中國作家協(xié)會(huì)主管

非虛構(gòu)寫作一直被視為“行動(dòng)的文學(xué)”，主要理由有三：一是作家對(duì)敘事內(nèi)容的選擇、篩選和組織具有高度的自主性，創(chuàng)作主體自始至終參與其中，使敘事帶著明確的親歷性；二是作家在敘事策略上頻頻使用口述實(shí)錄、史料勘察、回憶錄、現(xiàn)身說法、對(duì)話訪談以及田野調(diào)查等手法，讓敘事體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)場性；三是所敘之事，無論是聚焦現(xiàn)實(shí)還是探尋歷史，作家都會(huì)在敘述過程中充當(dāng)解說、分析和評(píng)判的角色，且以自身鮮明的公共性情感取向和價(jià)值立場，召喚讀者的共同關(guān)注。這三條理由，一方面建構(gòu)并彰顯了非虛構(gòu)寫作對(duì)“真實(shí)”的內(nèi)在訴求，另一方面也使創(chuàng)作主體徹底擺脫了書齋式的藝術(shù)想象，整個(gè)身心都穿梭于敘事內(nèi)外，成為“行動(dòng)文學(xué)”的直接證據(jù)。

所謂“行動(dòng)文學(xué)”，當(dāng)然重在行動(dòng)。從一般意義上說，人的行動(dòng)總是帶著相對(duì)明確的目的，除非是無所事事地偶爾游蕩。非虛構(gòu)寫作的“行動(dòng)性”，當(dāng)然體現(xiàn)在作家的自主性選擇中，即他們“為何行動(dòng)”與“如何行動(dòng)”。“為何行動(dòng)”的理由很多，譬如時(shí)代發(fā)展的需求。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)飛速發(fā)展的今天，各種相互矛盾的信息常常讓人無所適從，事實(shí)和真相變得越來越迷離不清。譬如文學(xué)發(fā)展的需要。隨著文化消費(fèi)主義的盛行，傳統(tǒng)文學(xué)面臨各種局限，尤其是虛構(gòu)性寫作，常常游離于生猛而鮮活的現(xiàn)實(shí)中，不斷在經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的層面慣性滑行，但同時(shí)文學(xué)性又日益張揚(yáng)，“今天的文學(xué)不能局限于那個(gè)傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動(dòng)，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。”在編發(fā)梁鴻的《梁莊》時(shí)，《人民文學(xué)》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“之所以要提到‘行動(dòng)’，是因?yàn)樵诜翘摌?gòu)的寫作中，你不能說‘我的生活就是生活’，你必定是在采取行動(dòng)，去拓展你的生活疆域，從已知去占有未知，你時(shí)刻意識(shí)到自己的有限，不能保持自足，你要建立一種開放性路徑，讓自己走向生活——自己的新生活和他人的生活。”譬如作家的內(nèi)在訴求。很多作家都感到僅僅用自律性的虛構(gòu)寫作，已經(jīng)難以表達(dá)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和歷史的幽深，也難以有效傳達(dá)主體內(nèi)心的情感和思考，非虛構(gòu)則提供了靈活開放的寫作空間。

