中國作家協會主管

《我們在不同的溫度沸騰》，張莉 主編，中信出版集團2022年7月出版

《我們在不同的溫度沸騰》收錄了我們時代的女作家近二十年來寫下的優秀散文作品，主要是對女性生活的呈現，對女性精神的理解，可以說是我們時代女性散文的珍貴收獲。提到當代女性散文，必須要提到三十多年前的“小女人散文”。上世紀九十年代，“小女人散文”異軍突起，女作家們以輕松活潑的筆調書寫都市里的日常，深受普通讀者的喜愛和批評家的關注。重回歷史現場，我們會意識到，這一女性散文現象意味著一種“反抗”，意味著和那些熱衷宏大敘事的“學者散文”疏離。我的意思是，即使今天我們可能對“小女人散文”這一命名表示困惑，但也不得不承認，那一代女作家的作品以切實的表達進入了我們的閱讀視野，使我們重新思考何為女性散文的魅力。

三十年過去，中國女性散文發生了什么樣的變化？在何種意義和何種維度上，我們將之命名為新的女性散文寫作？這是編纂這本書的初衷和動力。我希望以選本的方式追蹤二十年來中國女性精神的成長軌跡，重新認識我們時代女性散文的價值。

從2018年制訂出版計劃到今天出版，時間已經過去了四年。四年間，我對二十年來的女性散文進行了充分閱讀，并一直試圖尋找陌生而新鮮的寫作者面孔。篇目推翻多次、反復多次，不僅聽取編輯的意見，也和年輕的研究生們一起溝通討論，最終確定了這二十篇。

從林白、周曉楓、馮秋子、梁鴻、塞壬、李娟、毛尖到脫不花，從《即使雪落滿艙》《鉛筆》《月圓之夜》到《相親記》，從《外婆遇到愛瑪》到《在湖北各地遇見的婦女》《我曾遇到這座城市的青春》，從《蘇乎拉傳奇》《我跳舞，因為我悲傷》到《吳桂蘭》，這本書里收錄了不同年齡、不同階層女作家關于女性生活與女性精神的理解，集中呈現了我們時代豐富多樣的女性生活，有一種眾聲喧嘩、雜花生樹之美——有的作品關于女性成長，有的作品關于愛情與親情，有的作品關于遠方風景，有的作品關于世間萬物、蕓蕓眾生。與之相伴的則是氣質卓異的女性敘述之聲：有的聲音滄桑而沉靜，有的聲音青春而甜美；有的聲音日常而切近，有的聲音遙遠而空曠；有的聲音內斂而樸素；有的聲音克制而飽含深情。

而之所以決定啟用“我們在不同的溫度沸騰”這一題目，主要原因在于這句話能呈現所選作品風格的豐富性，同時，書名對不同沸點的強調也暗示了這里每一位作者、每一部作品風格的獨特與鮮明。但無論怎樣，這些散文中所呈現的女性形象都在努力擺脫傷感悲情、顧影自憐，擺脫那種躲躲閃閃，期期艾艾；相反，這些女性寫作者都在努力變得明朗、果敢、幽默、冷靜，獨立、有力、寬闊、包容——這本書里的每一篇作品都在努力沖破性別刻板印象。

努力擺脫受害者身份

為閱讀方便，我將二十篇散文分為四部分，它們分別對應著秘密與成長，血緣與情感，遠游與故鄉，生存與希望。當然，這樣的分類只是權宜，主題與主題、溫度與溫度之間并非截然分開。

隱秘成長是女性寫作中的重要主題。每個人都有隱秘與傷痛，大部分人選擇將之隱藏。它們隱隱地長在記憶深處。不再講起并不意味著從未發生，我們如何面對那些過往的創痛和羞恥，是以受害者身份“數傷痕”，還是以一種疏離的態度重新審視？

