中國作家協(xié)會主管

將文學按性別分為“女頻”和“男頻”，作者和讀者遵循默認這種性別共識，這是網(wǎng)絡文學的分類特征。不過，以二元的頻道劃分方式將網(wǎng)絡文學中體現(xiàn)傳統(tǒng)性別文化的文本進行歸類，并將這些特征固定下來，其局限性日益顯現(xiàn)。如果“女頻”被定義為符合“女性”閱讀趣味的文本集合，那么“女頻”又在印證怎樣的性別視野？當下中國網(wǎng)絡文學，著意迎合大眾意識形態(tài)，以傳統(tǒng)的性別規(guī)約為這一分類方式架構性別的藩籬，呈現(xiàn)了大眾意識形態(tài)中性別認知的斷裂。結構主義將二元對立看作一種文化符號，對應著我們想象世界的方式。在使用“女頻”作為前綴予以限定時，其小口徑、情愛結構的模式特征便躍然于想象之中。而在持續(xù)沿用“女頻”為網(wǎng)絡文學作品冠名的過程中，也同時實踐著巴特勒所說的“操演性”——加固本質(zhì)主義的性別認知，約束想象的路徑，為性別文化重復表演。從文學實踐看，這樣的分類方法損傷了多元的網(wǎng)絡文學世界所包孕的多種可能性。

相較于“男頻”，女頻網(wǎng)絡文學的確在發(fā)生之初更具性別特征，表現(xiàn)為“行動元”對外貌、柔化性格的強調(diào)，敘事結構對純愛邏輯的編織，內(nèi)視角、獨白的單線敘事等。然而近年來，女頻網(wǎng)絡文學敘事方式的逆轉，“反套路”的處理，卻顯露出一種在性別內(nèi)部反抗性別認同、消解固化認知的意味。2020—2021年，女頻網(wǎng)絡文學所涌現(xiàn)出的諸多代表性作品以相異的時空、主題、人物設定，共同推動著整體敘事結構的轉型。借用格雷馬斯的敘事分層說，對女頻網(wǎng)絡文學在修辭層面、故事層面和內(nèi)在邏輯層面同時發(fā)生的變動進行闡釋，可以透視這一頻道內(nèi)部結構演變背后所隱藏的對于性別認知的深化。

一、場景化“美貌”敘事的消失

網(wǎng)絡文學發(fā)生之初，女頻網(wǎng)絡文學對女子美貌的展現(xiàn)多以“柔美”為主，而男頻網(wǎng)絡文學對女子美貌的展現(xiàn)，則偏“肉感”，當傳統(tǒng)女頻文兼具小資自我浪漫化想象和中國傳統(tǒng)男性敘事“碰撞”時，男頻文則采取了資本對女性的“凝視”方式。女性最先被定義的就是“身體”，波伏瓦著重從社會學的角度分析這種“定義”的來源和機制。更為激進的女性主義則認為在肉體層面，兩性的區(qū)別根本上說是“社會的”，只是附帶有某種不可避免的生物學因素。即使調(diào)和自由主義所持的女性自然主義的觀點，我們也會承認，所謂“女人味”的身體表現(xiàn)，并不完全是生物性的，而是被塑造出來的。女頻網(wǎng)絡文學，天然地以“女性”為能指，首當其先的是對其“身體”的敘事。

此前女頻文中所流行的“現(xiàn)言”和“古言”作品，常常會對“美貌”做出場景化的呈現(xiàn)，即放慢敘事時間，暫停轉喻，延伸隱喻。如墨的長發(fā)、如煙的長眉、凝脂般的肌膚……這時敘事時間不在文本內(nèi)部流淌，而是勾連外部的歷史和現(xiàn)實。通過“互文”和“象征”，場景化“美貌”敘事不僅表達著被凝視和觀看的權力客體的種種特征，而且以種種“非勞動”的隱喻，表達了對于參與世界的拒絕。通過“勞動”，男性建構并表現(xiàn)這個世界，在這個世界中，女性是被建構的一份子，因而會呈現(xiàn)靜態(tài)、抽象的特征。女頻網(wǎng)絡文學對女性身體最初的表現(xiàn)，表達著對“被動客體”的認同。“場景化”呈現(xiàn)的種種細節(jié)，不僅是主體性的身體敘述，而且是客體化的自我補充——將建構轉化為自然，將“賦予”轉化為“自我”。