但是，“如何行動(dòng)”可能比“為何行動(dòng)”更重要。非虛構(gòu)寫作之所以被有些學(xué)者認(rèn)為是一種“策劃性”寫作，表面上看，正是源于作家?guī)е鴱?qiáng)烈的主觀意愿，并在敘事過程中對(duì)自己“如何行動(dòng)”進(jìn)行了“元敘事”意義上的交代。但從具體的創(chuàng)作實(shí)踐上看，事情并非那么簡單。因?yàn)椤叭绾涡袆?dòng)”并非單純的方法論問題，而是涉及作家對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史的獨(dú)特認(rèn)知與思考，以及圍繞這些認(rèn)知和思考所進(jìn)行的非審美性求證，最后才是如何進(jìn)行審美的表達(dá)。特別是其中的非審美性求證，往往需要作家動(dòng)用各種跨界性的理論知識(shí)、深厚的歷史意識(shí)以及寬廣的文化視野，才能獲得必要的思想觀念和價(jià)值立場。如在《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯(lián)大》（以下簡稱《重走》）中，楊瀟就對(duì)自己如何進(jìn)行這次行動(dòng)，提出了一堆設(shè)想，包括前期大量的文獻(xiàn)準(zhǔn)備、歷史梳理、路線確定等，并強(qiáng)調(diào)自己“迫不及待地要和八十年前那些最聰明的年輕人一同出發(fā)，激活曾經(jīng)的簡單、熱忱與少年心氣，同時(shí)，也冀望著有一些若隱若現(xiàn)的銀線能牽起 1938 與 2018 這兩個(gè)看起來并無關(guān)聯(lián)的年頭——譬如，在不確定的時(shí)代，什么才是好的生活？思想和行動(dòng)是什么關(guān)系？人生的意義又到底為何？”伊險(xiǎn)峰、楊櫻的《張醫(yī)生和王醫(yī)生》也同樣體現(xiàn)了作家絕對(duì)不是單純地書寫這兩位醫(yī)生的個(gè)人成長史，而是明確地融入大量社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等理論思考。

因此，從“如何行動(dòng)”的角度來看，非虛構(gòu)寫作的突出特點(diǎn)，首先表現(xiàn)為作家主體的自覺行動(dòng)，且受制于理性與情感的雙重驅(qū)動(dòng)。也就是說，作家的行動(dòng)不是單純地取決于個(gè)人情感的沖動(dòng)或道義訴求，同時(shí)還基于堅(jiān)實(shí)的理性思索之結(jié)果，并認(rèn)定這種思索具有不可取代的現(xiàn)實(shí)意義。如李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》，看起來只是記錄了自己在兩所精神病院內(nèi)的所見所聞所思，但是在作品內(nèi)部卻始終躍動(dòng)著作家的情感意愿——在作者看來，這個(gè)極其龐大的特殊生存群體，始終處于被社會(huì)忽視的生存地帶；他們的創(chuàng)傷療救，絕非只是醫(yī)學(xué)的問題，而是需要全社會(huì)對(duì)于精神健康的科學(xué)關(guān)注；他們的生命遭遇，承載了太多家庭、社會(huì)與個(gè)人之間失衡的問題，并非個(gè)人生命的脆弱性。同時(shí)，我們還看到作家對(duì)這個(gè)現(xiàn)狀的歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和文化倫理學(xué)上的深層思考。在歷史反思上，李蘭妮不僅簡要梳理了中國精神病醫(yī)學(xué)的發(fā)展過程，還對(duì)精神疾病的研究史、治療史和藥物開發(fā)史進(jìn)行了別有意味的敘述。在社會(huì)學(xué)思考上，作家通過一些宏觀資料與病例個(gè)案的分析，既探討了家庭作為精神病傳染源和病灶的原因，也辨析了社會(huì)生存環(huán)境（包括教育環(huán)境、職場環(huán)境等）對(duì)精神病形成的影響，同時(shí)還根據(jù)權(quán)威醫(yī)學(xué)期刊的相關(guān)研究數(shù)據(jù)，展示了一些令人驚悚的現(xiàn)狀：我國目前精神疾病的總患病率高達(dá) 17.5%，精神障礙患者超過 2.4 億，嚴(yán)重精神障礙患者超過 1600 萬，且呈逐年遞增的趨勢。從文化倫理學(xué)上，作者也通過家庭關(guān)系、醫(yī)患關(guān)系、社會(huì)倫理等對(duì)患者的接受和處理狀態(tài)，分析了精神病患者所面臨的多重倫理困境。可以說，沒有情感的驅(qū)動(dòng)，作家不可能對(duì)此投入巨大的熱情，甚至通過以身試醫(yī)的親歷性方式，來書寫這部泣血之作。它既源于作家對(duì)自身疾病的刻骨之痛，也源于作家內(nèi)心深處的救贖意愿。同時(shí)，沒有理性的思想訴求，作家也不可能實(shí)現(xiàn)從微觀到宏觀、從南方到北方、從院內(nèi)到院外、從群體到個(gè)案的立體化多維度的觀照，并對(duì)中國精神障礙癥現(xiàn)狀及其治療提出諸多獨(dú)特的見解。如果我們?cè)倏纯戳壶櫟摹傲呵f系列”，同樣也可以明確地發(fā)現(xiàn)這兩種因素對(duì)作家行動(dòng)的強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)。