《即使雪落滿艙》里，塞壬寫下了一個女兒內心巨大的創痛：要怎樣面對父親的牢獄經歷？十六歲的女兒，最終要面對的是父親的不堪，他家暴、出軌、說謊，他行賄、受賄、觸犯法律……有一天，女兒看到父親被押在了囚車上。“太突然了，強烈的悲痛攫住我，我失聲痛哭。突然間我意識到，所有的，所有的這一切都不重要了。我的所謂尊嚴和面子，罪犯的女兒，這些都不重要了。此刻，我唯一需要的，是一個活著的父親回來。”直視恥辱，直視這樣的事實。這位女兒選擇讀父親從獄中寫來的信，慢慢了解他，也原諒他。

格致的《減法》里，寫下的是一個女孩子當年的恐懼和糾結。在火車鐵軌旁邊，小女孩遇到了一個有裸露癖的男人，他威脅她，而她不知所措；周曉楓的《鉛筆》里，講述的是少女時期所遇到的隱秘的困擾，關于兩性關系之間隱藏的權力；《霍亂》里，趙麗蘭寫下的是家族女人們在歷史中的掙扎存活；《個人史》中，連亭寫下的則是自我的來歷不明——因為逃避計劃生育，父母刻意忘記了她真實的出生年月……

這個世界上，每個人生命都會遇到酸葡萄，有的人會因此哭嚎，而有些人，則試圖將酸葡萄釀成瓊漿。《鉛筆》里，周曉楓帶我們看到了女性力量的成長和男人權力的衰弱：“歲月會延長。秩序會顛倒。重逢時，我的彭叔叔老了。他的沉默里，有什么東西被剝奪之后的虛弱。”《減法》中，“我”則不再懼怕“他”了：“我走上了鐵橋， 暗淡的星光下，我看見比黑暗更黑的他站在橋的中間。我向他走過去，我從他的身邊走過去，他一動不動，靠在欄桿上。我聽見橋下河水流淌的聲音，水聲蓋住了我的腳步聲。下了橋，水聲還一直響在我的身后。接下來的路，我已經不害怕黑乎乎的田野……”

不控訴，不陷入受害者思維，努力從受害者身份中跳出來，以零度或最大的克制來講述自身的傷痛，是這些散文的共同美學追求。這些作品引領讀者直視女性生命中的創傷，既不沉湎也不躲閃，而是選擇直面。寫出那一切。——寫出是傾訴，寫出也是自省與自我療愈。努力擺脫那些傷痕所帶來的傷害，不被情緒或者感傷所操控。要在疼痛面前重建一個人的主體性。

女性是社會關系的總和

如何理解愛情，如何理解男女關系，是女性寫作中的重要主題。脫不花的《相親記》關于愛的尋覓。相親是被動的，也是狀況迭出的，這位可愛的女主角，并未把相親當成親戚的“迫害”，而只把經歷當作經歷，從而也將自己從這件事情中抽離出來：“以失敗開始，以失敗結束，我的相親記可謂是‘善始善終’‘始終如一’。不過，沮喪之余，樂趣更多，在這個過程中，我見識到了各色人等，千奇百怪地證明了人類社會的多樣性，也因此讓我對人性的復雜性和差異性充滿敬畏。” 《相親記》寫得歡脫，幽默，作家將無趣而令人生厭的相親故事講得風生水起。敘述方式讓人想到吐槽大會。她當然意識到了相親市場里男女被物化身份，但也并未大加嘲諷。讀《相親記》，想到波伏瓦在《第二性》里所說，“有一天，女人或許可以用她的‘強’去愛，而不是用她的‘弱’去愛；不是逃避自我，而是找到自我；不是自我舍棄，而是自我肯定。那時，愛情對她和對他將一樣，將變成生活的源泉，而不是致命的危險。”是的，愛情并不意味著對一個女性的拯救，愛情或者婚姻只是人生的一部分而并不意味著全部。不恨嫁，也不被身邊人的意愿裹挾，《相親記》里的女性在清醒地做自己。當然，有了愛情的女性，也不會變成“戀愛腦”。《歡情》里，張天翼寫的是一位女性對愛的眷戀和享受，那是屬于愛本身的美好。