不過，這兩年的女頻網(wǎng)絡文學發(fā)生了改變，表現(xiàn)為諸多重要的“古言”和“現(xiàn)言”作品開始省略場景化的身體敘事。2020年天下歸元的《山河盛宴》（2020年度中國作協(xié)影響力榜獲獎作品），對女主文臻的外貌不做過多描述，甚至讓男主燕綏描述她“矮了點”。再如以一部推理古言《簪中錄》成名的側側輕寒，曾在《簪中錄》里不遺余力地描寫女主黃梓瑕是如何以美貌聞名于天下，“極黑的頭發(fā)，極白的肌膚。她的步伐身影輕盈纖細，如初發(fā)的一枝花信”，而在2021年的新作《司南》中，卻讓女主阿南褪去了白皙無暇的雪膚花貌，變成了“膚色微黑”“看起來很普通”的女性。

“美貌”不僅曾是女主人公們的主要特征，而且會被作為最主要的“行動元”，即推動整個作品情節(jié)進程的重要功能性元素。在“古言”中，女性的“美貌”往往招來異性的垂涎與同性的嫉妒，作為選美競賽中的天然資本，成為女主遭受同性構陷的“原罪”，等待男性“強取豪奪”的“誘餌”，這也往往是敘事矛盾的起點，由此塑造了女性“貌美而無辜”“柔弱需保護”的形象。似乎當姿容姣好的女主人公甫一登場，讀者便習慣性地開始擔憂她的際遇。而在2021年，在她與燈的《觀鶴筆記》中，女主楊婉雖被賦予“芙蓉玉”的象征，行走于宮闈內(nèi)外，卻從未遭遇“外貌危機”，其所陷入的困境始終只關乎個體本質(zhì)，關乎周遭人物與公理。蒿里茫茫的《早安！三國打工人》中，女主陸懸魚穿越后，其外貌更是被反復以“平淡”“普通”“路人臉”“記不住”等詞語加以形容。作者不僅在以全知視角觀照女性時有意略寫其外貌，在通過內(nèi)視角呈現(xiàn)人物的彼此“觀看”時，也會讓女性人物開始“面目模糊”。“美貌”因不再具備任何社會價值而被“省略”，由此而來的失焦狀態(tài)呈現(xiàn)其與“欲望”之間紐帶的斷裂。

從情感線的發(fā)生到發(fā)展，“美貌”不再充當推動男主對女主一見鐘情、不可自拔，乃至魂牽夢繞、不離不棄的親密關系的推手。在近兩年的女頻網(wǎng)絡文學中，肖像描寫往往被壓縮到極致，有關外貌的形容常常被一句帶過。例如在孟中得意的《實用主義者的愛情》里，女主費霓被簡潔地形容為“標致”，至于是哪種“標致”，小說并無意細致刻畫。嚴雪芥的《入夢金魚》中，女主黎青夢更是在前半程的敘事中從未獲得任何有關外貌的“靜述”。當女性外貌被有意淡化后，被著重強調(diào)的則是主體內(nèi)部的精神，而往往這種精神氣質(zhì)外溢出來，刻在女性的眼角眉梢，在“描寫停頓”中被“凝視”。例如城南花開的《遇見她》中，梅路路在他人眼中的形象是“又高又瘦，眼神堅定”，昭示其絕不服輸?shù)男愿瘢桓犄钡摹敦斏翊夯ā分校L孫春花“眉目如江水，內(nèi)蘊春山”，映襯其恢弘大氣的“仙家”境界；空谷流韻的《大宋清歡》中，女主姚歡穿越后第一次從鏡中打量自己，所著重關注的也是其“帶著忽而猶疑、忽而釋然之意”的眼神，而非以往要耗費作者大量筆墨贅述的驚人美貌。可見，當女性身體“離場”，從“待價而沽”“爭奇斗艷”中出走，遠離“客體”與“獵物”的表征，轉向精神與理性的“在場”時，內(nèi)在的主體性開始顯露鋒芒。女性形象逐漸在情節(jié)、對白以及自述中凝形為性情、品質(zhì)、能力、人格、理想的集合體，期冀可以與男性在同等的位置中相逢，“一起揭示世界的價值和目的”。

二、主體“行動元”的性別位移

1.“行動元”性別主客關系的變動

在格雷馬斯所提出的三對“行動元”——主體與客體、發(fā)出者與接受者、輔助者與反對者中，主客關系是其中最為基本的行動元模式。“陳述=F（A），其中行為作為現(xiàn)實化進程被命名為功能F，行為主體作為潛在的動程被命名為行動元（A）。”行為主體具有“欲”，而“欲”之對象則為客體，主體以“知”和“能”實現(xiàn)“做”，完成“欲”的獲得，客體則因主體之“欲”而獲得價值。在以往的女頻網(wǎng)絡文學中，主體“行動元”多被設置為男性，女性則自我想象為客體“行動元”，其中尤以“霸道總裁文”這一類型最為明顯。顧名思義，在“霸總文”中，男性得到主要的塑造，并充當著行為主體，而女性則是其“愿望”的客體。“卓爾不凡”的男主，具備“獵取”女主的資本，并擁有達成相應目標的能力。作為客體“行動元”的女主常常因為主體性的匱乏而表現(xiàn)為一種工具式的存在，承擔介質(zhì)作用，使讀者代入其中，在“被動性”中感受霸道總裁不由分說的“寵愛”。

