輕，簡直無所不用其極。《在黃龍溪古鎮聽蟬》所能做到的，《花草尚未覆蓋小徑》都會不遑相讓。為了以示敬意，先不妨看看《在黃龍溪古鎮聽蟬》所以令雷霆敝帚自珍的良苦用心。

（上）

用韻及“時—空”直觀

雷霆《在黃龍溪古鎮聽蟬》凡5節，每節均5行。我發現每行詩句，無論屬于一個“單句”，還是由諸個“單句”或“短語”組合而成，毫不例外地在各“句子”（或“短語”）諸構成成份的內部安排多個“韻部”相一致的“字”，以期促成其宜于吟誦的音色、聲調。這，當然是概而言之，征諸具體的套現，感情為此生發的機杼，源非一處，大有探幽索微之必要。且看該詩開頭的兩行：

壹/

在黃龍溪古鎮聽蟬

這易碎的歌吟，一定暗含微苦

古樹蒼蒼，新葉萌動，溪水有光斑

首行看作是一個“句法”松弛的單句，無可厚非；可是它被“逗號”割開的前后兩則“片段”的語用屬性，很含混，疑似所承接的語義，因響應感情、知覺、邏輯的偏向，各有隱晦的修辭性脫漏，卻也要充分考慮。為了便于描述，姑且暫時將之稱之為涵義有側重的相異的兩個句子，也不致過分吧。

顯而易見，見于首行e、i、uei/ien、an等韻部間錯穿插，盡得聲調抑揚之美者凡8例。特殊者如同聲字的“易”“一”，各居兩個“句子”的首段。相同分布的，有“碎”“吟”/“微”，有“這”“歌”/“暗”“含”（“的”字未計），而“暗含”卻屬于一個雙聲詞。

進入次行，雙聲疊韻的莫過于首句“古樹蒼蒼”，前后兩個詞，或u或ang，自然湊泊；“蒼蒼”之后，猶有“光斑”接應，該行用韻簡約，均從組成的最基本的語言單位——雙聲詞上開發聲韻，遠非咄咄怪事般賣弄那么簡單了。

“新葉”之“新”字，“溪水”之“水”字，之于uei/ien韻的接應，介于ang韻之間，交互穿插，清淡，明了，與三個句子實際上猶同三幅流動的“視像”拼接、剪輯所顯露的明快的節律形式相得益彰 ，豈能視而不見？

然而，“古樹”承上行的“苦”字而來，貌似“頂針”，使得上一行略顯孤僻的u接連三次疊進，預示著兩行“語境”在聲韻分布的關聯上除了抑揚，還盡得疏密相間的協調。照此說來，eng見于上一行的另一個“定”字，以及下一行的“萌動”之“萌”字，為ang帶來類似的開闊聲域的同調，鼎力合作，接洽自然，毋庸諱言。畢竟同一行的“新葉”/“溪水”另外的“葉”/“溪”二字，又是之于上一行的e/i的聯袂互動，如砥如礪，紛至沓來；韻不究長短，若全然鼓動，遣詞造句背后修辭的精準，絕非話語“藻飾”所能役使的。

然而，正如“刨土豆”“搓玉米”等日常勞作擁有它肅然起敬的可愛一面，以上所述雖不外乎常言所講的“遣詞造句”，類似于“技術”層面操作，若換一個角度講，惟其總在“思”與“言”間往復波動，關乎抒情凜然不可侵犯的終極糾結，就此略略予以相應的理論辯護，也是必要的，否則雷霆煞有介事的舉措，就不便于更進一步地體會了。

不管怎樣，遣詞造句所牽動的對待文字的虔敬，總之率自神會，并非神秘莫測。對此神會，假如有欣然赴約者，該角色未必盡由相應的肉身所托庇、可對象化的——即所謂的“主體”或“詩人”——承其恩澤。它，或所謂的“神會”，猶如薛定諤的貓，以“假寐”的莫名之狀，使得被攝伏的意興與承傳的載體——字、詞、言語，于能量轉換之際，互為中介，相生相克；即便意興似混沌，莫須有，那也是拜所謂的神會所賜，從字、詞、言語引逗的“不及物”界域澎湃涵育，然后莊嚴地臨盆；作為“交流”中介的字、詞、言語足以無限，可其聲韻無非幾則供長吁短嘆似的可交割的波段、頻率、區塊、象限，微不足道，這些瑣屑細碎的成份如果悉數帶動，集體出鏡，直逼神會無涯涘的極處，被起底的洪荒律動，轉過來勢必令意興為此做對象化的無奈而艱澀的指涉。所謂的字詞推敲，不過其對象化具結的程序；結果顯而易見，話語控馭、創設的言說圖式或立等可取，正所謂設象立譬，言斷道絕，言為肉身。

大抵自1990年代初，而立之歲的雷霆自參加了第十二屆“青春詩會”之后，感傷、浪漫漸漸棄他而去；借鄉土追思而節制已然狂野的游牧愿景，舒緩吟誦的聲色、情調，隱然讀取著他所告白的塊壘：把才氣扮成木訥，入時而講究分寸，令樸野蘊藉躁動，為清蒼疏雋之氣迥異于生動妍麗且兼顧妙語，仿佛載道，慢吞吞的；實則明志，不拘淺白，非得左右逢源，則會不即不離。良以為是，奔著字、詞、言語所能申訴的聲韻而去，就語言/言說的“重疊共識”從而賦得專供抒情的話語權，當視作雷霆自薦的《拒馬河》以降其“代表作”屢試不爽的話語新秩序。句內出韻，繁縟權變，是孤詣苦心，噱頭留不下，盡似“沉默的焦躁”；猶以雷霆想象“官道梁”一旦啟動后持續的告白為甚。

誠如前述，“這易碎的歌吟，一定暗含微苦”，用韻繁密，是否與其陳述意向飄忽、含混相關聯呢？假如意興充盈，不完整、開裂、松弛的句式“構造”反倒無所謂了。“古樹蒼蒼，新葉萌動，溪水有光斑”三聯句，造句規范，用韻又相對簡約，應該沒有爭議，可其中的一句：“溪水有光斑”未必似前二句“寫實”指意那么確定。用韻，不只牽涉意興如何巧妙地滲透、擴散及披瀝一系列隱晦的“工序”，還與為此飆升的神會擁有更隱晦的關聯，以下再作相應的審視。

畢竟“這易碎的歌吟”中的“這”字的指示意向耐人尋味！

“這”表近指，“歌吟”自然脫離不了干系；雙方勢同“同位語”。果真若是，“感嘆”中被強調的意向，具體坐實為相應的“語氣”，定無大礙。然而，它們（“這”/“歌吟”）之所以被話語“聚合”，“一定”云云，確又以推斷為主。明確的強調，忽而轉變為另一個環節的推斷上，“語氣”上的差異究竟如何照成的呢？表面上承接、落實“這”之近指意向的“歌吟”，就該總負其責了。

但所謂的“歌吟”，恰恰被“易碎”所修飾，聽覺變為觸覺來限定；再被推斷，乃“微苦”，味覺又被刻意突出，本該屬于聽覺的感受，顯然被架空，知覺間微妙連串成一勢，互通無阻，或許決定了“歌吟”一開始被注意時恍惚的反應印象；正是由于這樣的恍惚，幻聽的“通感”對“這”的指示意向，突出了分明有所暗示的“強調”偏轉；“這/易碎的歌吟”，為是而論，豈不形同兩個知覺片段的疊加、嵌套所形成的回環，時間性的持續意向反倒遭致空間性意向的壓迫？而緊隨的“推斷”，只能看作是與“強調”并發共生的那副仿佛混沌的“星云”可知覺的特性，哪一方居先置后，卻無從考究了，惟“聽覺”刺激下的反應狀態，毋庸置疑。