今天，“原生家庭”已成為我們時代的高頻詞，而討論原生家庭的時候，很多人也會提到原生家庭所帶來的傷害，但原生家庭所給予我們的，遠比我們所感受到的深刻和深遠。《洛陽 南京》是楊本芬《秋園》中的第一章，年近古稀的老人以樸素的筆觸勾勒母親秋原的人生。那是100年來普通女性命運的縮影：“秋園在私塾讀了一年，學了點‘女兒經，仔細聽，早早起，出閨門，燒菜湯，敬雙親’之類，便被梁先生送去了洋學堂。梁先生是個跟得上形勢的人。現如今都流行上洋學堂，也不興裹腳了。秋園裹了一半的腳被放開，那雙解放腳以后就跟了她一輩子。”我們看到她在婚姻選擇中的被動性：“秋園躲在紅綢布后面，對外面的熱鬧心不在焉，只是迫不及待想看看自己的丈夫到底是怎樣一個人，便偷偷地掀起蓋頭來。新郎一副文官打扮：頭戴禮帽，腳蹬圓口皮鞋，胸前戴朵大紅花，國字臉白白凈凈，面相誠篤忠厚。此時此刻，秋園才算放了心。”作為女兒的楊本芬，以節制的筆墨寫下秋園跌宕起伏的人生，也寫下她從原生家庭中所獲取的力量。

《當外婆遇到愛瑪》中，毛尖設想了自己的外婆與《包法利夫人》女主人公愛瑪相遇的場景：“賴昂這種人，外婆不用見面，就能把他判斷個底朝天。愛瑪呢，即便心里很不以為然，即便很反感外婆這么說，也會讓外婆說得心花委頓。甚至，我相信，憑著外婆堅定的意志，如若不讓愛瑪意識到婚外戀可恥，她自己都會覺得沒有盡到做人的責任。”市民氣的外婆讓人了解，愛情小說還有另一種讀法。

當年邁的楊本芬寫下自己母親的故事，當毛尖寫下外婆對于包法利夫人的看法，當草白寫下遠去的祖母故事，當孫蒔麥寫上父親離去時的疼痛……這些親人早已化作了我們生命中的滋養。這讓人想到，女性不是孤立的而是生活在社會關系中的。重要的是寫作者的社會性別意識，要將女人和女性放置于社會關系中去觀照和理解而非抽離和提純。真正的女性意識，是在日常生活中發現隱秘的性別秩序，但又不被性別權力塑造。當我們被塑造時，每個人、每個女人也都有力量、有可能完成“反塑造”。

敞開自我，去往陌生之地

七十多年前，伍爾夫在《一個人的房間》里暢想過女性寫作的未來。在她的想象里，如果我們把目光從起居室移開，如果我們理解人不僅僅只從男女關系中理解，如果我們不僅注視人與人的關系，還關注人與大自然、人與現實的關系，那么有一天，“莎士比亞的妹妹”就會到來。這樣的理解方式給人帶來啟發。遠方對于任何一位寫作者都是重要的，對于今天的女性散文寫作尤其如此。遠方意味著對遠方之人、陌生之地的尋覓，意味著從熟悉之地移開，去尋找陌生的經驗。那正是打開自我、重建自我的重要路徑。

《我曾遇到這座城市的青春》中，綠妖寫下了她離開故鄉來到北京的經歷。在北京，閱讀、寫作、飯局、唱歌，她找到了自己的朋友群落，也找到了安身之所。遠在阿勒泰的李娟偶然遇到了蘇乎拉。蘇乎拉有許多讓人費解的地方，也有許多可愛之處。李娟以清新歡快之筆寫下了一位新疆姑娘的傳奇。而林白，生命中的重要時刻則是從北京來到湖北，“一路上風雨兼程。心中只覺得山河浩蕩，且波瀾壯闊”。看到那些普通婦女，和她們聊天，從此，聽到另一種市聲、人聲和嘈雜之聲，開始創作另一種風格的代表作：《婦女閑聊錄》《北去來辭》《北流》。

