中國作家協會主管

鄭敏先生以102歲的高齡辭世，成為中國新詩史上年齡最大的詩人。只有百歲的先輩才配得上百年的中國新詩，她的存在，本身就是20世紀中國新詩的一個符號，一個象征。她的作品已經進入高考語文試卷，成為中國教育對百年詩史的一種記憶和傳承。尤其引人矚目的是，進入20世紀90年代，當其他的民國詩人生命力日漸衰竭的時候，她卻逆齡生長，步入“詩”與“思”的又一個爆發期，八九十歲高齡依然不斷地推出新的詩集，同時又面對中國新詩發言，犀利的言辭打破了詩壇的平靜，引來一眾側目。然而，就是中國新詩的這樣一位無可爭議的代表，卻在她的晚年提出了針對新詩乃至中國新文學、五四新文化的質疑和否定，在學術界引起了軒然大波。我們不禁會問：作為中國新詩的代表人物，她一生的實踐和她晚年的否定和質疑之間究竟是怎樣一種關系?這是簡單地迎合20世紀90年代的文化保守主義思潮嗎?或者，是一個詩人否定了自己的創作，最終選擇了一個保守主義的文化傾向?我們覺得這些問題都不是表面看上去那么簡單，其中的原因值得認真地思考。這些思考不僅關乎鄭敏在當代的創作態勢，更涉及她由來已久的、內在的思想脈絡，本文試圖從鄭敏的詩學思想與詩歌創作的相互關系出發，來重新清理她的思想資源，發掘她內在的邏輯及其藝術的軌轍，以期對這種耐人尋味的、不無矛盾的現象作出一個初步的回答。

一

作為中國新詩的象征，鄭敏最終轉向了否定新詩、贊頌古典的立場，這是不是如其他一些家學深厚的現代作家一樣，屬于原本就有的根深蒂固的傳統文化修養的復活呢?似乎并非如此。從鄭敏的成長和教育經歷來看，她不是一個接受嚴格傳統文化教育長大的詩人，更不是傳統意義上的保守主義者。鄭敏告訴我們，她 “幾乎沒有受到中國舊式的封建教育的影響，也因此后來我上中學、上大學，對于西方思想有很自然的親近感，而對中國式的人情世故一直都比較隔閡。”鄭敏的養父早年留學法國，接受了法國大革命影響下的自由、平等、博愛思想，回國后與留學生朋友在河南六河溝開創煤炭公司，鄭敏在這個偏遠而封閉的煤礦度過了“獨自和寂寞對話”的童年。在煤礦孤寂的日常里，她認真打量并思考著這里的自然風物和不同的生命境遇，“礦山路上來往的行人”和“被生存驅趕著的礦工”對她而言都是充滿神秘和好奇的。開明歐化的現代教育和無拘自由的成長環境，塑造了她平等自尊、擅于想象和獨立思考的性格特征，同時也奠定了鄭敏詩歌創作中“寂寞”的底色。在她的世界里，終其一生都伴隨一個象征著童年的小小“愛麗絲”，她安寧靜謐卻內心強大，受到庇護，這種庇護源于詩歌和哲學，更源于她對生命不斷地追問和探索。

中學時代的鄭敏開始閱讀“世界文庫”，由此，她大量接觸西方文學經典作品，最喜愛“有哲學深度的散文”，表現出對哲學極大的熱情。1939年，鄭敏考入西南聯大，原本打算進入外語系學習英國文學，因意識到外語可以自學，但如果不懂哲學恐怕難以深入，在注冊時臨時改修哲學系，“當時對我影響最大的是馮友蘭先生的人生哲學，湯用彤先生的魏晉玄學，鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學史。這些課給予我的東西方智慧深入我的潛意識，成為我一生中創作與思考的泉源。”此外，鄭敏選修和旁聽了聞一多、沈從文、馮至等先生的文學課程，尤其是通過馮至先生的德文課發現了詩人里爾克。這個偶然的決定與鄭敏日后書寫以“哲學為近鄰”的詩歌卻有著必然的聯系。由此，鄭敏選擇了一條始于喜愛文學，轉而向哲學尋求提高，最后又回歸文學創作的特殊道路。