所以“這”的指示意向，與其奔著被刺激的知覺在線的（經驗性）事實而去，莫如認為反應萌動的本身才是其積極追蹤的目標、對象。正是因為“強調”與“推斷”并發共生，代表了反應的確實狀態，被“這”所指示的意向，惟其混沌，才會訴諸時空“開裂”的總體直觀的意向性予以含混地標示。

總之，“推斷”即便從“強調”中分化出來，也無非似那混沌未曾死寂、始終膨脹的空間性開裂所示的“碎片”在懸浮，在擺動。此“先”彼“后”相關聯的“時間性”牽制，又不過屬于話語陳述對那“空間性”開裂的趨勢勉為其難持留的錯覺回應。

回到用韻的前提來講，e、i、uei/ien、an諸韻，密集出動，星叢一般地閃爍；由它們所調動的字、詞、言語，彼此間挨挨擠擠，穿插、抗墜，所陳述的意指實際，一點都不亞于“星際旅行”那樣宏闊的場面。如果說“星際旅行”的航程線路借助i、uei/ien、an諸韻互動而得以無序地開放，那么，多樣性反復呼應的差異所能合力組接的“同一性”幻相，無疑是那時空“開裂”的混沌可知覺化的意向性重新建構。

“一定”云云，逆勢發飆，畢竟e被遏制，i、uei卻再度鳴濺，“微苦”之“苦”字所分化出的u，繼而再由下一行伊始的“古樹”疊韻蟬聯推現，“推斷”意向中吃不準的、虛擬的語氣，分明有些委婉的自相矛盾的成份在作怪，形式上與所承受的“強調”意向相齟齬，實質上恰恰流露的是間接的肯定；同理，“這”之明確指示的那重“強調”的親密共鳴，難道又不正是實際上遲疑的、延宕的回應？但是，無論哪種共鳴、回應，被e、i、uei/ien、an諸韻密集設伏、集散、延異的聲響，惟其“空間化”籌措、運作層層疊加，“時間化”節律的收縮、擴張的張弛，令被陳述的朦朧“意興”不只讀取著其相宜的知覺化引逗的清芬，還會牽制、左右著話語“藻飾”勃郁的可能。

“互文”及知覺化

唐人詠蟬，譽為絕唱。后來者介入，“影響焦慮”使之然乎？至少雷霆會懷有一試高低的沖動。

“歌吟”可還原為蟬的叫聲。可它為什么既“碎”且“苦”呢？駱賓王有詩云：“露重飛難進，風多響易沉。”或“碎”或“沉”，均受“易”字轄制，姑且放過，但凡稟有一定質量的物體，“碎”與“重”可比較的相似點還是一目了然的。李商隱則發揮聯想：“本以高難飽，徒勞恨費聲。”“苦”或“飽”若取相鄰的“中介”作參照，像進食，咀嚼，它們間或“異曲同工”。不過，駱詩取譬，時令節氣有特指，即虞世南的詩句所明確的那樣：“居高聲自遠，非是藉秋風。”

好一個“非是藉秋風”！

如果雷霆《在黃龍溪古鎮聽蟬》也取類似的時令節氣，這不就正像“傷春感秋”傳統意興的翻版了嗎？該詩后面所署明的寫作日期、地點——“2015.8.22于黃龍溪古鎮”，不經意間透漏的不走尋常路的個中信息，倍感親切，饒有深意。“當杜尚在批量生產的物品（一個便池、一瓶干燥劑）上簽名并將它們送去展覽時，他否定個人的生產范疇。”彼得·比格爾《先鋒派理論》對此作出了解釋，因為“人們不是從杜尚簽名的單個物品的形式—內容整體，而是從一方是批量生產的物品，一方是簽名和藝術展覽之間的對比來推導其意義。”但是，這種挑戰并不能無限重復。這種挑戰依賴于其對立面而存：在這里，這種對立面乃個人是藝術創造的主體的思想。

杜尚“簽名”的這件展品，即舉世矚目的開“后現代”先河的代表作——《泉》。彼得·比格爾給出的進一步的解釋是，一旦該展品在博物館占有了一席位置，“這一事實涉及新先鋒派并非不常表述的工藝美術印象。”而對于雷霆《在黃龍溪古鎮聽蟬》而言，它固然得益于觀光“采風”活動別致的體驗，可它終究沒有落入為“閑暇”消遣而渾然陶醉、標榜傳統趣味那樣精致、刻奇化的抒情消費之文化時尚的窠臼。《在黃龍溪古鎮聽蟬》次行的第三句：“溪水有光斑”，隱隱然將反轉出“居高聲自遠”那般清遠的豐神，即為明證。

這就是說，“溪水有光斑”神似于“居高聲自遠”所自明的高樹鳴蟬那般“意境”的硬核；即便預先徑直給出類似的結論，意味著它的上一行為那個由“易碎”到“微苦”所含蘊的指示意向飄忽不定的“歌吟”，終歸正果，取得了簡雋的再升華的“思想知覺化”的奇效。

但若取證，量化對待，將會頗費周章。首行（“這易碎的歌吟，一定暗含微苦”）短語疑似“句子”，主干成份脫落造成“句式”拼接、組合駁雜等語用癥候，已先領教了。“溪水有光斑”所在的次行“句式”整飭中求變通，猶如“三聯句”，各個自足的陳述，仿佛“隔山打牛”“借力打力”，使得那“沉默的焦躁”釋放的能量，又宛若躁郁的博弈，簡勁，透亮，然波瀾不興，以致于“接受者的注意力不再投向可以通過閱讀他的組成成分而把握諸篇的意義，而是集中在結構原理上。”畢竟“構成整體的意義所必要的因素”，“不再是單個部分的和諧，而是異質因素間的矛盾關系構成了整體。”

彼得·比格爾針對“先鋒派”作品形式化變革帶來的“闡釋學”挑戰所作的辯護，對于體會形神兼具的“溪水有光斑”語用萃取的來歷可資參照。

繪事若素，歷歷在目，“溪水有光斑”或近之；屬對工巧，雕鏤然不浮夸，“古樹蒼蒼，新葉萌動”是也。形諸“整句”顯見的“互文性”修辭，似乎止步于“古”/“新”、“樹”/“葉”，但就“蒼蒼”/“萌動”權宜應變，“牽一發而動全身”，明辨之，慎思之，奇巧之妙，尤其精微，則一一不能放過。

所謂的“蒼蒼”，屬于形容詞；所謂的“萌動”，又屬于動詞——它們的詞性相去甚遠。指望著這兩個“整句”若從古詩詞嚴格的“對仗”要求來構造，那是不現實的，畢竟絕對的“擬古”會短視，會失去對百年新詩銳意進取的變革傳統起碼的敬意；作為“五字句”的“溪水有光斑”，承其先四字一句的兩個“整句”而來，以成駢、散之勢，可否因“互文性”修辭成就“整句”的變通一面而得其貫通，旗鼓相當呢？