近年來諸多“霸總文”作者的轉型讓這一文類日漸衰落。在2021年的新作《你的來電》中，葉非夜拋棄了“霸總文”的陳舊套路，雖然將男主盛況設置為光環(huán)加身的職業(yè)競技選手，卻不再于兩性愛情中表達“寵”的權力關系，有意向“職業(yè)文”靠攏，被讀者稱為“清新向”的創(chuàng)作轉變。“頭部創(chuàng)作”中的言情作品紛紛開始將“聚光燈”打在女主身上。與此同時，女頻網(wǎng)絡文學的下沉市場中也出現(xiàn)了新的類型文潮流，“馬甲文”大行其道。在“馬甲文”的敘事模式中，女主作為絕對的行動主體，在“打臉”身邊貼著“勢利”“暴力”“傲慢”“冷酷”等標簽的工具人的同時，其欲望得到實現(xiàn)，“知”“能”不再對應女主的“無知”“失能”，而切入女主的“全知”“全能”狀態(tài)，男主因此落入可有可無的“輔助者”位置。以一路煩花的《夫人你馬甲又掉了》這部“馬甲文”代表作品為例，對于女主秦苒的“遙望”與“追隨”成為男主程雋的行為表征。以往各大網(wǎng)站榜單上被“總裁”“王爺”等關鍵詞占據(jù)的醒目位置，如今紛紛換成“馬甲”“大佬”。2021年，閱文集團發(fā)布年度原創(chuàng)IP女頻十強榜單，《夫人你馬甲又掉了》強勢登榜，云起書院的《全能大佬又被拆馬甲了》登上銷售金榜。暢銷榜中，曾位列榜首的《滿級大佬翻車》《退婚后大佬她又美又颯》亦是“馬甲文”的變體；瀟湘書院的新書榜中，《重生后馬甲掉不停》位列第一；紅袖添香的熱銷榜上，《夫人她馬甲又轟動全城了》位列第二。“馬甲文”對于“霸總文”的取代印證了幻想方式的變動。從“模仿”到“逆位”，由“被動性”走向“自覺性”，呈現(xiàn)了當下文化環(huán)境中有關性別認知的變遷。

2. 性別化角色的調(diào)整

“在話語層面，角色一方面表現(xiàn)為一種秉性，亦即對扮演者的修飾，但另一方面，從語義角度講，它不過是對一個整體功能場的命名（功能場包含敘事中確實提到的或僅僅是暗示的種種行為）。”格雷馬斯將“行動元”看作角色的類歸，“角色”被定義為行動元的基本單位，對應于協(xié)調(diào)一致的功能場。當“行動元”發(fā)生“位移”，在具體話語層面，角色的核心品質(zhì)與性格特征也必然發(fā)生變化。在女性充當客體“行動元”時，“柔弱”“軟糯”常常是女主人公的主導性格。而當女性成為主體“行動元”后，被本質(zhì)主義所定義的種種“女性特質(zhì)”相繼褪去，智慧、謀略成為被強調(diào)的女性品質(zhì)。2020—2021年，天下歸元在《山河盛宴》中塑造的女主文臻依舊保有多謀善斷的特質(zhì)；尾魚的《梟起青壤》中，女主聶九羅智商在線，與狡詐的林喜柔博弈；七英俊的《成何體統(tǒng)》中，女主庾晚音在多維多人穿書的局面里不斷試探誰才是“局外人”，破除反派的謀反危機；側側輕寒的《司南》中，女主阿南每遇危難，都能淡定自若，頻頻從圍攻中逃脫；沉筱之的《青云臺》中，女主溫小野抽絲剝繭，理清冤案真相；她與燈的《觀鶴筆記》中，女主楊婉在回憶、摸索歷史側面的過程中拿捏分寸，修改歷史細節(jié)，以達成對于局勢的把控；城南花開的《遇見她》中，女主梅路路以極高的分數(shù)沖出小鎮(zhèn)，在與不法分子的糾纏中，努力保持最大限度的理性，成為以智取勝的法官；疲憊的《憑本事找罵》中，面對“江湖”游戲中的輿論戰(zhàn)，女主溫黛以假打假，分而化之，遠交近攻，妙計頻出。“毫無心機”“純潔”“無知”與“蠢鈍”不再是女性形象的一體兩面。女頻網(wǎng)絡文學中對于高智商女性的趣味傾向逐漸清晰化，著意打破女性與“邏輯”“理性”之間的堅實壁壘，也是當下女性視角懸疑小說多現(xiàn)的原因。