值得注意的是，1952—1955年，在美國布朗大學修完英國文學碩士學位的鄭敏開始轉向對西方音樂、藝術的專門學習。在中國新詩史上并不乏對藝術尤其是美術有極高造詣的詩人，如李金發、徐志摩、聞一多、艾青等，他們甚至有著藝術家和詩人的雙重身份。但與鄭敏不同的是，這些詩人在國外的深造大多從藝術開始，最后轉向詩歌，而鄭敏卻是對藝術自覺地全面學習和追求。她“對文學和藝術有些類似于宗教的感情”，認為哲學、文學和藝術構成了她“身體的寓所”，要把藝術融入詩歌中來表達自己的宗教感。她學習聲樂，參觀畫展，這段經歷豐富并加深了她對整個西方文化和文學的認知，形成了她詩歌創作中音樂性、繪畫性交織的獨特審美效應和具有啟發性的詩學理論觀點。

鄭敏認為詩歌藝術有“立體的”和“流線的”兩大派別，“在寫詩上更希望接近馬蒂斯的線條和凡高的筆觸，馬斯蒂的瀟灑的線條中有東方的飄逸，而凡高的筆觸凝聚了悲愴和崇高”。她的詩歌作品中許多都以名畫為名或觀畫所思，《荷花—觀張大千氏畫》《獸—一幅畫》《最后的晚禱》《一幅后現代畫前的祈禱》《凡·高的“星夜”》等都是由中外繪畫直接觸發靈感而完成。“我希望在詩的文字方面能夠洗去那種種別人或傳統的調、色、聲所遺留下的色跡，讓每首詩有它自己所需要的顏色和光線”。“那獅子的金毛像日光/那象的吼聲像鼓鳴”，“愛情已化成樂章/演奏在墓石的沉寂前/愛情已化成莫奈的百合花/光影閃爍在沒有邊際的池上”，這些詩句傳達著鄭敏對光、影、色、聲等綜合藝術元素的熟練駕馭和把握。“九葉”詩人袁可嘉認為，“雕像”是理解鄭敏詩歌藝術的鑰匙。鄭敏詩歌中雕塑元素的納入深受里爾克的影響，她認為里爾克和羅丹代表的早期現代主義是一種勇敢的藝術，她“深深珍惜這種透過無法避免的懷疑的迷霧的亮光，心靈的亮光”，其詩歌中反復出現充滿雕塑般質感的意象，如果僅停留在以詩解詩，便無法抵達鄭敏詩歌深處傳達的意蘊。此外，鄭敏認為中國新詩目前面臨的最困難的問題是“它的音樂性應當如何體現”，這直接源于她學習音樂的獨特感受和理解。她的《獻給貝多芬》《卡拉斯的歌聲》《致愛麗絲》都是以詩致敬和緬懷，《畫與音樂》組詩，《詩·音樂·畫》系列詩歌是她對多種藝術形式的撞擊和融合的實驗和嘗試。

追溯詩人的藝術史，我們試圖展示一個重要的事實：鄭敏的詩歌之路不是在文化知識(特別是中國古典文化知識)的嚴苛教育中發展起來的，而是一個自由心靈恣意地徜徉于藝術世界、自由發展的結果，打開鄭敏詩心的不是古老而沉重的文化記憶，而是藝術自由想象、自由發展的感性的世界，是線條、色彩、意象和造型，是生命本身的包裹和擁抱。值得注意的是，這種自由的藝術的敏感和感性思維的維護，一直延續到她的晚年，“她古典音樂修養深厚，對于水彩畫和素描有獨到的鑒賞力，她的家具樸素潔凈，精心養育的綠植鮮花美不勝收……”“這位生命力超常旺盛的詩人，創造的信念就像太陽那樣明亮，任憑歲月流逝，世事變遷，她那顆不老的詩心總會應和著時代跳動著，給我們留下美好的期待。”那些接近詩人的朋友們，都一再為我們講述著一個生動、有趣、充滿個性光彩的“年輕的詩人”鄭敏。