但是“古樹”/“新葉”不僅僅限于字、詞“表層意”的接濟、對應。歷久泯新（“古”/“新”）綿延的“時間性”蘊含的溢出，同一類屬（“樹”/“葉”）揆諸總體/部分所突出的“空間性”蘊含的開綻，何妨看作具體“互文性”修辭統籌的潛在依托？借此反觀上一行非規范的、松弛的“句法”，甚或與其沒來得及兼顧的“時—空”意向相互排斥拒絕、破碎化有關。“溪水有光斑”果真形神兼具，則正意味著為意興賦形的話語“藻飾”涵攝了適其所宜的“時—空”意向，舉足輕重，澤被深遠。

所謂的“蒼蒼”，再知覺化的推進，既為“萌動”制造含蘊，又使“溪水有光斑”獲致異乎尋常現身的先機，卻是另一番意興的博弈，“隱喻”施魅，當仁不讓。

或者從相反的方面講，“溪水有光斑”被預先指明的“亮點”，有賴于“萌動”隱然鎖定的豐饒的意指關聯域；可“萌動”不惜違背“互文”形式化的約定，巧與“蒼蒼”周旋，則又事出有因，似乎它（“萌動”）處在“蒼蒼”/“溪水有光斑”的詞、句的分界線上，首鼠兩端，已盡其承前啟后的“中介”職能。這樣反復回繞的意指“通道”，不消說必須首先歸功于“互文”修辭為時喚聚、創設、安頓的話語“藻飾”所確認的“時—空”意向的“始基”，或高度“形式化”的含蘊。

極目而視，對于“蒼蒼”而言，驗諸經驗固然可行，但不排斥間接獲取的渠道，“古樹”云云，即被推斷、聯想所致，尤其是“概念化”的思維得到“演繹”時極其平常；“蒼蒼”之于“古樹”，是命名，也是陳述，“言”與“思”盡可保持同一。但是，多出了“極目而視”之經驗性可直觀的例示，至少令“演繹”的氣焰收斂；此外，單就“極目而視”論，盡管它不曾予以充分“場景化”的在線、細節栩栩如生的播報，但怡然隱退為據以“演繹”的前置背景，作為擬想、虛構的“條件”，合情入理，完全能接受。晚唐詩風婉約，西方詩歌“思想知覺化”現代性偏轉，儼然都給力，毋必驚詫！

再退一步看，正如“演繹法”必有一個允諾的“大前提”，一個承載“概念性”的“語符”，一個區區的“名詞”，既然足以供推斷、聯想，并且居于該推斷、聯想所以鎖閉、鏈接區域的“端點”，相應的“時—空”意向連帶著被喚起，當在意料之中。令“蒼蒼”可知覺的表象，或許起到該推斷、聯想所以發生的第一推動力的作用，一如上一行“這”引起的對指示性的對象被強行關注的那樣。然而“古樹”“新葉”畢竟一體化，彼此被推斷、聯想分解開來又聚合，往來反復，既促進“輪廓”的形成，又孳生別異的粘聯意向，所謂的“萌動”縱使看作是類似于心理活泛、波動的“細節”，一并置入、活躍、充盈那不止一味模糊且漸漸清朗的“時—空”意向的共同擔待；“萌動”之于“蒼蒼”而言，是“內”/“外”共處的相互促進，無所謂發生的先后，當其促進達到一定的程度，一如“時間性”溢出，“空間性”綻開，撒出去的網要收回來，所謂的“溪水有光斑”復又似熒屏上的“彈幕”乍然跳出，可推斷、聯想的一個進程方才算得上完滿，而那保障該進程所以歡騰實施的“時—空”意向的創設形制，因所謂的“溪水有光斑”氤氳的風華，終于通透、清亮，賦形具結，了卻了夙愿。

請不要忘記，上述籠統所描述的“互文”修辭不斷鬧騰的進程邏輯，仍然擺脫不了“這”的指示意向懸而未決的持續羈絆。如果“強調”/“推斷”涵攝、創構的“時—空”意向終于“開裂”，那么，不止重復，而且間斷的陳述，與知覺化（或曰“再知覺化”）追逐意興，勢均力敵，造次不得。以下從話語“藻飾”的方面，詳加品鑒。

躁郁的光華

上文指出，“溪水有光斑”施魅簡雋，和“互文性”修辭作祟于前猶出一輒。兩個“整句”中詞性迥異的，“蒼蒼”易直觀，“萌動”不靠譜，非得間接猜度；好像非得這樣，否則“古”/“新”“木”/“葉”屬對求工整的努力，會白白浪費了。推敲字詞，行格勢禁，確實兩難。趁“互文性”修辭有意賣了個破綻，意興（思想）“知覺化”潛隱散逸的工序凜凜然，推究起來，那躁郁的光華分明是為“小孔成像”做準備，一點不夸張。

“萌動”云云，確實又恰似“光斑”騰躍，仿佛先明結果，再示之網罟施勞之借徑，常規敘事炮制“懸念”的各種套路不過如此。叨擾“互文性”修辭的“萌動”，其意指取“穿越”的收效，實乃“喻體”后置使之然。

“葉”屬于“木”的一部分。但經驗的從屬律與詩性無關。“光斑”也同理，給出它依附的條件，且作為修飾成分的“溪面上”，未必就特指相應的地理屬性。前文“易碎的”所修飾的對象（“歌吟”）固然確定，但隨后還要作進一步的限定，結果基于“通感”再知覺化的運籌，才保障了其修飾性“功能”充分、完備；一如田同之（清）《西圃詩說》曾云：

聲情并至之謂詩，而情至者每直道不出。故旁引曲喻，反覆流連，而隱隱言外，令人尋味而得。

詩人肺腑，自別具一種慧靈，故能超出象外，不必處處有來歷，而實處處非穿鑿者。

良以為是，則承擔類似“句法”協調功能的“溪面上”，“自別具一種慧靈”，于再知覺化的隱晦植入中，“旁引曲喻”，不墮蹊徑，當認真對待。

“木”和“溪”相依存的生態，并未在詩的“語境”得到一點照顧，表明適于“溪面上”所指的實際，“象外孤寄”，完全和地理環境不搭界。本該排斥的“木”卻拜“互文性”修辭所賜，因“葉”簇擁，從而間接地將“蒼蒼”/“溪面上”并入了“空間性”可資相涵化的前景；也就是說，“極目而視”為是氤氳著相應“縱深”邁向的可能。但是，所謂的“蒼蒼”又無非因“葉”所簇擁而為“木”制造的知覺“表象”（或曰幻象），“光斑”之于“溪面上”所閃爍的的光影，更是間接地和“葉”拉近了可視的距離；朱自清先生綜合中西詩學傳統，為五四階段“象征派”大膽實驗的新詩特質以“遠取譬”來概括，無疑具有深遠的啟迪。所以，所謂的“光斑”若是反過來追溯其意興注入的渾涵意蘊，那也無非因“葉”居間的意指鏈接所轉化的。