在異國遇到海嘯的經歷，使張悅然重新思考寫作之于自我的關系：“第一次，生出一種寫作的責任心。在此之前，是沒有的，從未想過用寫作去影響或者改變別人。認為責任感之于寫作，是虛妄的。可是此刻，我被一種責任感緊緊地抓住。它讓你看到，自己與世界之間有那么醇厚的聯系，不可放棄。也無法放棄，沒有這樣的權利，你不屬于自己，而是和月亮、潮汐一樣，屬于自然界，或是更遙遠和不可知的能量。責任心，是在曠闊的空間里，找到了你自己。必須這樣做，做下去，因為別無選擇。生活的責任心，寫作的責任心，都是如此。”

當然，去往陌生之地還包括對另一個未知領域的探索。一如馮秋子在《我跳舞，因為我悲傷》里所寫，是現代舞喚醒了她：“我感到美好，就走進去跳了，跳得有些忘我，不小心摔倒了。摔倒了也是我的節奏和動作，我沒有停下，身體在本能的自救運動中重新站立起來，接著跳。那個晚上，在整個舞動過程里有一種和緩而富有彈力的韌性，連接著我的自由。這是沒有規范過的伸展，我的內在力氣一點一點地貫注到里面，三十多年的力氣，幾個年代的蒼茫律動，從出生時的單聲詠誦、哭號，成長中心里心外的倒行逆施、驚恐難耐，到今天，悲苦無形地深藏在土地里，人在上面無日無夜地勞動……此時此刻，我在有我和無我之間，沒有美丑，沒有自信與否，只有投入的美麗。我一直跳，在一個時間突然停頓下來，因為我的心臟快找不著了。”

忘我舞蹈的女人多么讓人著迷！那是屬于她的生命沸點，就連作為讀者和觀眾的我們也被卷進了她的舞蹈風暴里。這便是遠方的意義、陌生經驗的意義、自我敞開的意義——做自己，成為真正的自己多么重要；遇到熟悉陌生而又深有能量的自己，多么美妙。

純粹與豐富的女性友誼

近年來，關于女性情誼的作品持續被翻譯引進，成為一種閱讀景觀，比如埃萊娜?費蘭特的“那不勒斯四部曲”，角田光代的《對岸的她》，波伏瓦的《形影不離》，它們一起構成了有關女性友誼的世界文學地圖。《我們在不同的溫度沸騰》中，也有著關于何為我們這個時代的女性友誼，何為女性共同體的認知。

經由生育經驗，葉淺韻在《生生之門》里寫下女人們共通的悲歡：“醫生說我的宮口已經開全，要上產床的時候，我已經精疲力竭了。我的羞恥，我的尊嚴，在白大褂面前，還不及一張草紙。醫生說，用力，用力。我拼盡了全身的力氣。……醫生說，你可以大聲地哭或是喊，可是我沒有一點哭喊的力氣了。她還說，你不要害羞，聽我的，來，用力，再用些力。”但是，一切的疼痛又因為孩子的到來而慢慢消散。“陪伴一個孩子長大的過程是艱辛的，有趣的，當看著他少年英姿，陽光清朗地向我奔來時，我忘記一切疲憊和勞累。我的記憶里選擇性地保留了他成長的一切快樂時光，并在適當的時候與他分享。”“仿佛因他而經歷的所有苦和疼都有了最幸福的注腳。……逝去的苦與甜，都變成了一種精神長相，悲悲歡歡地撒在前行的路上。”切身感受到生育的疼痛，也切身感受到生育的甜蜜。這位女性逐漸變得冷靜，冷靜看生育所帶來的恐懼和喜歡。“作為女人，生育是一生中的重大課題。翻開我所能看見的幾代人的生育史，就是一部血淚史，只有女人才深知其中的痛苦。于我，更多的是一種幸運，但太多的不幸不會因為我沒有經歷，它就不存在。……何去何從的生命，該在哪里覺醒，又在哪里頓悟？這也許是女人們值得花一生時間來思索的大命題。”