鄭敏晚年的詩歌爆發也不是她重拾古典詩歌方法的表達，恰恰相反，西方文學依然是重要的動力。創作生命沉寂30年之后，鄭敏開始了一段全新而旺盛的生涯。她在“尋覓”中找回了久違的詩歌創作沖動，而且在詩歌理論研究方面也緊隨世界文藝理論研究的步伐。從開始閱讀當代美國詩歌創作到轉入后現代詩歌理論領域，逐步深入西方后現代主義文論再到解構主義，層層展開、步步深入的詩學研究路徑將鄭敏帶入一個全新的世界，在海德格爾和德里達哲學理論的影響下，鄭敏對古老的東方哲學和智慧，對中國傳統文化的價值和意義進行重新的認知和評估。尤其是進入20世紀80年代以后，鄭敏先后有五十余萬字發表在國內外期刊。

直到進入21世紀的今天，鄭敏依然沒有停止思考和探索，對人類命運的思考是她一生中求知欲最大的動力。“經歷了近一個世紀的顛簸起伏，我從青年迷戀詩歌走向對中國文化的思考，又怎樣在歲月的流逝中陷入對人類命運的憂思。從思考而焦慮，而困惑，對人類文化前途的焦慮，近來成了我關注的核心。”鄭敏的中國傳統文化研究都是將其與對西方文化和世界文化的理解放在一起來解讀的，換句話說，她從來沒有拒絕過一個世界性的知識解構和思維框架。“對我來說，西方和東方完全不是分離的，而是趨向融合的，它們的共同點是對超越物質局限性的向往，姑妄名之為東西方超越主義的理念。”13這些事實都一再告訴我們，鄭敏的教育經歷并不保守，她在今天的思想狀態也不保守，她不是一個通常意義上思想的文化保守主義者。正如她自己所言：“我相信自己能成為一個開放型的‘人’，而不只是一個戰戰兢兢的‘知識分子’”1420世紀90年代初以來，她提出的在我們看來似乎有點“保守”的觀點，都是她獨立思考、獨立選擇的結果。

二

1993年，隨著《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》15的發表，鄭敏對新詩和中國傳統文化態度的轉變令人心生困惑。作為一個親身參與了詩歌史建構的詩人，又通過否定自己的詩歌史、否定自我的歷史來表達他對東方文化的理解，在學術界引起了很大的爭論，一時之間讓人費解。曾經親自參與了新詩史并做出重要貢獻的老詩人，為何不惜通過自我否定突然重提傳統呢?姜濤認為，“她的‘傳統’之論，也并非干燥的學院講章，而是時刻針對當代詩歌的種種問題、弊病，洋溢著一種對話的熱情。”也就是說，這是鄭敏對當代詩歌創作和發展面臨的問題和狀況的一種關切，在她看來，這些當下的問題可以通過向古典詩歌學習，借鑒古典詩歌的創作手法來加以解決。這固然是一個非常重要的觀察，不過，回到鄭敏的學術理路，我們也可以進一步發現，詩人對“傳統”問題的重新提出和關注有著更為復雜的理論背景，特別是體現了她從借鑒解構理論入手的一種“思考”的方式，換句話說，她的“詩”觀來自她的詩“思”。

鄭敏在詩歌創作道路上開啟“尋覓”之旅的同時，也開始了她的美國當代詩歌研究，尤其在1984年至1985年間，鄭敏在詩歌創作和理論研究方面都漸入佳境。她認為“二戰”后具有后現代主義特征的美國當代詩歌對20世紀40年代現代詩的突破在于“開放的形式”和“無意識”在創作中的使用。由此，鄭敏寫詩進入一種全新的境界，挖掘到“自己長期被掩埋、被束縛，隱藏在深處的創作資源”，走出并極大地超越了20世紀40年代以來對詩歌創作和理論的追求。在對當代西方文藝理論經典的發掘中，鄭敏在弗洛伊德的“無意識”理論、海德格爾的語言學學說、德里達的“迪菲昂斯”的啟發下，形成了獨特的思維方式和學術理路——“結構—解構”視角。