“萌動”之謂，間接被覺知，與貌似“存現句”的那個“有”字儼然貫通了相近的“思想（意興）知覺化”的原理。

“互文性”修辭被嚴重忽略的深入“肌理”，甚或可就以上的分析、描述予以關切。

以下作綜合考察。

誠如前述，“古”/“新”屬對，當取其成長茂盛，富于生機之蘊含；可“新葉”之謂，卻非初始長成所能限定；蓊郁渾然（“蒼蒼”）之神態，且近“溪”曲折、延伸的動勢來體認，似“水木清華”，風姿綽約。而“萌動”/“光斑”寓此清亮被暗示的神會，如虎添翼，以夢為馬，對于那“易碎”而“微苦”的“歌吟”之“這”初始嗟嘆、感喟，竟然匪夷所思地掛靠到一起，很拙樸，很輕巧。總體承接，起底揭秘，那可被驗證的事實，那“這”字匯聚的巨大的指示意向，莫過于蟬聲（“歌吟”）傳自樹上而已。《在黃龍溪古鎮聽蟬》第二節后三行如是所云：

貳

/ 在黃龍溪古鎮聽蟬

仿佛這起伏的蟬鳴不是來自空中，

而是要把平原上的溪水喊到高處，

再將隱忍的愛悉數流向人間

實話實說，可以佐證。

然而意興飆升，隱秀競見；后繼的曉暢與開端的晦澀，抑或相反，如水賦形，行止相宜而已。《在黃龍溪古鎮聽蟬》一開篇就要為之“隱忍的愛”的“悉數流向”，放到唐人“詠物”一脈之外另辟“言志”氣象，異樣的修辭化“藻飾”所以躲躲閃閃集結到一起，但求克制，不落痕跡，反而愈簡勁愈漷大，似“虛實相生”，傳統詩話推崇的詩學智慧蔥蘢。它的“三聯句”構造的次行，無論“整句”的精巧，還是“存現句”的樸實無華，都逐字逐句穿插諸韻，紛紅駭綠，倫序講究，實際上原本就節制著修辭化“藻飾”的異樣編配，因話題所在，現在終于可集中正面體會，遲遲沒響應，有悖學理，尚祈方家見諒。

顯而易見，“整句”的一翼——“新葉萌動”所能占擁的諸韻，與“存現句”——“溪水有光斑”共享者，莫過于ien/uen。至若e，至若eng/ing，該句（“新葉萌動”）則上接首行，舉重若輕，接過了“這”/“定”之于“強調”/“推斷”運作的責任，不孚眾望。

“整句”的另一翼——“古樹蒼蒼”，投諸u，和ing相仿，但似率先垂范，大有為（“苦”字）業已搶占了首行“韻腳”位置的u急切重奏之嫌。而新引出的ang，隔過ien/uen,e,ing，彈向后方，以期激發“溪水有光斑”之“光”字的回音。

次行“三聯句”用韻分布，大體如是。

可謂是三韻齊發的“三聯句”中居間的那句（“新葉萌動”），再進一步講，ien/uen，e，eng/ing之所以攔截、遏制u、ang，為的是客觀上保障以e為核心所實施的多重隱喻鏈接的可能。韻位厝置妥善，顯然決定了重復與中斷的往復回環的動勢；可知覺化的“時間性”意指波動，不消說與以e為拱頂的參差疊化的“空間性”布局相適應——畢竟“樹”/“葉”、“面”/“斑”等共同投諸的多重“空間性”意指，大體好確認。

“三聯句”中最奇幻的那個“存現句”（“溪水有光斑”），i與ao毋寧都是基于首行的響應；對于“易”/“一”一再遲疑的所示的“推斷”，以及“暗”/“含”不復迢迢而是相鄰的所示的“強調”之急迫，戮力所及，恰到好處，夫又何求？

“用韻”方式上，該“三聯句”總之疏淡而躁郁，和“這易碎的歌吟，一定暗含微苦”密集卻急而不迫相比，辨識度還是很明顯的。但從它們被話語“藻飾”所留存的“技術性”層面所獲得的如上體會，假如顛倒過來，充分考量它們之于話語鼓動其實起到的創構、奠基的“發生學”的意義，《在黃龍溪古鎮聽蟬》開篇兩行“句法”從松弛到整飭更具體的“語用”分化，惟其涌迫的意興一開始竟與“強調”/“推斷”締結的陳述往復糾結，象外孤寄，岸然自異，誠“居高聲自遠”悠謬的異形而達乎卓識堅操，愈昌明博大，愈見其“奇正疏密”之下那勃郁的抒情訴求。畢竟事關意興飆升的詩學整肅，忽略了以“文本”作載體（媒介）的“話語言說”的形上維度，“詩人何為”的代言焦慮，終究吊詭，失語。如果說百年新詩總是在充滿爭議中篳路藍縷，自有其繞不過的坎，那么，制約著它的“修昔底德陷阱”再往上追溯，“詩分唐宋”所激化的詩歌的艱巨擔當，的確任重道遠。雷霆視《在黃龍溪古鎮聽蟬》為之“代表作”之一，沉思郁集，敝帚自珍，若似“直道相思了無益，未妨惆悵是清狂”（李商隱），他的這份“這易碎的歌吟，一定暗含微苦”的慨嘆，再集中聆聽，其躁郁的光華所能臻及幽紆的沉靜，良具苦心，可否最后統籌兼顧呢？

天地蘧廬，人生逆旅，總之與那短促、尖銳、間歇性的聲響（蟬鳴）相契神會，否則，詩人沉酣的莫名悸動將無從理喻。猶如“大雅久不作”“大音若稀”，為天地/人生達乎“天籟”至純至美止境所產生的缺憾性體驗或印象，即“易碎的”所能形容的嗒然若失的悵惘，遽爾率自明確，被強調，展示了意識悸動下的幽冥或微妙，但被推斷，語氣飄忽，倏然跟進時則似追溯的意志在“萌動”，于是所謂的“微苦”，無非要域過“音質”的層面更進一步地對那種聲響的“音色”作出積極的猜想，持續強化了“這”的指示意向中先行植入的知覺反應的“戲劇化”程度。從“易碎”到“微苦”，視覺、味覺無掛礙地相串通，與“這”所指示的情態，猶如“幻聽”的意象綿延、翻騰。

所謂的“歌吟”，因而基于豐盈的知覺（無意識）糾結從而駘蕩綻出；強為之命名，也不過區區的“隱喻”單位而已。

這樣的“能指”形式，看似表推斷的“一定”的施動者，事實不然。所以，“歌吟”，“一定暗含微苦”，即使滿足了話語構造的“句法”要求，也是不充分的；正如一個隱喻修辭上還有“本體”、“喻體”二元對立；其“本體”，即邏輯創設的那個被指示的“這”所引逗的那則汪涵渾茫的知覺（無意識）的“情態”，才是其意興所指極具神氣的初始糾結的源代碼。

相形之下，次行“三聯句”話語聚合的邏輯程序相對嚴明了，“句法”不致那么松弛失范，疑似完整的單句，實際上卻是各自為政，兩個話語片段（感嘆、推斷）的巧妙套疊的話語施魅儼然不再；可稍有不慎，前后句子的陳述屬性即可能做出誤判。

尤其是作為“存現句”的“溪水有光斑”，和“歌吟”一樣，同屬于“隱喻”施為之列。忽略了該“語用”的初衷，該行“蒙太奇”般聚合相異的知覺經驗活水源頭則將錯之交臂。因為“光斑”晃動的幻象與溪水淙淙足以相互掩映、浮動，因幻視、幻聽而所指喻的，又無非延續了前述“這——歌吟——微苦”始發牽動的那種“通感”統攝動能，意向果真另行引出，玲瓏剔透。受此影響，“聲響”發生的區域被勘破后，“古樹”/“新葉”間透出的清亮又宛若溪水淙淙，激活注意力，接下來的一行一開始就吟道：