“美強慘”成為女性形象的新特質(zhì)：氣質(zhì)上的“美”得到新型書寫，戲劇性上的“慘”得到自然繼承，而被有意反寫的是原有的“柔弱”之“弱”。“強”被釋義為智力、能力維度上的突出，更被釋義為性格上的剛強。例如天下歸元的《山河盛宴》中，女主秦長歌不“躺平”，不“躺贏”，不屑于“賣萌”或“裝酷”，也不輕易言敗，她從逆境中奮發(fā)，在艱難中掙斗，無論是身處險境，還是生死一線，都保持堅韌的意志。閑聽落花的《墨桑》中，女主李桑柔不“喪”，也不“柔”，身上兼具匪氣、俠氣、豪氣、爽氣、狠氣與多情氣，殺伐果斷，“太陽照不到的地方，就只能自己厲害”。尾魚的《梟起青壤》中，女主聶九羅身世坎坷，家庭支離破碎，但她仍舊選擇為生命中重要的人放棄明哲保身，同強大的異族抗爭。城南花開的《遇見她》中，重男輕女、猥褻、性侵、家暴、網(wǎng)暴、校園霸凌……親眼目睹過無數(shù)黑暗元素的女主梅路路在成長的道路上備受煎熬，但仍以法律為信條，以光明為盡頭，負重前行。

主客“行動元”身份的重置讓“保護者”這一角色流轉到女性手中。例如七英俊的《成何體統(tǒng)》中，“黨爭”波譎云詭，“競演”各出奇兵，是女主庾晚音站在瀕臨崩潰的男主夏侯澹等人身前，為人性微光秉燭高照，為家國理想振臂高呼，證明“吾道不孤”，現(xiàn)代精神永不滅亡。疲憊的《憑本事找罵》中，當女主溫黛以第一刺客的身份橫行“江湖”，“一個人單挑一個團”，對抗游戲中抱團打壓玩家的不良之風時，男主柏松筠熱衷于當一個秒倒的無能“奶媽”，思考購買哪些花里胡哨的行頭，如何布置自己的“家園”。又如戈鞅的《財神春花》中，“經(jīng)商奇才”這一稱號由男主讓渡給了女主。

語言、行動、外貌等間接形容呈現(xiàn)著女性具有“獨立”“主動”等特質(zhì)的性格。語言方面，如側側輕寒的《司南》中，葛稚稚斷然否定“女子為陰，以坤柔立身”、以“相夫教子，撫育后代”為唯一“正道”的觀點，拒絕走上庸碌之路。蒿里茫茫的《早安！三國打工人》中，董白帶領健婦營參戰(zhàn)，同樣有這樣的表述：“我想要試一試，看看后世史官也好，文士也罷，書寫名將風流時，能不能留下我的名字。”行動方面，女性紛紛進入傳統(tǒng)意義上的男性領域，進行社會資源的競爭，拓展外部空間。例如紅刺北的《砸鍋賣鐵去上學》中，女主是機甲高手，閑聽落花的《墨桑》中的女主李桑柔以“走鏢”為職業(yè)，黎青燃的《白日提燈》中的女主賀思慕是馭“萬鬼”的“鬼主”，蒿里茫茫的《早安！三國打工人》中的女主陸懸魚以“游俠”身份參戰(zhàn)。外貌方面，“女扮男裝”這類設定被大幅度削減，逐漸摒棄“假借”男性身份間接介入社會空間、逃避以女性面貌直接參與公共生活的敘述方式，而是直面性別關系的議題，并在某種程度上呈現(xiàn)一種“正視”之姿，隨之而來的是身體敘事的轉變，例如女主慣有的“纖纖柔荑”轉為《司南》中“瘦硬有力”“帶著累累陳年傷痕的雙手”。蒿里茫茫的《早安！三國打工人》中，女主陸懸魚被諸多讀者評價為“2021年度理想女主”。陸懸魚創(chuàng)建卡牌時對于技能點的偏心，讓她“既不柔婉，也不嫵媚，更沒有什么幽靜之美”。身材單薄、長相普通甚至礙眼，但武力值奇高，且多智、堅韌。在游戲性的設定中，當作者讓女主以“品行高潔，武而不顯，輕生死，重然諾”的任俠劍客形象實現(xiàn)“打怪升級”，讀者也在竭力贊美女主身負黑刃、立于荒原，甘為家園城池選擇背水一戰(zhàn)時，女頻網(wǎng)絡文學中有關此類英雄敘事的“雙向奔赴”成了對于“性別特質(zhì)”的有力一擊。朱迪斯·巴特勒說：“性別是男性特質(zhì)及女性特質(zhì)概念借以被制造、被自然化的機制，但是性別也很可能成為這些概念被解構和去自然化的機制。”近年女頻網(wǎng)絡文學之于“女性特質(zhì)”的反向書寫，正是對這一思維定勢的集中突破。