曾經是女工的詩人鄭小瓊，在《女工記》中辨認每一個與自己相關的“她”，她試圖使“她”成為“她”，她努力叫出每一個女工的名字，而不以地名或者工種指代，“每個人的名字都意味著她的尊嚴”：“我覺得自己要從人群中把這些女工掏出來，把她們變成一個個具體的人，她們是一個女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂哀傷、悲歡離合……她們是獨立的個體，有著一個個具體的名字，來自哪里，做過些什么，從人群中找出她們或者自己，讓她們返回個體獨立的世界中。”《吳桂蘭》中，梁鴻寫下的是一個六十四歲女人的生活，一方面她是跳舞的“網紅”，另一方面，這個女人也被人孤立。但即使是在被孤立中，吳桂蘭也在反抗：“她眼神中的渴望，她所弄出來的巨大聲響，她三十年如一日地在吳鎮大街上跳舞，似乎在反抗，也似乎在召喚。她兀自舞著，顯示出自己的力量，也釋放著善意和無望的吶喊。”在這里，梁鴻以凝視和聚焦的方式，傳達了對于吳桂蘭的關注與關切，也是在那一刻，她讓自己和更“低微”的女性站在了一起。無論《女工記》還是《吳桂蘭》，作家都絕不把她們視作“他者”，我以為，這是深切的“女性友誼”的表達。

行超的《回頭的路》中，寫下的是農村女性的真摯友情。奶奶臨死之前捎話讓宏明媽去看她，而在她死后，宏明媽則趕來送別。老人在奶奶靈前沉默地疊著元寶：“她們那樣牽掛對方，也許就是對另一個自己的惦念。如同一生中的所有時刻那樣，她們如此柔軟又如此堅強，奶奶臨走前縫好的最后一件小棉襖、宏明媽仍在不斷折疊著的紙元寶，正是她們所能想到的、幾乎是唯一的愛的方式。在那些被寂靜與枯燥覆蓋的日子里，作為被規訓的農村婦女，她們從不認為自己有多大本事，唯有緘默無言地持續付出。到最后，如果真的什么都不能改變，那么就去忍耐、去承受，正如她們一直所做的那樣。”這樣的講述讓人落淚，它以誠摯的筆觸照亮了農村女性生活幽微隱蔽的一面，也還原了兩位女性之間的一世情誼。

想到《閨蜜：女性情誼的歷史》，也想到大眾媒體對“女性群體”和“姐妹花”的污名化稱呼。一如書中所說，當公眾媒體講述那些為男人爭風吃醋的女性爭斗時，是在延續并加深傳統對于女性友誼的刻板想象，是在貶低女性友誼的價值。而無論是在現實生活中還是文學作品中，女性友誼都比常人想象的要深厚與寬廣。

這里所寫下的每一位女性，都是作為主體出現的人，而不是沉默訥言的被啟蒙者。看到她們，認出她們，寫下她們，寫下她們之間純粹而真摯的情誼，是這些散文的共同特質，也是今天女性散文的重要美學向度。無論是《回頭的路》《生生之門》，還是《女工記》《吳桂蘭》，其中所表達的，都不是在男女關系的框架里去理解的情感。在這里，女人的世界里固然有男女、家庭，但也有友誼、社會、大自然。在這里，有兒女情長，也有山高水闊。