叁

/ 在黃龍溪古鎮聽蟬

蟬鳴初起時

再接下來詩的第三節開頭：

肆

/ 在黃龍溪古鎮聽蟬

整整一個下午，我坐在古鎮的石階上，

聽蟬鳴一遍遍劃過心靈

不正是其幻聽/幻視所側露的“心靈”初始化的受觸動或郁結的情態的交代說明嗎？一遍又一遍地去“聽”，“整整一個下午”，如是耐心意味著“心靈”不甘糙化，尤其是在異域他鄉，觀光之余，收視返聽，快節奏生活不爽的一面遭抵制，這樣的“心靈”需要，已然似煢煢孑立，不由自主地在無意識的汪洋中尋求援助，那些同韻部的字或詞予以歸化的誘惑是不可阻遇的，混沌、無序所以有了可資援手的機遇。不計長短的名式韻部與其說是依附于字、詞從而發出了召喚，毋寧講它們湛然自持、富于差異的宛若天籟的“無言”的強勁魅惑，迫使后者甘愿接受甄別，被推敲，孳乳綿綿，呱呱而歡。然而每個韻部因其發聲器官相異而不致混淆，而精神躁動自體又不致寥然寂然，轄有的配制元素又等量劃一，所以將各個韻母當作是可被神會的諸多意興的集散地來看待的話，既然各司其職的知覺未嘗劃地為牢，互通有無，相異的韻字貌似隨機地穿插布排，實則“通感”訴諸知覺編配重組猶如精神“突圍”而留下的話語命名的遺存。各類韻字已然“物化”的修辭性回聲，決定著“話語言說”替詩緣構、創設的豐饒的勝景。是“話語言說”圖謀著其無盡的訴求，無論豐神情蘊，還是筋骨思理。

 

（下）

嚶其鳴矣，求其友聲

在一位成熟的詩人面前奢談韻事，容易遭致魯迅《故鄉》中所講的“仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的”那樣鄙夷的。繼《在黃龍溪古鎮聽蟬》之后，雷霆作于2020年4月1日的《花草尚未覆蓋小徑》（又名《清明》）類似的苦心又是不同凡響。

請看它的第三節：

伍

/ 花草尚未覆蓋小徑

悲傷大于往年。大地攢夠了人間薄涼

經幡搖曳，嗩吶嗚咽，墓碑高過山崗

內心捂不住了，才邊走邊啜泣不止

一群人默默走向山頂，風吹開衣襟

詩句內含韻字者，如首行的ang（“傷”“往”“涼”），a（“大于”“大地”之重出的“大”），an（“年”“攢”“間”）；次行的an（“幡”“山”），ao(“搖”“高”），u（“嗚”“墓”），e（“曳”“咽”），uo（“瑣”“過”）；接下來一行的en(“內”“心”），u（“捂”“不”“住”），又重復出“不”，an（“邊走邊”重復的“邊”），i（“泣”“止”），末行的i（“一”“衣”），o（“默默”），in/en（“群”“吹”“襟”），勢若撒網，星羅棋布，如是密集，究竟情衷何端？

我禁不住喃喃自語。

詩句內韻字密集涌現注意到了之后，詩對待韻腳的方式將不止糾結了。正所謂：“呦呦鹿鳴，食野之萍；人之好我，示我周行”，“涼”“崗”（ang）率先順次響應。若顧及詩第一節的末行尾字之“忙”，以及該節第三、四行尾字：“止”（i）“襟”（in），ang當此振振于飛，又可謂“嚶其鳴矣，求其友聲；寧適不來，微我弗顧”；至于如何發揮，則視具體情形而定了。

不消講，in/uen如ang那樣，也曾先著一鞭，有其前奏，見詩的次節次行之尾字“人”；末節次行尾字之“文”，還將再度接應。出韻（押韻）的頻率、次數均凡3例。這也就是說，它們猶如全程潛伏，貫穿始終；類似的韻式尚有：ai（“開”“拜”，分別見首節末行，第四節首行），ing（“徑”，見首節、末節之首行，重出），u（“穆”“無”，見次節、末節之末行）。盡管它們均限于2次亮相，可也似李賀詩中的嗟嘆：“東指羲和能走馬，海塵新生石山下。”堪稱靈蛇之珠，荊山之玉，共襄大義，相互攜助。

相形之下，i雖半程介入，但未落單，因為ue/e步其后塵，繼“止”之后，“是”見于第三節的第三行；“月”“了”守望，見第三節末行，末節之第三行。但就韻式抑揚的遠、近距離（“空間”性）運作而論，出勤次數與前舉的諸韻持平；晚出的ue/e,儼然親昵得多，李商隱詩云：“桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲。”轉贈于此，氣象風骨的確相埒。

然而，詩之出韻并不限于“韻腳”一隅。

《花草尚未覆蓋小徑》連每行詩句的句首都不放過，其意猶未盡處豈能小覷？

詩的第三節首行、第三行句首的“悲”字、“內”字，若與該節末行的“襟”字并到一起來看，in/uen“首”“尾”貫穿的“內化”趨勢難道事出偶然？

再上下逡巡，次節之末行：“給煙雨蒙蒙的官道梁平添一抹肅穆”，第三節之首行：“吹我們互為潦草的過往。雙膝跪拜”，“給”字，“吹”字，哪里像漫然相與，授受穿鑿呢？

直到詩之結尾的一行：“沒有什么輸贏，一縷青煙已歸于虛無”，其句尾的“沒”字，余音繞梁，一唱三嘆堅持到底，洵非意外！類似的不限于行尾“韻腳”位次而載歌載舞者，如“野”“這”（凡2例，重出）之于e，“雨”之于u,“徑”之于ing，“一”之于i，出沒不定，收放自如，斷斷不能漠視吧！

至于不曾在“韻腳”位次上安插的，若兩個“溝”字，兩個“我”字，“鴉”字，那“花”字，仿佛“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”（陶淵明），遣散意興，以啟神會，重復疊唱接近，且與詩之慨嘆的抒情調式相周濟，以期繁管急弦，有個合理的了斷；是別開生面，遑不相讓，栩栩然，毋庸置疑！

“唯有雙眼尚能發出吶喊”

詩之用韻，不計工拙。僅止于“韻腳”，附會，敷衍，圖省事，“分行的散文”之誚難免。它飽含“知覺”的汁液，行舍用藏，固無定則。循字定聲，格律死板；意興鼓蕩，“和且湛之”。《花草尚未覆蓋小徑》撒網式搜羅諸韻，神會離奇然精致，抑揚抗墜，躁郁異常，那繣然開裂、倏忽彌合的行進中的話語節律為是歸化，適其所愿，無可厚非；疾徐馳驟，盡似進退不失矩的螺旋，且容獨立，戴圓履方，路有經由，鸞膠續斷，“把你曾唯獨許諾給自己的東西放到他人的面前。這就是你的契約。”因為“唯有雙眼尚能發出吶喊。”勒內·夏爾《修普諾斯散記》中如是云，或許適于因諸韻羅織、漂移所郁結的“眾聲喧嘩”的《花草尚未覆蓋小徑》之話語抗爭的抒情質地。