三、對情愛敘事結構的超越

事業(yè)與愛情的沖突往往在女頻網(wǎng)絡文學中被加以強化，且被賦予絕對性。但是在近兩年的女頻網(wǎng)絡文學中，與事業(yè)相關的故事線不約而同地得到了強化。“現(xiàn)言”方面，表現(xiàn)為“職業(yè)文”的流行，例如檸檬羽嫣（2020年度中國作協(xié)影響力榜新人榜獲獎作者）的《治愈者》，圍繞“亨廷頓病”建立了女主蘇為安驚心動魄的醫(yī)療學術事業(yè)線。而懿小茹（2020年度中國作協(xié)影響力榜新人榜獲獎作者）的《我的草原星光璀璨》通篇敘述了女主藍堇時如何想盡辦法振興江源村的故事。與“現(xiàn)言”不同，“古言”中職業(yè)的概念與女性身份之間的融合在一定程度上違背歷史現(xiàn)實，于是作者常采用“復仇”與“穿越”等設定為女主人公設置其志業(yè)的邏輯起點。或者由身世入手，為女主賦予一個華麗、慘痛的家世背景，這種獨特的身份往往附帶著復國、復仇等任務乃至更為廣闊的家國責任，如閑聽落花的《暖君》中，女主李苒的志向所在是安撫戰(zhàn)亂。或者作者借用“穿越梗”將現(xiàn)代的職業(yè)概念嫁接于古代背景之中，促使女主人公的選擇有方向，行動有規(guī)律，例如閑聽落花的《墨桑》中，李桑柔謀劃創(chuàng)建古代版的順豐速遞，開“民營快遞鋪”。同時“仵作文”一度成為熱潮，誕生了鳳今的《一品仵作》、薄月棲煙的《仵作嬌娘》、花瓣雨的《神醫(yī)女仵作》等佳作。

女頻網(wǎng)絡文學對于情愛結構的超越讓人物的關系與職能發(fā)生了變化，愛情從命運的不可抗拒之力轉為與實用性相關的點綴之物，男主人公也退居為功能性的存在，負責履行讓女主人公在感情部分有所歸屬的任務，但是這一任務似乎也并不是那么重要。因此“他”是誰也成了無關緊要的問題，從而與此前男主宿命般的存在產(chǎn)生了本質(zhì)區(qū)別。女主人公的主要行動線索總是“事業(yè)”，當男性恰好與她的行動目的相關，女主則可以“順便”與之互動。例如沉筱之的《青云臺》上卷中，溫小野要查洗襟臺坍塌案，小昭王也要查洗襟臺的真相，他們才攜手前行。而下卷中，溫小野有自己的行動線，因此兩人“同框”的戲份驟減。這其中蘊含的是“事業(yè)”與“愛情”的主次之分。當言情線無法沿著事業(yè)線順流而下時，愛情讓位。余姍姍的《燈下黑》中，女主周珩為了能毫無弱點地在周、許兩個家族的夾縫中使用雙重身份生存、謀劃，她時刻警惕，不肯被愛情所牽動。閑聽落花的《墨桑》中，女主李桑柔雖然喜歡顧晞，但家庭所附著的“內(nèi)在性”讓她望而卻步，因不肯“陷入家庭事務”和“生兒育女”的拖累而拒絕了男主顧晞的追求。敘事模式結構化的變動甚至讓女頻網(wǎng)絡文學中頻頻出現(xiàn)無CP小說，例如城南花開的《遇見她》并未設置愛情線，只是將梅路路如何從弱勢群體的一份子成長為庇護弱勢群體之人的成長經(jīng)歷娓娓道來，以法律為天平是她的信念，以法官為職業(yè)是她的全部。

格雷馬斯在列維-斯特勞斯所提出的二元對立結構上增加了兩個語義素，以四個語義素之間的相互關系來構造敘事的深層邏輯，四項語義素之間的彼此作用與動態(tài)轉化促使意義生成。這一符號方陣又成為格雷馬斯的“意義矩陣”。如圖1所示。

圖1 格雷馬斯“意義矩陣”

當我們以格雷馬斯的“意義矩陣”為文學批評方式，為女頻網(wǎng)絡文學的敘事新變做出圖繪，其中深層敘事結構的轉變也躍然紙上。

圖2 女頻網(wǎng)絡文學舊“意義矩陣”