德里達的文字學理論對鄭敏的影響最大也最為深刻。她認為德里達“從否定傳統出發卻收到開發傳統的積極效果……今天研究傳統文化和文學的學者都必然要過問一下解構主義者的觀點”。而且尤其令她激動和欣喜的是“解構思維中所強調的恒變運動與‘蹤跡’(trace)的無形、不可言說等理論和老子關于‘道’和‘無生有’的理論有基本的相似處，仿佛西方在后工業時期萌發了一種對非物質的能的運動，也即‘無’(absence)的強調，這使一些思想家如海德格爾、德里達，和一些詩人開始尋找西方哲學形而上體系之外的文化，因此有意無意中接近古老的老莊哲學。”這些構成了鄭敏開始發表“回顧”等一系列文章的學術儲備和理論來源。鄭敏此后思考和關注的對象基本圍繞著“語言”和“文化傳統”兩大主題：一是中國新詩的語言問題，二是我們應當如何面對曾經“割裂”的傳統。與之相對應的是德里達的文字學理論，以及從德里達那里“發現東方”帶來的傳統文化自信。

解構思潮誕生于1968年的法國，與當時歐美世界爆發的學生運動有著直接的關聯，巴黎的“五月風暴”之后西方知識分子陷入集體的苦悶。他們的目標從顛覆資產階級政權轉向對語言秩序和結構的瓦解。由此，解構主義代表人德里達把目標和希望轉向了東方——他認為漢字是一種偉大的發明，因為它能完美地擺脫西方頑固的“邏各斯中心主義”傳統。然而，德里達的文字學理論卻是他對東方文化本身一種“誤讀”的結果。他曾坦言，“我對中國的參照，至少是想象的或者是幻覺式的……在近四十年的這種逐漸國際化的過程中，缺了某種十分重要的東西，那就是中國，對此我是意識到了，盡管我無法彌補。”1953年，德里達在讀高等師范學校時曾與學漢語的Lucien Bianco(中文名畢仰高)同住一間宿舍，他通過畢仰高才“學會以不安的、批評的、變動的方式去理解和思考現代中國”，“在撰寫即將令他成名的《論文字學》的過程中，他常常就漢語問題請教畢仰高，很遺憾自己沒能認真研讀這門語言。”德里達從20世紀80年代末就開始籌劃他的中國訪問之旅，但直到2001年才最終成行。因此，我們不難發現德里達對漢字和中國文化的理解是想象和存在隔膜的。在中國傳統詩學理論中很早就存在“言意之辯”，《易傳·系辭》：“書不盡言，言不盡意”，《莊子·天道》篇：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有所貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”作為符號和工具意義的存在——漢字，依然對“邏各斯”——“意”有著終極的追求。

雖然鄭敏曾對解構理論存在非常大的困惑和質疑，但還是對德里達的“兩難”表現出強烈的共情與共鳴。鄭敏早在1986年春美國明尼蘇達州立大學召開的學術會議上就曾詢問德里達，在全力以赴的解構之后，是否考慮過文化的建設問題?德里達的回答是，“眼前只能解構……至于未來可能要建設，只是今天還沒有任何人能完全擺脫舊的思維來想象如何建設，因此那是未來的人的任務。”鄭敏由此提出“德里達會不會也成了他自己所竭力解構的思維體系的俘虜，因此沒完沒了地解構，以致陷入泥沼，前進不得?”她對德里達的理論面臨“自我解構”的危險其實早有覺察和警惕，隨后卻還是頗為矛盾地寫道：“德里達在《書寫與歧異》一書中的最后一節‘節略號’中不再顯示其作為冷靜而理性的理論家的一面，而充分流露出其作為詩人的痛苦和絕望。”“生存的實際總是需要與傳統保持聯系，并受其影響，這兩者構成解構主義的對‘他者’解構及對‘自己’解構所形成的張力。這里歡樂與痛苦緊纏。”在這里，只有詩人才能理解詩人、同情詩人!鄭敏理解德里達作為詩人和哲學家多重身份的矛盾及困境。在闡釋德里達理論的多篇文章結尾，鄭敏也都以詩人的書寫和表達視角來呈現——或以自己對德里達的贈詩《詩人德里達的悲哀》，或以里爾克的詩《林依諾歌》來完成。