當(dāng)然，非虛構(gòu)寫作中的“如何行動(dòng)”，同樣也體現(xiàn)在作家對(duì)行動(dòng)策略的把握上。非虛構(gòu)寫作的核心目標(biāo)就是維護(hù)敘事的真實(shí)性，盡管這種真實(shí)性很難在客觀真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間進(jìn)行清晰的界定，但簡而言之，它所追求的真實(shí)無疑包含了情真、事真、理真，是一種文學(xué)意義上的“求真行動(dòng)”。在踐行這種求真行動(dòng)的過程中，非虛構(gòu)寫作始終致力于在作家、當(dāng)事人與讀者之間建立起一種信任同盟，從而讓創(chuàng)作主體的求真行動(dòng)形成特殊的默契關(guān)系。

這種基于“求真行動(dòng)”的信任同盟，當(dāng)然是由作家傾力主導(dǎo)并操控而成，并非敘事自然形成的默契。在非虛構(gòu)寫作中，“情真”既是文學(xué)表達(dá)的審美需要，也是作家尋找當(dāng)事人和讀者形成盟約的重要橋梁。所以非虛構(gòu)寫作中的主體情感，不是一般意義上個(gè)人化極強(qiáng)的偏執(zhí)性情感，而是具有公共性、倫理性和道義性傾向的普遍情感，具有廣泛的社會(huì)認(rèn)同性。像黃燈的《大地上的親人》、薛舒《遠(yuǎn)去的人》、萬方的《你和我》就是基于血緣倫理上的親情，具有天然的情感共鳴特性。李蘭妮的《野地靈光》、楊瀟的《重走》、梁鴻的“梁莊系列”等，則是基于現(xiàn)實(shí)或歷史問題的公共性情感，以及道義上的關(guān)懷訴求。

在非虛構(gòu)寫作中，與“情真”相比，“事真”更為重要。它是作家與當(dāng)事人達(dá)成信任盟約的重要表征，并直接影響敘事在讀者心中的信任程度。非虛構(gòu)寫作的主要敘事目標(biāo)是從底層的角度，呈現(xiàn)某些被日常經(jīng)驗(yàn)或主流信息蒙蔽的人與事，并從中傳達(dá)創(chuàng)作主體的思考。因此，在具體敘事過程中，如何呈現(xiàn)事實(shí)、確保“事真”尤為重要。對(duì)此，作家遵循的主要原則是：通過積極的交流或友好訪談，獲得當(dāng)事人最真實(shí)的心里言說；通過實(shí)地調(diào)查或潛心尋訪，獲得最直觀、最原始的相關(guān)資料；通過與當(dāng)事人后代的交流或第三方文獻(xiàn)檔案，獲得當(dāng)事人的日記、書信等第一手材料；當(dāng)然也可以通過諸多見證人的交叉式口述，呈現(xiàn)某些別有意味的現(xiàn)場細(xì)節(jié)及過程。譬如在《重走》中，楊瀟不僅通過當(dāng)事人的后代，獲取了當(dāng)事人的書信日記等，還通過自己實(shí)地勘察的照片、當(dāng)?shù)乜h志辦公室的檔案，以及其他一些公共史料，共同維護(hù)了所敘之事的真實(shí)性。即使有些縣志辦公室消極應(yīng)對(duì)，甚至拒絕作者查檔，作者也照實(shí)錄存，雖有批評(píng)之意，但也有存真之用。萬方的《你和我》中，更是運(yùn)用了大量父母親的書信以及與父母交往甚密的長輩書信，同時(shí)還有老姨在電話中的各種回憶。它是細(xì)節(jié)化的，卻構(gòu)成了某種難以撼動(dòng)的“事實(shí)之真”。正是這些對(duì)“事實(shí)之真”的過程性呈現(xiàn)，作家成功地將讀者自然而然地代入了某種信任狀態(tài)，并形成了盟約關(guān)系。