如圖2所示，以往的女頻網(wǎng)絡文學往往遵循純愛邏輯進行敘事，命運的“陰差陽錯”與“不可抗力”讓愛情時沉時浮。在愛情的捆綁下，兩性之間的空間距離趨于無限小，這讓承載外部空間的事業(yè)成為愛情不可避免的阻礙。有關“事業(yè)”的設定流于表面，女性的本領用來“雌競”，為能與男性發(fā)生關聯(lián)提供契機。在純愛邏輯中，“事業(yè)”成為阻礙“花好月圓”的“絆腳石”。而對近兩年女頻網(wǎng)絡文學中的敘事模式加以梳理，則如圖3所示，敘事的核心要素由“愛情”轉變?yōu)椤笆聵I(yè)”（當主人公的“志向”被著力突出時，稱為“志業(yè)”更為妥當），上橫軸的核心對立組也發(fā)生相應變化，由“愛情”在“命運”中的顛沛流離，轉變?yōu)椤笆聵I(yè)”在“環(huán)境”中的曲折前行；敘事模式由“離合型組合”向“完成型組合”轉變，即從“人際之間的聚散邂逅遷徙流離，相會相失”，轉變?yōu)橐浴捌D苦求索，經(jīng)歷考驗，斗爭，任務執(zhí)行”為敘事中心，意義發(fā)生方式更迭。

圖3 女頻網(wǎng)絡文學新“意義矩陣”

將作品代入圖3這一“意義矩陣”之中進行內(nèi)容賦值，可以清晰地呈現(xiàn)其深層敘事結構，由此闡釋其閱讀接受中所出現(xiàn)的相應問題。例如沉筱之的古言作品《青云臺》，“事業(yè)”是對于洗襟臺坍塌一案的清查，“環(huán)境”則由各個階層合力鑄成，密不透風，雖然各方立場不同，但是他們各自注入洗襟臺的私欲都讓真相難以被揭開。舊日工匠、書生、山匪等角色的接連出現(xiàn)衍生出了主人公的追尋軌跡，而言情線“不由自主”地拖累著事業(yè)線這一主線的推進。溫小野與小昭王的言情線每一展開，敘述時間便延宕下來。尤其是下卷中，各方勢力的聯(lián)合“絞殺”為懸案的加快偵破帶來緊迫性，但言情線上時間流速的舒緩與行動要求的快節(jié)奏相矛盾，造成了彼此氛圍“對沖”的效果。所以，雖然溫昭二人的“愛情”并不與“事業(yè)”相對立，卻不由得建立了“反義關系”。作者沉筱之為了避免因兩條線索“打架”影響故事的發(fā)展，放棄了言情線的繼續(xù)，而讀者也紛紛詬病懸疑線的拖沓和言情線的驟然消失。

正如波伏瓦所言：“作為生產(chǎn)者和主動的人，她便重新獲得超越性，她在自己的計劃中具體地確認為主體。”對于事業(yè)線的強化，無疑與女頻網(wǎng)絡文學場域內(nèi)部對于價值的理解、訴求相關，表達了女性對于“被動性”的拒絕，對于主體性的接納，因此女頻網(wǎng)絡文學有意清理舊有知識譜系中有關“事業(yè)”的概念，賦予“事業(yè)”以理念的高度、思維的深度，以及輝煌與壯麗、真理與崇高，并以此為維度切入具有公共性的社會生活。新時代女頻網(wǎng)絡文學對于“戀愛腦”的指摘和對于“搞事業(yè)”的熱忱，與其深層敘事結構的變動一起合力表達著“女頻”對于情愛結構的超越。

四、變體：女頻網(wǎng)絡文學的“去女頻化”