然而，以詩人的方式理解并構建詩學，是德里達和鄭敏共同遭遇的困境。通過追蹤鄭敏的思想來源，我們就會發現，她的思想運動軌跡是通過發現西方轉而發現東方，這種邏輯暗含著一種她自己可能也無法克服的矛盾。海德格爾、德里達終極目的是解決西方存在的問題，只不過最后把目光轉向了東方來尋求靈感，尤其是對中國的漢字文化的仰慕和向往。這與鄭敏自己作為一個中國人，在真實的生命感受中去發現自己的文化存在微妙的差異，其背后實際暗藏著兩種完全不同的思維。這種思維方式的存在，就可能導致出現鄭敏自己不能完全解決的問題。鄭敏從德里達那里獲取了一種哲思智慧，打開了全新的視野，形成了一整套德里達式的思維方式和語言表達方式，并以此觀照中國傳統文化及其與新詩之間的關系，逐漸建構起自己的詩歌和文化理想，這是閃光的、有價值的，我們尊重這種理想和創造。但是，當我們反觀她的思想來源，卻依然發現，這里又不能說是完全自洽的：因為解構理論拋棄了我們的新文化傳統，也并未解決我們面臨的問題。她的文化理想脫離了新詩真實的歷史，一旦放在中國現代文學研究和中國新詩史的理論研究者那里，便會遭到質疑。正如范欽林所言，鄭敏對胡適的評價有失公允，因為“胡適反對文言文與文言文學并非對古代文化‘棄之如糞土’，而是從本世紀初白話文與新文學的確立的立場出發，在于強調失去口語功能的文言文已不適應新時代的需要。我們已不需要文言文作為語言交際與傳播的工具，已不需要文言文學作為表達思想和反映社會人生的工具。這里強調的是工具的更新，而不是否定其存在的歷史本身。”

鄭敏多篇文章不厭其煩地從理論架構到具體名詞來闡釋德里達的理論，用中國詩歌來注解和論證其理論的合理性和普世價值。她經由解構理論開始了對老莊思想的關注，并認為自己受老莊思想影響最深，但她對老子、莊子，乃至多部中華文化原典的提及都是以點到為止的例證形式來驗證與德里達某些概念的相通之處，或在談及當今全球化語境下，人類遭遇的各種問題如何解決時，答案往往是回歸老莊的原點來獲取力量和啟示。其對老莊思想的引用也往往多以格言、古訓的形式簡短出現，極少微觀而具體的義理發揮和進一步的開掘。換句話說，老莊思想并沒有在她東方哲學的視野和思考維度中生成更多新的闡釋和意義。

德里達的解構理論與我們真實的社會組織形態以及語言思想表達形式一樣嗎?能夠呼應我們的真實的生命體驗嗎?回顧歷史上每一種文藝理論的提出，并不只是意味著一個新的名詞的創造和使用，其在根本上源于一種獨特的生命感受和人生體驗。解構理論本身與它當時產生的歷史和文化語境是高度貼合的，歷史會有驚人的相似，但卻不是完全相同。解構理論和思維模式一路所向披靡，甚至可以套用到一切的文本。然而，我們往往僅得到一種闡釋上的新穎和快感，但到了具體的文本閱讀卻顯得粗糙、不夠具有說服力。鄭敏的不能自洽在于，她對“五四”的否定和詰難，實際上源于她的想象以及對當下某些文化格局的不滿，但這并不符合當時的歷史事實。她意識到自己“是一個介入社會不深的人，寫不了長篇小說，也不懂從社會中獲得直接的養料。正是因為這樣，我就認定，如果沒有哲學的深度，文學的領悟力也會不足；必須學習哲學，才能從哲學里理解社會、理解人生。”這固然是不錯的，但是從另外一方面說，哲學的學習卻從來也不能替代詩人的感受，如果因為哲學而忽略了自己的生命體驗，這個時候某些判斷就會與生存事實產生距離。在我們看來，鄭敏晚年對五四新文化的質疑，她的某些文化之“思”并沒有像她在詩歌創作中那樣敏感地把握自己豐富的沉思和感覺，或者說由內而外地提煉自己的感受。相反，鄭敏的晚年似乎就成了德里達不折不扣的虔誠信仰和擁護者，她用一種想象的理論和概念去矯正中國的新詩創作以及傳統與現代的關系，事實上卻被德里達覆蓋了有益的“詩之思”。