非虛構(gòu)寫作所追求的“情真”和“事真”，最終還是為了達(dá)到“理真”，即為了傳達(dá)作家對(duì)所敘之人或事的真實(shí)思考，并使這些思考獲得讀者的自覺認(rèn)同。因此，這種“理真”不是指作家個(gè)人思考的真實(shí)，而是指這類主觀思考能否成為讀者廣泛認(rèn)同的道理。所以在非虛構(gòu)寫作中，作家常常會(huì)選擇公正、公平等道義立場，或人性、親情等情感立場，尋求個(gè)人思考在接受層面上的最大公約數(shù)，從而實(shí)現(xiàn)“理真”之目標(biāo)。譬如伊險(xiǎn)峰、楊櫻的《張醫(yī)生和王醫(yī)生》，就是試圖以自己同學(xué)的親身經(jīng)歷，借助社會(huì)學(xué)理論的分析，思索從身份論中成長出來的一代人，如何為改變階層身份而進(jìn)行的艱難努力，同時(shí)也從階層論角度，辨析了沈陽乃至東北重工業(yè)基地的城市發(fā)展問題。誠如李海鵬在序言中所言，該書的重要價(jià)值在于，“以這兩位醫(yī)生的半生經(jīng)歷為線索，呈現(xiàn)了沈陽過去四十年令人嘆息和沉默的民間社會(huì)史；更在于作者以知識(shí)人的認(rèn)真態(tài)度和故事人的寫作能力，描摹了上述問題的核心答案……書中以工業(yè)城市、單位社會(huì)、稀缺經(jīng)濟(jì)、工人階級(jí)文化、男性氣概、重大歷史事件和時(shí)代變遷為經(jīng)緯，編織出一只捕獸籠，試圖捕捉人們口耳相傳的神秘的‘社會(huì)’，令人一睹其真容，又以社會(huì)學(xué)式的耐心，具體而微地再現(xiàn)了‘社會(huì)’塑造、摧折和屈服人們的步驟。”從客觀上說，以沈陽為中心的東北老工業(yè)基地的衰落、社會(huì)階層的分化，以及個(gè)體與集體之間關(guān)系的游離，有著極為復(fù)雜的社會(huì)文化因素，但伊險(xiǎn)峰和楊櫻刻意避開了這種宏觀性的觀察，只是立足身邊最普通的兩個(gè)人物個(gè)案，在情真、事真的基礎(chǔ)上，以點(diǎn)帶面、以微觀印證宏觀，最終巧妙地傳達(dá)了創(chuàng)作主體的宏闊思考，且具有較強(qiáng)的說服力。這種說服力，無疑就是“理真”的體現(xiàn)。

從敘事內(nèi)在的肌理上說，非虛構(gòu)寫作在“如何行動(dòng)”上確實(shí)用心良苦，也并非只是作家置身于敘事現(xiàn)場、參與敘事那么簡單，而是在“為何行動(dòng)”和“如何行動(dòng)”方面，都有著頗為復(fù)雜的考量。這也是它之所以被視為“行動(dòng)文學(xué)”的重要原因。但非虛構(gòu)寫作畢竟是文學(xué)創(chuàng)作，不是社會(huì)學(xué)的田野調(diào)查，也不是歷史學(xué)的口述實(shí)錄，當(dāng)然也不是新聞中的長篇報(bào)道或特寫，而是一種文學(xué)意義上的審美存在，擁有豐富的藝術(shù)感染力。所以，在“如何行動(dòng)”中，作家還要面臨另一個(gè)問題：“怎樣文學(xué)”？即需要運(yùn)用哪些表現(xiàn)方法，將這些情、事、理的真實(shí)性，很好地融匯在一起，使之成為一種審美的存在。