網(wǎng)絡文學中“男/女頻”的性別歸類方式呈現(xiàn)二元對立的結構，將性別規(guī)約內(nèi)化其中，互相指認彼此缺失性的“性別特質(zhì)”，鉗制彼此之間的“越界”行為。但是頻道內(nèi)部結構卻呈現(xiàn)相通性，以故事題材為子類型的分類方式，讓頻道內(nèi)部的延展內(nèi)容得以敞開。近年來“女頻”中題材類型的重新洗牌，顯現(xiàn)了頻道內(nèi)部結構的自我調(diào)整以及舊有性別劃分范式的偏狹。女頻網(wǎng)絡文學正進入“言情+”時代。以言情為單一敘事線索的創(chuàng)作不再流行，“言情+新元素”的配置成為當下女頻網(wǎng)絡文學的發(fā)展傾向。以“現(xiàn)言”與“古言”等言情類為指稱，無法有效涵蓋整體性的敘事內(nèi)容，甚至出現(xiàn)“文不對題”的效果。“言情+網(wǎng)游”“言情+仙俠”“言情+權謀”“言情+懸疑”……以“言情”為底襯，后者是否出色決定著故事的高度與傳播效果。題材的多樣性和視域的拓展，讓價值序列發(fā)生變動，“權利”“自由”“人性”“公理”等議題超越“愛情”成為敘事“關鍵詞”，宏大意象“擴列”，思想性朝縱深處發(fā)展，由此為女頻網(wǎng)絡文學整體場域帶來兩點新的表現(xiàn)。首先是女頻網(wǎng)絡文學原有類型的淡化，“宮斗文”“宅斗文”式微，“權謀文”“武俠文”“仙俠文”興盛。帶有男權中心意味的斗爭邏輯自行消解，諸多新作在敘事中借人物語言表達對舊有敘事類型的反思，如空谷流韻在《大宋清歡》中借女主姚歡姨母之口表達“宮斗”“宅斗”的“無趣”：“魏夫人也好，曾夫人王氏也罷，再算上那榮嬤嬤吧，彼等天天錦衣玉食，可是關在深宅大院里的日子，就真的云淡風輕鳥語花香？只怕也是拿涼薄與愁悶，和了苦水往肚里吞罷了。倒不如你姨母我，孤零零一個婦道人家，撐下一片營生確實難中有難、累上加累，但俺再難再累，是在外頭見天見地見世面，俺自己能做得了自己的主”。在“寧為雨里燕，不做籠中雀”的章節(jié)標題下，敘事場景從幾座大殿、幾間小屋，轉至廟堂之高、江湖之遠，以場域的開放性象征著主體的自我拓展與個體生活空間的延伸。這類作品代表作有2021年最熱門的女頻網(wǎng)絡文學，沉筱之的古言作品《青云臺》和八條看雪的《解甲》，以及關心則亂新近連載的介于“武俠”和“仙俠”之間的《江湖夜雨十年燈》、戈鞅新近連載的仙俠文《財神春花》。

其次是懸疑色彩的突出。“懸疑”不僅是一種以邏輯推理為主要敘述方式的類型文代稱，而且是一種帶有“中性化”意味的敘事方法，強調(diào)普遍意義上的故事性、情節(jié)性。例如祈禱君的《開更》講述編輯連勝如何解開網(wǎng)絡文學作家們身上的無數(shù)秘密，七英俊的《成何體統(tǒng)》講述三個穿書人如何在迷霧障目的棋局中投石問路，城南花開的《遇見她》講述一個身份交換的謎團背后令人唏噓的群體人生，南山的《尋找金福真》講述一個平凡的中年婦女意外被卷入兇殺案后不得不開啟流浪生涯的故事。2021年豆瓣閱讀推出的“女性視角的懸疑小說”主題征稿活動頗受矚目，并涌現(xiàn)出了東坡柚的《朋友的那個完美妻子》、酸菜仙兒的《二次縫合》、徐暮明《心隱之地》等佳作。