三

在這里，我們對鄭敏的質疑之“思”本身提出了質疑，但是，必須特別指出的是，質疑鄭敏并非本文的主要旨意，對于百年中國新詩的這一位寶貴的代表，尊重她的藝術選擇，理解她的文化思考，可能是一切反思的前提，作為中國新詩史的觀察者和研討者，我們更關心的問題是：在這樣充滿啟發也無不糾纏的“詩與思的合唱”中，我們可以解讀一位世紀詩人怎樣獨特的精神結構?

“詩與思的合唱”在她的精神結構中呈現為一種“德國與英國的二重奏”。

前文論及，鄭敏走上詩歌創作道路的絕大部分原因是大學期間選讀的馮至先生的德文課、詩歌課，因此才有機會體會到新詩的特性，馮至和里爾克兩位詩人對她的創作影響最大。鄭敏認為里爾克的詩在她生命的不同階段給予她“心靈的潮潤”和“星空外的召喚”，是其詩歌創作中“雕塑感”最直接的啟發和來源，里爾克詩歌中對死亡的理解和體驗也深深地影響了鄭敏。然而，值得注意的是，談及對自己影響最大的一首詩，鄭敏選擇的卻是里爾克的《圣母哀悼基督》。這首詩恰恰并不晦澀，也談不上玄遠，不過就是西方文學和藝術中的一個經典化的場景，“這是只有一個母親才能體會到的絕望”“回歸到母親懷里的被世界遺棄的兒子，而耶穌的不朽反襯了母愛的偉大。”鄭敏對樸素、真摯的愛的禮贊和追求，也呼應了她的創作《金黃的稻束》，只是宗教中的場景轉換成煙火人間樸素大地上的生存場景，在那里她表述了一種母愛的厚重與不凡，在一個絕大多數人沒有宗教信仰傳統的國度，母愛就是最大的宗教，是超越的、永恒的。

鄭敏以人間煙火的質樸淡化了德國文學的深邃、玄遠與超越，而英文詩歌的某些品質才是更能深入骨髓的元素。其早年便表現出對英國文學的偏愛，喜歡《簡·愛》等文學作品。她的第一本詩集的營養來自馮至翻譯的里爾克信札和20世紀初英國的意識流小說。鄭敏在美國攻讀的是英國文學碩士學位，完成的論文是關于英國詩人多恩的愛情詩。1980年之后所作多篇論文和詩歌翻譯涉及多位英國詩人，如《莎士比亞筆下的布魯他斯》、譯詩《意象組詩》《英國浪漫主義詩人華茲華斯的再評價》《詩歌與科學：世紀末重讀雪萊〈詩辯〉的震動與困惑》等。鄭敏在《不可竭盡的魅力》一文中寫道：“在我長達半個世紀的寫詩和研究詩中，我經過不同的階段。但下面的三位詩人也許是我最常想到的：他們是17世紀的玄學詩人約翰·頓；19世紀的華茲華斯和20世紀的里爾克。他們吸引我的共同點是深沉的思索和超越的玄遠，二者構成他們的最大限度的詩的空間和情感的張力”，其中兩位是英國詩人，她認為“華茲華斯是西方浪漫主義詩歌最有境界的”。

中國新詩發展到1930年至1940年表現出兩種不同的創作傾向，一是何其芳、戴望舒代表的“主情”的感性抒情派，二是馮至、卞之琳開始的“主智”為特征的智性化傾向。在詩歌中表現哲理推動了中國新詩創作的發展，并催生了以鄭敏、穆旦等“九葉”為代表的“中國新詩派”詩人群體。同樣追求在詩歌中表現哲理，馮至和卞之琳的思考和創作卻是完全不同的，受其影響的“九葉”詩人也呈現出迥異的詩歌面貌。