誠如前述，ang與in/uen之于第三節韻式兀現委實過目難忘。它們集中于“悲傷”一詞的話語賦形，郁郁青青，轉圜不已；若盡“象”立“言”，何妨抖擻若初呢？

第三節首句之“悲傷大于往年”，實是承上一節第三行之“這濕漉漉的悲傷”平衍而來。——關于“這”的指示意向及其實際的“感嘆”句法屬性，《在黃龍溪古鎮聽蟬》品鑒時曾談到，茲不贅述。“語境”判然不一，所謂的“悲傷”注入或生發的意涵再細微也不能走心。“濕漉漉”訴諸“溝壑”/“阡陌”、“白紗”/“故人”鎖定的確有所指的即事處境，譬如“清明”傳統節日習見的哀悼舉動，將雨雪的季候、大地返春卻思逝者之不可追的慟心情懷悉數涵化，頗有“路上行人欲斷魂”之迷離。

復出的“悲傷”，句中處于“施事”而非“受者”的句法位置，反客為主，猶如換了一個角度，對相應的迷思作進一步開掘，由來來往往的往世今生相似的哀懷導出了特殊的滋味。迷思者幻變為迷思的對象，仿佛該主體“親歷了這個最接近的肉身變成認知的瞬間”。于持續的倫理愴痛之入口，卷入那“隱秘的斷裂”（博拉富瓦《蠑螈》，前同）。不忍棄絕，卻欲罷不能，好比車過腹疼，巧取豪奪，“悲傷”一再導入別樣“句式”沉郁頓挫，可一并鏡鑒，否則那些“互文性”關聯意向得不到通透的注意。

相對“大于往年”云云，“濕漉漉”為通感所包裹、指示的意向（“這”）之反復涌迫，毋寧因“當下”覺知的條件而生動——悲天憫人，卑己自牧，多方意興交付“悲傷”而伏藏，自屬應然。可反過來看，“大于”云云，被比較的“當下”一方固然顯豁，但所欲“比較”的意向，超逾已然存貯、報備的，借“通感”所特指的那份指示的目標、對象，卻壓抑不住；若是一味地溺于早春氣候下鄉村風貌，所謂的“感傷”極有可能墮入“春愁秋怨”令人氣悶的窠臼，則不足稱道了。

這也就是講，同一“感傷”，從“受事”狀態（賓語）到“施事”狀態（主語）的替換，既然非得由“通感”的修辭特例反轉出早春與“官道梁”納入“時—空”非同一性的知覺分化改造，其間郁集的意興則將不可能一成不變。早春的季候固然可喜，然事倏忽間竟“靜穆”起來——“一群人默默地走向山頂”，反差極明顯，聚蚊成雷的余悸儼然持久地撕扯、摩宕、苦焦，——依據“春愁秋怨”詩學傳統來把玩，像《花草尚未覆蓋小徑》如是聚合的話語新秩序，的確拗峭，方鑿圓柄。“大于”云云，刻削雕鏤，比較意向，竟不按常理出牌，自然不致繩趨尺步，斷鶴續鳧了。

“大于往年”的“往年”，又該如何對待呢？

由“野花”“小草”“桃花”“鴉雀”“布谷鳥”所拼接的早春氣候的見證屬性，的確盡得風土之美，可不假思索，已然濫調；“往年”所系，躲猶不及，難道不是嗎？

“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”毛澤東《七律·和柳亞子先生》反傳統的豪邁情懷，或許就此拈出，可資參照。

這兩句豪情壯語，詩學上革故鼎新的氣象，迄今被輕慢，多么可惜！物物相宜，君子不器。倘若以發展的眼光來把持“變”或“不變”紛紜氣象，英雄氣短，馬瘦毛長、慚鳧企鶴之類的悶氣、戾氣，總之不宜再堅持了吧？因充分知性化，渴望消除、熔斷的“棄絕”體驗如何元氣淋漓地得以提升，對于任何詩學攬勝的踐行庶幾嚴正不茍，容不得絲毫的懈怠。

普遍壓抑狀態下，破碎的個體如何眷顧自由的愿景，阿多爾諾《否定的辯證法》給出了這樣的答復：“在歷史上總是庇護自由的地方，并不能一勞永逸地指定。在變化了的壓抑形態中自由成為了具體的：作為對壓抑的抵抗，有多少意志的自由，就有多少想得到解放的人。”雷霆“悲傷大于往年”的慨嘆，往細處講，可作類似的聯想。

《花草尚未覆蓋小徑》第四節第二行：

陸

/ 花草尚未覆蓋小徑

愿世事多些如意，人心上少些悲涼

顯然涉及到了“往年”所飽含的意向；“世事”，即“人心”。回到“這濕漉漉的感傷”而言，該句翕忽掠過的那歡欣“情調”，卓然自立，猶如進入四月，大地回春，“種田人”期望秋天好收成，但能否如愿，還是個未知數。“煙雨蒙蒙”不啻于預警，“肅穆”貼近了其華嚴本相，“多”“少”之辨，是常情，非妄議，訴諸“濕漉漉”的知覺浸染，怵惕之意隱然若現；但錙銖必較，未必限于數量上的得失。“過往”及“今”時光流逝，“樂景”/“哀情”比興失范后“象征性交換”更高階的進一層的期待，使得“失意”（還有“悲涼”）轉喻著更蒼涼的悲慨，或者“悲傷”所特指的意興；“曾經秋肅臨天下，敢遣春溫上筆端”，重溫魯迅類似的慨懷，白云蒼狗般的滄桑共鳴難道不正寄寓了與多/少同調的“大”之神會翱翔的邊際？周公吐哺，天下歸心，不失其“大”；青青子衿，暮樹昏鴉，無損其“小”；《花草尚未覆蓋小徑》反復多樣的類似于“大”的糾結，可謂是欲揚先抑，曲意違和，為的是攪得那周天寒徹的“悲傷”溢出了胸臆而實在艱于直言。從“指示”到“比較”，區區“通感”之所以居間斡旋，“境由心造”使之然也！

“終結”與“開啟”

質言之，《花草尚未覆蓋小徑》開篇流連的“人間四月天”，繁縟、纖秾，或似唐人司空圖《二十四詩品》所云：“取之自足，良殫美襟。”不遜于同是唐人陸凱《贈范曄》：“折花逢驛使，寄于隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春”那般沖淡的意興。“悲傷”居然為是起跳，順位排宕崎嶇，逆勢披麟悠謬，仿佛“沖淡”難以銜環結草的那個“缺失”的存在縈念，作哈姆雷特般逡巡。“悲傷”滿盈的對象所以隨機被召喚，多沉郁的低徊，“寄意寒星荃不察”，如入“無物之陣”（魯迅。前同），良以為是。

“種田人”“親人”“送葬的”“我們”……總之不間斷地介入，令具體訴求的“他者”，最后隱入“碑文”還難以釋然。很顯然，“單個人是繼往開來的命運的一個片段，更是已經存在和即將存在的一切事物的法則和必然性。”針對西方文明所造成的“生命”衰退的癥狀，尼采在《偶像的黃昏》中還繼續發揮：“其生存的厄運不能脫離古往今來的一切事物的。他不是一個本己的意圖、一個意志、一個目的的結果，不是用以實現一種‘人的理想’、一種‘幸福的理想’或一種‘道德理想’的試驗品，——想把他的本性轉嫁到任何一種目的之上是極為荒謬的。”見于《花草尚未覆蓋小徑》的“悲傷”與“悲傷”的對象竟然無差別地隱忍加持，所以也艱于直言，無地彷徨了。