女頻網(wǎng)絡文學將寫作重心放在“敘事性”上，淡化性別色彩，由此在審美格調(diào)上也出現(xiàn)四點新變。第一是生活觸感的增加，現(xiàn)實性與細節(jié)性的提升。“愛情白日夢”在敘事邏輯上的種種問題得以暴露，不事生產(chǎn)的“專職戀愛”和懸浮于生活的“虐戀”敘事逐漸流失受眾，促成全方位的市井煙火氣深入小說肌理，契合網(wǎng)絡文學整體由浪漫主義到現(xiàn)實主義的轉變趨向。這一方面的代表作以“年代文”居多，例如大姑娘浪的《梁陳美景》，將“言情”置于20世紀八九十年代上海小弄堂溫馨又吵鬧的生活現(xiàn)場，家長里短、鄰里糾紛、街邊美食、特色建筑、生活習慣、本地方言，構建著“言情”的敘事空間。孟中得意的《實用主義者的愛情》，講述實用主義者與浪漫主義者在日常瑣事中的相逢與彼此磨合，如象牙雕般趣味橫生。此外還有李尾的《但愿人長久》、小麥S的《萬春街》等佳作。第二是群像寫作的泛化。群像式人物意味著全景式的構思和觀照視角的延展，擺脫女性獨白式的寫作方式，突破感知性視角的局限，以多元的視點、多元的立場，響應文化環(huán)境的變動。這一方面的代表作有Twentine的《鏡明花作》、沉筱之的《青云臺》等古言作品。第三是人文精神的勃興。停留在個體層面的親密關系想象難以滿足在主體性得到伸張后對于敘事變動的要求，對于文化資源的征用成為衍生文本的手段。諸多文本選擇從藝術、歷史等文化領域切入，提升作品整體的文化價值與教化功能，例如空谷流韻的《大宋清歡》呈現(xiàn)宋朝市井文化和日常美學，側側輕寒的《司南》呈現(xiàn)奇巧的機關制造技術與術數(shù)知識，意千重的《畫春光》（2020年度中國作協(xié)影響力榜獲獎作品）呈現(xiàn)商貿(mào)文化與民間制瓷工藝，她與燈的《觀鶴筆記》呈現(xiàn)明代政治輪廓與古今貫通的文心。第四是“格局”的抬升。在書寫物質(zhì)現(xiàn)實與精神理性層面時皆提倡宏大敘事，人物是否具有公共領域的使命、立意是否具有概念高度，成為衡量“女頻”作品的新型標尺。在具體行文方面，作品正文內(nèi)容尋求視野的廣度與思考維度的多維遞進，結局與番外取消“兒女雙全”這一“常態(tài)化”戲碼。在主題方面，Uin的《阿吱，阿吱》通過“民國篇”書寫抗日戰(zhàn)爭的壯烈，在“一寸河山一寸血”的苦痛中回顧歷史的瘡痍；戈鞅的《財神春花》讓“財神下凡”傳達“居利思義，利物愛人”的金錢觀，長孫春花自解家業(yè)，甘愿以“一鯨落”促“萬物生”；天下歸元的《山河盛宴》為女主文臻賦予“無世家凌人上”“為民者無需豐碑”的期待；希行的《第一侯》讓女主李明樓在己身得護的基礎上，義無反顧地去護住劍南道，在力所能及之處努力庇佑亂世中的眾生；蒿里茫茫的《早安！三國打工人》關注“海內(nèi)沸騰，生民煎熬”的時代，讓女主陸懸魚被戰(zhàn)爭改變，發(fā)愿“也要改變戰(zhàn)爭”，為命如草芥之人“劈出流麗的刀光”；沉筱之的《青云臺》通過解構“洗襟臺”，建構“青云臺”，觸摸信仰與真相的關系，呈現(xiàn)人性的光影斑駁。在純愛邏輯下被遮蔽的家國觀、民族觀、蒼生觀得以重現(xiàn)，上層審美與下層市場的共同更迭組成了女頻網(wǎng)絡文學整體性的代際更迭，種種新特質(zhì)的聚合銜接著文化環(huán)境的嬗變。

2020—2021年，女頻網(wǎng)絡文學內(nèi)部敘事方式的結構變動，包括修辭上的“調(diào)焦”、主客“行動元”的“位移”、底層邏輯的“重塑”等等，使得女頻網(wǎng)絡文學的人物行動模式與敘事結構與男頻網(wǎng)絡文學產(chǎn)生某種“相似性”，各種“去女頻化”的變體也從方方面面證明著“女頻”與“男頻”的關系正處在從強調(diào)差異轉向淡化差異的過程。羅蘭·巴爾特從語言學的角度指出，當二元對立的能指對應了相同的“所指”，就會出現(xiàn)所謂的“中性化”特征。“在其中一個適當?shù)膶α⑹チ似溥m當性，即不再是意指性的了。一般而言，一種系統(tǒng)的對立的中性化是在語境的影響下發(fā)生的。”以二元結構的“對立”來指認彼此特征的“失效”，證明舊有的“男/女頻”分類方式中所固著的性別框架難以同當下的頻道內(nèi)涵相適應，由此出現(xiàn)一系列齟齬、裂縫。那些被散逸在外的、難以冠名的、意義含混不清的作品的頻頻出現(xiàn)，提示著我們以性別為頻道分野這一歸類樣式亟待被重新審視、清理、擴容。或許由文化傳統(tǒng)所塑造的想象方式難以驟然逆轉，立即取消這一性別分類方式所帶來的模糊與混淆也并不能有益當下的現(xiàn)實，內(nèi)部拓寬、自我賦權，更有助于性別認知的演進。網(wǎng)絡文學動態(tài)生成的語境，讓其具備一種獨特的敞開性與流動性，與文化語境的共生參與著大眾意識形態(tài)的變動。這種敞開與流動也成為網(wǎng)絡文學所天然儲蓄的動能，刀鋒潛行其內(nèi)，以其不固定性為界定網(wǎng)絡文學釋放了更多的空間，意味著“女頻”新的面貌永遠在下一刻。

作者簡介

李瑋，南京師范大學文學院教授、博士生導師。曾主持并完成國家級及省部級項目多項。于國內(nèi)外重要學術刊物發(fā)表論文40 余篇，出版專著2 部。獲江蘇省哲學社會科學優(yōu)秀成果二等獎2 項。獲得江蘇省“青藍工程”優(yōu)秀青年骨干教師、第四期及第五期江蘇省“三三三工程”中青年學術領軍人才、江蘇省社科優(yōu)青等榮譽。