卞之琳的許多詩歌給人的印象是充滿了哲理言說，但卻極少誘人展開曲折的追問和進一步的思考，往往是閃現式的“點到即止”，始于趣味而止于趣味，無益于復雜思想的展開和深入。他擅長呈現倏忽之間的靈感乍現，是一種即來即去的閃光的靈思，這一剎那的感覺像禪宗里的“頓悟”，是撲朔迷離的，是需要閱讀者去捕捉和把握的。與西方現代主義詩歌力在呈現思想段落的展開和運動有著極大的不同，這是典型的中國傳統詩學中“悟”的特征。鄭敏的詩歌創作對“悟”的追求與卞之琳有著相似的內在理路，她認為東方人在悟性的理解和表現方面有著豐富而獨特的源流，“藝術感和宗教感都是悟性，這兩個東西在片刻間結合的話，你就會寫出一首詩來。也都可以叫做‘靈感’”。中國古典詩歌中，宋代的理趣詩便是如此，“唐人主情，宋人主理”，王安石的《登飛來峰》，蘇軾的《和子由澠池懷舊》等都是表現理趣詩的佳作。

對比卞之琳和鄭敏的詩歌創作不難發現他們表現哲理方式的相似性。鄭敏在《詩人與死》中寫道：“讓一片仍裝滿生意的綠葉/被無意中順手摘下丟進/路邊的亂草水溝而消滅/無蹤，甚至連水鳥也沒有顫驚/命運的荒誕作弄/選中了這一片熱情/寫下它殘酷的幽默”，這與卞之琳的《投》有著異曲同工之妙：“說不定有人，小孩兒，曾把你(也不愛也不憎)好玩的撿起像一塊小石頭，像一塊小石頭，向塵世一投。”卞之琳的“一投”與鄭敏的“丟進”，充滿了死與生的偶然，命運的無法選擇與不可抗拒，生命的來去就是被一種神秘的力量操縱的，這就是海德格爾所說的“拋入”。然而，卞之琳和鄭敏詩歌里的哲學思考往往并非憑空而來，而是一種典型的中國古典詩歌學里“興”的模式。他們詩歌里的情與思是由眼前的事物所觸發，詩人與之展開對話和交流。這種情景交融，物我兩忘是中國古典美學中的至高境界——“圓美”，也即鄭敏贊美卞之琳的詩“圓潤和完熟”。

相反，“主智”的馮至卻深受德國的影響，他和里爾克所追求的是一種浩瀚的、磅礴的、深刻的思想。如果說卞之琳和鄭敏擅于表達思想一剎那間、凝固的“頓悟”，馮至的詩傳達的則是一個流動的、變化的甚至矛盾的、波瀾起伏的動態推進過程，是一種“漸悟”，充滿了思想的“起承轉合”。馮至通過“對自我的挖掘和追問來發現思想，尋找新的有意味的詩情。”是一種“意志化”的詩歌思維，追求“自我思想內部的建構”。馮至在建構中產生了一種奇特的心理言說機制：“既表達，又要收束，在表達和收束間求得一個平衡，在限制中完成表達。”因此，馮至的詩充滿了對矛盾的遷就和抑制，在思想潮水的反復撞擊和漲落中實現了不斷地深化和超越。鄭敏認為馮至的詩歌里沉淀著歌德、里爾克的智以及杜甫的深情，“他的沉思圍繞著個人的生命與大宇宙的關系，有很嚴肅很深沉的智慧，這是他對二三十年代抒情方式的突破。”

“九葉”詩人穆旦更是延續并深化了馮至的思想表達方式，在冷靜、嚴密、準確的邏輯敘述中，向世界呈現他思想的矛盾變化和運動起伏。穆旦的詩“充滿了‘野獸’凄厲的號叫，撕碎夜的寧靜，生命的空虛與充實互相糾結，掙扎折騰，在歷史的軌道上犬牙交錯，希望和絕望此伏彼起，無數的矛盾的力扭轉在穆旦詩歌當中。這里不存在吞吞吐吐，不存在對個人私情的掩飾，因為穆旦正是要在‘抉心自食’中超越苦難，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能滿足他的需要，他所追求的正是思想的運動本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都是與這滾動的思想熔為一體，隨它翻轉，隨它沖蕩，隨它撕裂或爆炸。”如果說卞之琳、鄭敏的詩歌還部分保留了中國詩歌傳統的特征，到了馮至和穆旦則旗幟鮮明地完全走向西方現代化。如果說卞之琳和鄭敏還部分保留了書齋或學院中的文人刻意與真實世界保持一定的距離，進行著自我有趣的想象和思考，穆旦則是無數次抵達生命的邊界，親歷死亡險境后向我們呈現生命極端化的掙扎與痛苦。