《花草尚未覆蓋小徑》的結局，但見生死的呼告，覆蓋了業已先行固化了的生活多樣性區位差別，與那“潦草的過往”率自通約，一如訴諸“碑文”而“輕撫”的觸動，那怵惕不已的，果真能被捕捉得到，其“對象”可“象征性交換”的單位又將何以所是，然而復又何以非所是？是或非所是，“白馬非馬”，存在之究詰，凜然于倫親/鄉土盤剝、榨取之上，徒然囂囂，痛何如哉！

那鄉土集結的“大地”的親密單元——“官道梁”，又何嘗不是這般苦情追憶的“終結”與“開啟”的總體化的“轉喻—象征”？

巴塔耶《內在經驗》關于“極苦”的論斷頗有啟發。“尋求完滿與把存在封閉在無論哪一點上是同樣的錯誤：我們什么也封不住，我們只找到不完滿。”因為：

我們從存在是被激化的完成存在的意圖（完成的存在即成一切的自身）。然而我們經受努力：是努力讓我們迷途，我們已經那么遠地誤入迷途！在欲望的滿盈中，我們不敢承認我們無止境的存在的欲望：它讓我們害怕。然而一旦我們的悲苦又清晰地顯露出來，我們更為感到片刻殘酷的歡愉而憂慮。

雷霆借“悲傷”調停的話語，即如“片刻殘酷的歡愉而憂慮”，可久久地飛短流長，但莫衷一是。《花草尚未覆蓋小徑》后兩節靠“議論”沖擊，結果竟簡僻，并不出乎意料。

此外，如果說尋常的鄉土“細節”寫實性的場景化顯示的速率明顯減緩，知覺內化施魅的戲劇性修辭明顯無章可循了，因“通感”所規訓“眾聲喧嘩”的悠揚難繼了，那么，《花草尚未覆蓋小徑》后兩節——

柒

/ 花草尚未覆蓋小徑

吹我們互為潦草的過往。雙膝跪拜

愿世事多些如意，人心上少些悲涼

那留在膝蓋上的泥土、草芥，就是

我們與親人的唯一牽掛。這是四月

花草還沒有覆蓋通往墓園的小徑

我們默念念著親人的名字，輕撫著碑文

這坑坑洼洼的一生，現在就端端正正了

沒有什么輸贏，一縷青煙已歸于虛無

異質意向雜湊到一起，又完全可以就以下幾點得以說明。

“現在心目中的離奇和蕪雜”

關于“墓碑高過山頂”再度比較意向。

該“高”被指示的屬性明確但含混，空間標示因“山頂”襯托背景很直觀，但是，“煙雨蒙蒙”的四月天，山頂上低矮的某處如何清晰如畫？辨識的程度著實生疑。所以從“清明”戚戚當事人的“心情”方面看，行程目標愈明確，愈意味著“高”出自主觀存貯的“景觀”被瞻仰倒是合情入理；相應的陳述始于認同而止于感嘆。

針對“大于”語義的多層意涵，“高過”無非悉數吸納，包容，語義整肅上平中見奇。因為“大”寬泛，“高”具體。“大”即“高”，但“高”之于“大”，又明顯地轉進一層，嗣后神會騰踔，倍受此間語義轉影響。

關于上下節鏈接的“吹”字。

與“悲傷”相仿，“吹”字兩次反復現身，集中在第三、四節之尾/首快捷切換：“……風吹開衣襟//吹我們互為潦草的過往。……”所謂的“吹”及“吹開”，過程及結果均從受事的一面，當深究。

頂風前行，衣衫不整，總歸狼狽。其前一句（“一群人默默走向山頂”）容止行狀（“默默”）被引申、形容，或以“寫意”的方式點到為止，未必求其傳神。魏晉時“振衣高崗”之類的托襯，視為曠達，許多人若用來檢束自我，儀式感儼然。但止于滑稽。因“悲傷”而垂憐的心靈困境為此得到側面的透露，不過是無奈之舉。作為施事動力，所謂的“風”佻達、蕩佚，影響所及，會為“悲傷”感染的承擔者，約定奇突的被“寫意”的式樣；“吹開”指事的實際，顯然由于和有意模糊古今服飾差異的所謂“衣襟”的別扭搭配，而造成的不倫不類的暗示，或會令人忍俊不禁，嗒然若失。

聯系到上節“這濕漉漉的悲傷”后面的一句：“老柳樹黑色的枝椏”，我總想到龐德《地鐵車站》：“這人群中這些臉龐隱現/濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”；“悲傷”先行析出，或許就此暴露了它被遮掩的“戲劇性”糾結：因為這群心事重重的人生過客，行色匆匆，無論古今，都猶同被放逐的無生命的型偶，或幽靈，下一個“吹”字將給出適當的補充。

不過“吹開”云云，據實陳述，句法中規中矩，“吹我們互為潦草的過往”則有些失范了，“具象”和“抽象”的奇特搭配，承前文“通感”的修辭特例而來，但卻不限于可知覺化的改造了。

首先，該“吹”字所召喚的聯想對象，非自然界“純然的物”（如“風”），或“器具”（如“衣襟”；據海德格爾“物”之所以為“物”的判定），偏指心旌搖動的意識主觀。

其次，“過往”“潦草”，神會奇妙，繼“往年”抑郁而來，愈見其難于直言的梗概。

所以，其三，第一次復數形式的“我們”終于被帶出。“生欲養，親不待”的倫理割裂的痛愴隱然發作，曲意違和，使之單數形式的“我”何以襲取“主體”的言訴地位成為難題，因為陰陽割離的惘然處境，除了“追憶”溝通交流的唯一方式外，“悲傷”如果不是“天物之陣”的森嚴，單數人稱之“我”遭受的戲劇性壓抑則何其酷烈，被放逐竟然“失名”，“無語”，“主體何為”的主體性厄運無疑趁此權限意欲沖決，止息無奈，是可忍，孰不可忍？

關于“碑文”潸然自悼的被省略意向。

有“墓碑”，就有“碑文”。即便一塊“無字碑”，任人評說無妨。

輕撫墓碑，“默（又一個“默”字復出，筆者識）念著親人的名字”，在“四月”的官道梁。詩的結局，開闔起伏，乃因新的變數所致。

適逢“清明”，祭奠的傳統若不考慮的話，“我說你是人間的四月天；/笑聲點亮了四面風”——多情的林徽因繾綣于斯，明媚、輕軟：“——你是愛，是暖，是希望，”然而，艾略特《荒原》卻聲稱“四月是最殘忍的一月”。《花草尚未覆蓋小徑》輻射的沖擊波，不止這些；瓦雷里《海濱墓園》如是低吟：