從大量具體作品來看，非虛構(gòu)寫作在維護(hù)敘事的真實(shí)性、展示“行動(dòng)文學(xué)”特質(zhì)的過程中，同樣也采用了一些值得深究的藝術(shù)方法。這些方法從總體上說，就是碎片化的拼接。對(duì)此，我曾在相關(guān)文章中闡釋過，但在具體的拼接策略及路徑上未能細(xì)論。應(yīng)該說，虛構(gòu)性寫作有時(shí)也強(qiáng)調(diào)碎片化，但它帶有后現(xiàn)代主義意味，主要是為了突出反整體、反中心的效果。而非虛構(gòu)寫作則恰恰相反，它的碎片拼接是為了更好地傳達(dá)寫作的“求真行動(dòng)”，體現(xiàn)了“形散而神不散”的特點(diǎn)。為了確保敘事的情真、事真和理真，作家在非虛構(gòu)寫作中不得不面對(duì)無數(shù)事實(shí)的碎片：日記、書信、口述實(shí)錄、檔案文獻(xiàn)、訪談、田野調(diào)查數(shù)據(jù)、各種理論著述、作家情感傾向、作家辨析過程及依據(jù)……所有這些，都是“求真行動(dòng)”不可或缺的組成部分，也都是敘事需要呈現(xiàn)的元素。如果為了作品結(jié)構(gòu)的完整和統(tǒng)一而對(duì)其進(jìn)行隨意取舍，或過度修飾，那必將嚴(yán)重影響作品的真實(shí)效果。因此，在非虛構(gòu)寫作中，作家常常使用碎片化的方式，靈活地拼接各類不同性質(zhì)、不同渠道的材料，確保文本獲得某種“高保真”的審美效果。像《張醫(yī)生和王醫(yī)生》，在近 40 萬字的篇幅中，通過碎片化的拼接，融入了大量的訪談、微信內(nèi)容、家族史材料、社會(huì)學(xué)等理論、作家對(duì)當(dāng)事人言語的心理辨析、新聞報(bào)道等，非常鮮活地呈現(xiàn)了兩位醫(yī)生復(fù)雜而隱秘的成長經(jīng)歷，以及沈陽近四十年的社會(huì)發(fā)展變遷。從文本上看，它是零散的、碎片化的，但它的內(nèi)核依然聚焦于書寫的真實(shí)性。

碎片化的最大優(yōu)點(diǎn)，就在于敘事的靈活和自由。這種靈活和自由，使非虛構(gòu)寫作在敘事上獲得了明確的開放性。它一方面是由作者和當(dāng)事人共同參與創(chuàng)作的文本，融入了當(dāng)事人的情感、態(tài)度和想法，另一方面又張揚(yáng)了作家的主體情思和歷史意識(shí)；它一方面體現(xiàn)了見證文學(xué)的功能和史學(xué)上的文獻(xiàn)價(jià)值，另一方面又突顯了深度追蹤式的新聞特性；它一方面帶有某些領(lǐng)域獨(dú)特觀察的社會(huì)學(xué)意義，另一方面又在底層化、平民化的視域中呈現(xiàn)了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜糾纏。如《重走》圍繞著當(dāng)年湘黔滇旅行團(tuán)的行走路線，作者在重走的過程中，幾乎融入了社會(huì)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、口述史、新聞報(bào)道等各種元素，同時(shí)又以時(shí)空并置的方式，將各種碎片組合在一起，形成了一種極為蕪雜但很靈活的文本，使我們從文本的自律性上幾乎無法歸類。因此，非虛構(gòu)寫作的開放性是多維度的，無論內(nèi)涵還是形式，都充滿了巨大的活力和無數(shù)的可能性，并在自由靈活的審美創(chuàng)造中，彰顯了“行動(dòng)文學(xué)”的求真意愿。