重構女性散文美學傳統

《中國新文學大系?散文二集》的序言里，郁達夫收錄了冰心的散文，也寫下了最早的關于冰心散文的評價：“冰心女士散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國好算是獨一無二的作家了。”清麗、典雅、純潔、柔情、意在言外，《中國新文學大系》中對冰心散文的評價早已成為經典，某種意義上，它構建了女性散文寫作的判斷尺度。親切、家常、充滿溫柔與愛意的冰心散文也由此成為現代女性散文的典范。其后，蕭紅的《商市街》和張愛玲的《更衣記》《中國的日夜》則開啟了或日常或隨筆的女性散文寫作風格，這幾乎成為現代女性散文的主要樣態，即使是上世紀九十年代以來受到歡迎的三毛及龍應臺散文，其風格也大約與此相類。這是百年來中國女性散文寫作的基本樣態。

一旦一種寫作風格成為范式，便意味著風格的固化。上世紀九十年代以來，尤其是近二十年來，更多的女性散文作品已經開始打破或顛覆固有的散文寫作樣式。這也是我提出新女性寫作的動力所在。在 2020 年《十月》的“新女性寫作”專輯的寄語里，我強調了“新女性寫作”指的是“新的”“女性寫作”——新女性寫作強調寫作的日常性、藝術性和先鋒氣質，而遠離表演性、控訴式以及受害者思維；新女性寫作看重女性及性別問題的復雜性，它應該對兩性關系、男人與女人以及性別意識有深刻認知。我以為，真正的女性寫作是豐富的、豐饒的，而非單一與單調的，它有如四通八達的神經，既連接女人與男人、女人與女人的關系，也連接人與現實、人與大自然。

《我們在不同的溫度沸騰》里的作品呼應了我對新女性寫作的理解，這些作品使我認識到，獨屬于我們時代的新的女性散文美學正在生成。首先，新的女性散文美學指的是固有的女性散文寫作風格和樣態正在被打破。隨筆體及心情文字只是女性散文寫作的一種形式，這些作品散見于公眾號里，擁有大量普通讀者。另一方面，當代散文作家們也在嘗試將更多的表現形式引入散文寫作中，比如內心獨白、紀實、戲劇化、蒙太奇手法等。

尤其要提到當代女性散文寫作的兩種趨向：一種趨向指的是對內心隱秘持續開掘的“內窺鏡式”書寫方式；另一種趨向則指的是來自邊地或邊疆視野的表達。無論哪一種趨向，這些作品都是和更廣大的女性在一起，感同身受，以獨具女性氣質的方式言說我們的命運。事實上，正是在這種深具探索精神的寫作中，我們看到了那些不容易看到的女性生存，聽到了那些不容易聽到的女性之聲，它對固有的女性散文寫作風格構成了強力顛覆。

當然，還要提到寫作者構成的多樣性，在這個選本里，一些作家是久已成名的散文作家，另一些作家則只是文壇新手或素人。她們中很多人只是剛剛拿起筆，這里所收錄的作品甚至還只是她們的唯一作品，但是，也已足夠驚艷，我希望用選本的方式使更多讀者認識她們。新的媒介方式給了女性更為廣闊的寫作舞臺，為什么不寫下去？當越來越多的女性拿起筆，當越來越多的普通女性寫下她們的日常所見和所得，那是真正的女性寫作之光，那是真正的女性散文寫作的崛起。

重讀這些作品是在北京的初夏，疫情時期的居家辦公期間。歡笑有時，落淚有時，靜默有時。這些作品不斷提醒我，新的女性散文寫作的時代已經來臨。重讀也使我確信，總有一天，這些新作家和新作品將構成當代女性散文寫作的重要標志，不僅因為其中閃現的女性氣質，更因為其中所包含的散文寫作的更多可能性。

哪怕這些作品不如我們想象中的“委婉”或“悅耳”，哪怕這些作品暫時還沒有被更多的人聽到或接受，它們都依然是美的，是有力量的，是在我們情感深處能夠引起回聲的。

（本文系《我們在不同的溫度沸騰》一書編者序言，經出版方授權發布。）