而你，偉大的靈魂，可要個幻景

而又不帶這里的澄碧和黃金

為肉眼造成的這種錯覺的色彩？

……

神圣的焦躁也同樣會永遠不再

也曾依稀可聞。因為相對“跪拜”儀式與期完成的簡略，“輕撫”墓碑的后繼行為，卻得到了如下意外的發揮：

捌

/ 花草尚未覆蓋小徑

這坑坑洼洼的一生，現在端端正正了

沒有什么輸贏，一縷青煙已歸于虛無

那劇烈的愴痛何以托付于這般平淡無奇的告白？再度出山的“這”字，較之上次指示性意向，句型整飭了，句式不惟含混了，但總體“語境”上強勁的“省略”，似將時空迥異的“場景”未加區分地疊套到一塊，搞不清究竟是與“輕撫”動作現場連線，還是因完成此類舉動后返回的趨勢具體帶動，而議論的口吻，若旁白，若動作與“心理”的互動，一味地“跳脫”，反而令“白描”手段中隱含的各種“戲劇性”元素富于張力地得以施展。

而與前次“濕漉漉”處置的“通感”相比較，見于“輕撫”的知覺的擴張愈發全面，把滋生“感傷”所波及的多重因素、環節，都納入到總體被直觀的視野，尤其是勢若戲劇性“獨白”的話語，不避傖俗，旁敲側擊，平易，曉暢，毫無違和感；曾經慨嘆不已的“感傷”下的平靜愴痛，自然湊泊，顯然不復再是“認識論”的對象——話題，反而切近了“復調”話語所開裂的語言——存在論的自在暢談了。

割裂了語境，靠強勁的自控能力棄知覺而不顧，語義含蓄飛白，“跳脫”間徑直直白，將陰陽違和的“感傷”當下裁剪成稀松平白的套語，不避倫俗，執意喃喃，那所謂的“感傷”似乎掙脫了“名”/“實”之辨，儼然抬舉為哀懷的自體：“這坑坑洼洼的一生，現在端端正正了”。話語延異的散樸之界分明令現世的“我們”遭規訓的“主體”威權赫然離析、破碎，誠如所知：“一切堅固的東西都煙消云散了”，現在性施予“主體”的厄運不啻于李代桃僵，棄絕于追憶，似游魂出走于“四月”的“官道梁”……誠心正意交付給反諷的“鏡像”，無從幸免。

前述“這”字重新指示意向所以含蓄，謹就“坑坑洼洼”的質感，可推知碑文凹凸留給“輕撫”時的知覺觸動。“一生”蓋棺定論了，墓碑聳立，交給“端端正正”所轉喻的生死相系的追憶“空間”恰恰似有形愈無限的牽引，掛靠；“飛白”或“跳脫”施魅處即是緣此直白，略去了動作“細節”披入的意識主觀在線釋放，不加藻飾，繪事若素。“輕撫”時的那份質感當然又必將縈繞于“跪拜”儀式完成后諸多生活進程，“戲劇性”約定的境遇千變萬化，定于一尊則相對遜色了。“悲傷”覆蓋了一切，影影綽綽的心靈困境因而脈動，棄絕于那聚幻無常的鏡像之域盈余萬方，但不贈予，良以為是。

《花草尚未覆蓋小徑》為破碎的自我哀懷、“代言”，不但絮叨與噤言并重，還是一再失去傾聽的告白，聽之任之，“與其說是一種運動和一個行為的問題，不如說是一種只能艱難地實現的激怒和戰栗的問題。”即福柯稱之為“自身拯救”這所面臨的現代性的“啟蒙”的困境。借用過來，形容雷霆這次“告白”演示的進程，無非似“從戰栗的沮喪和被忍住的悲傷傳向希望的閃爍，傳向飛躍，傳向……無盡的逃逸。”

在過去，雷霆精心營構的精神之鄉——“官道梁”，于此矜持的告白中所開示的邊緣緘默的“形象”，莫非是“把你留在你如今禁閉了你自己的監獄里”，令“你再也看不見它在你面前的蹤跡。”是否也得到了粗暴的指控？尤其是面對被希望所許諾的一切精神事物，從福柯服膺的尼采的眼里來看，如果“我們如今通過難言的自我克制才重新奪回的東西：自由地面對實在的眼光、小心謹慎的手、耐心、在極其細微之處的嚴肅認真、全部的知識領域”，“什么能夠斷定，真的判斷恰恰比假的帶來更多的快樂，并且根據一種預定的和諧，必定帶有快樂的感受？”總歸都是一個大的肯定或否定。

所以，面對雷霆“官道梁”話語秩序，無論其蕪雜的單純，還是明凈的隱憂，都將是需要嚴厲對待的另外的話題，一個魯迅先生稱作為“思鄉的蠱惑”持久而沉重的話題，一個曾經由土豆、玉米、父親、童年拱衛守護的精神之鄉，“也就是一個讓力量誕生或顯現的場所，一個讓歷史生成，讓時間涌起的場所”（福柯），在過去目眥盡裂式的視角一旦啟動，地方風物自動匯聚，并且“帶露折花”，恰到好處。現在卻扮作感覺被遺棄的悲摧，連“紛擾中的閑靜”都無暇顧及，仿佛魯迅先生曾糾結的“現在心目中的離奇和蕪雜”，使之歸屬感渡阡越陌沒有著落，奔逸加持尤其陰冷，委實凄苦，則不忍叨擾了……

結 語

山西60后一代詩人中，雷霆出名早，成績斐然。殊料新年甫臨，他竟撒手人寰了。從“朋友圈”得知這一噩耗后，我很震驚，去年（2020）剛入冬那陣子，我還曾在微信中談了我對他“官道梁”系列產生的新看法；他很謙遜，沒多說，不久即以他新出的《雷霆詩選》相贈。年頭歲尾，諸事猬集，假若我曾系統研讀后，至少我還有機會和他交流心得的。朋友遠去，余者戚戚。當下我唯借他的兩首詩讀后的反應，遣散我一時的憮然，畢竟他一而再地就他的精神之鄉“官道梁”所提煉的情思尚需吾輩持久追憶、緬懷。

畢竟“悲傷大于往年”！

那“通向墓園的小徑”，在其毅然為“官道梁”留下的那曲“絕唱”中，首尾環繞，其延宕的勢頭于次節“阡陌念故人”一句所交匯的苦情、悲情，又何其渺茫！假若這是溝壑得以連貫的脊線界標，農人出沒的便利交通所在，那“通向墓園的小徑”，不過是其普遍中的特殊。萬物復蘇，春耕在即，劬我父老，勞碌終生，日復一日地聽從阡陌的召喚，又何嘗不似與“故人”相邀，從而樂天知命呢？生死所系，連花草還來不及覆蓋，為“蒼茫”而“靜穆”的官道梁這幅早春氣象，又將如何托庇、安頓、提升有限與無限逼近的那份生命的形上的玄思呢？的確“悲傷大于往年”！當下負荷尤其難捱。病夫先生《告雷霆書》：

如果我們辜負了你依然滴血的兩肋

如果我們沒有收藏你的詩魂

如果我們背叛了曾經的盟誓

如果我們的文字依然不能注入火焰

如果我們的骨頭不能交給雷霆

如果我們將內心的風暴交付諂美

如果我們的臉被制作成道具

如果我們容忍眼淚白白地流盡

如果我們不能吐露出熱血

如果我們

縱然活著

活得風光而豐沛

瞧！這個人

充其量不過是一具行尸走肉

含大細入，慨嘆凌厲；于曲折的過往，潦草的世事，為之“泥土”那樣謙遜、“草芥”那樣清白的詩性的端正，愛憎不加掩飾，不但切中我對《花草尚未覆蓋小徑》所讀取的那份棄絕的無語之思，也足以寄托我的哀思，以期自省、重審那純良、無咎的存在尊嚴。痛哉！雷霆！