由此，我們發現鄭敏的詩歌理想始于馮至和里爾克，但在詩歌創作和詩學理論探索兩個維度上，其最終回歸的卻是“英國派”的智性特征，從而與馮至和穆旦的“德國派”拉開了距離。于是，以德國詩歌的“哲思”為旗幟，實際上卻行走于英國詩歌的感性世界之中，這里便出現了有趣的藝術間隙。這種詩歌與文化理想與創作實踐產生的間隙我們并不陌生，詩人和作家的文藝主張和實際創作在大多數的情況下往往都不能完全融洽、完全貫通。因此我們總是難以在理性陳述和感性實踐之間進行完全圓融的相互佐證。因為詩人在寫作過程中并不都從自己設想的理論出發，他們有著更加寬廣的追求，甚至多數時刻自己也難以描述和彌合這種間隙和差異。鄭敏自己也認為：“一個真正的詩人從來不會在創作中將自己的創作旅程像計算機程序那樣輸入自己的心靈，創作雖有一個起始的沖動，但卻沒有一個必須遵守的合同。作家的悟性不斷閃現給他一些令他自己也吃驚并難以拒絕的風景。一個大師的高明之處在于他既陶醉于靈感的啟迪卻又不全然樂而忘返。”

在這里，我們特別想說的是，創作的多樣性和不可預測性、不可陳述性本身乃文學常識，不值得大驚小怪。最有意思的可能是，當這種思維的暗中置換從創作移入理論表述的傳遞之時，則可能產生一些始料未及的效果，甚至在不知不覺中超出了論者的把控。

鄭敏在很多年前就談道：“我的所有的詩都記載著我在兩種教育、兩種制度下生活的幾十年中的內心狀況，我的心有太重的陰晴喜怒。也許在將來有人為了了解20世紀一個中國知識分子所經歷的精神旅行，會有興趣挖掘一個下埋在那表面平易的詩行深處的那些曲折復雜的情思”，我們認為，作為一名現代詩人，鄭敏的詩歌和詩學理想都是其獨立思考的結果，她不是為了迎合什么流行的“主義”，而是她的一生都是“尋覓”和探求的結果，即便不無誤讀。她在西方思想運動思潮的影響下受到牽引轉而回到東方，在自我思想運演的邏輯體系中，她是一位有思想的、真誠的詩人，我們應該對她保持最充分的理解與尊重。她的理想所遇到的困難和問題，也是今天我們所面臨的共同的問題，也是我們整個時代和知識分子共同的命運，面對她的選擇的困惑，我們更沒有作為后來者的思想優越感。就像鄭敏面對德里達時的所思所悟一樣，“德里達的解構主義對我的吸引力不是什么至高的真理，而是他的態度。他面臨著人類萬古的憂慮，而采取了自己的選擇。”鄭敏為德里達的真誠和勇敢所打動!“知其不可而為之，也許這正是人類得以生存在地球上所必需有的心態。德里達因此更是一位焦慮著人類文化的明天的人。正如他所說，哲學是詩的反射。因此他思考在哲學中，而感受在詩人的痛苦中……哲學家的德里達無法滿足詩人的德里達對自由的灼熱的欲望!這是真實，也是悲哀，可能不只是德里達一個人必須肩負的痛苦!”這何嘗不是作為詩人和哲學家的鄭敏面臨的同樣的焦慮甚至自責?何嘗不是她面對當下的問題急于尋找的一種解決途徑?雖然多少顯得力不從心，卻也是十分懇切的反躬自問。它如此深刻又如此透明，這是她對德里達的敬意。我們這樣想，作為后來者，今天的人們也應該表達對鄭敏的敬意!

謹以此文祭奠中國新詩百年的歷史象征——鄭敏先生。