中國作家協會主管

自蒂姆·奧萊利（Tim O’Reilly）在其博文“Web 2.0: Compact Definition”提出“Web 2.0”這一概念后，網絡的社區建立，數據分享與信息合作生產屬性日益受到人們的重視與利用（Christian Fuchs：Web 2.0, prosumption, and surveillance）。在中國，網絡與文學的結合使網絡文學成為中國近半數網民的娛樂方式（第49次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》）。網絡文學不僅以文字、影視劇、游戲、動漫等形式娛樂、服務國內大眾，也正逐步走出國門，推動中國文化的海外傳播。吉云飛曾在《“起點國際”模式與“Wuxiaworld”模式——中國網絡文學海外傳播的兩條道路》一文中從商業運營的角度，如推廣付費機制、維持翻譯模式與構建原創體系三方面，對網文“出海”的“起點國際”模式與“Wuxiaworld”模式進行探討。本文則試以上述兩個具有代表性的網文“出海”平臺為例，從翻譯本地化角度梳理現有網文海外傳播模式，并反思其實際“出海”效果。

網絡文學、電子文學與數碼文學

與初期認為網絡文學可以指“主要發表在網絡上（文學網站或個人主頁）的各種類型的文學作品”（陳海燕：《網絡小說的興起》）這一廣義理解相比，歐陽友權在《網絡文學概論》一書中對網絡文學進行了較為精確化的定義：“所謂網絡文學，是指由網民在電腦上創作，通過互聯網發表，供網絡用戶欣賞或參與的新型文學樣式，它是伴隨現代計算機特別是數字化網絡技術發展而來的一種新的文學形態”。

在對網絡文學的研究中，歐陽友權主要關注信息技術對文學的革新，并提出基于超文本和多媒體文本的“比特敘事”理論。同時，他將上網文學（存在于網絡中的所有文學）、網上文學（網上創作發表）與網話文學（超文本文學）一并納入考量范疇，并指出網絡文學包含國外網絡文學，海外華人網絡文學與中國大陸網絡文學。盡管這一理論為國內后續網文研究指明了主要研究對象，但在應用中卻有其局限性。首先，歐陽友權認為網文本質是以1和0的比特形式存在且比特作為新的符號體系這一觀點有一定的電子本質主義傾向。盡管Paul Luna在其“Books and bits: texts and technology 1970-2000”一文中也認為比特影響了文學形式，但其主張比特通過影響字體排印間接參與文學創作生產，而非直接參與文學敘事。此外，并非所有網文均含有超鏈接或以多模態形式出現，且讀者在閱讀網文過程中仍需閱讀文字而非1與0，并不存在“網絡寫作要使用比特，就如同傳統寫作要使用文字一樣”（歐陽友權：《網絡文學概論》）。因此，比特敘事這一概念則有過分強調科技而忽視文學本身的局限性。其二，中國的網絡文學研究范疇與英語世界的電子文學研究范疇存在交疊與摩擦。西方主流國家在探索科技與文學的結合過程中，較為偏重試驗性質的超文本與非線性閱讀研究，開創了電子文學（electronic literature）這一新興研究領域，參考Katherine Hayles 的Electronic Literature: New Horizons for the Literary一書。相較于側重文學形式“創新性”的電子文學，網絡文學則較為偏重“繼承性”，即參考現有文學體例與保持線性閱讀習慣。盡管李順興、姚大鈞等人也在進行電子文學創作，但是中國讀者較為熟悉的仍是以網絡小說為主體的網絡文學。因此，中國網絡文學研究與英語世界的電子文學研究在術語使用以及研究領域和對象的界定方面仍有不小差異。本文并非推崇其中某一體系，重點在于指出中外學界對于“網絡上的文學”這一對象的考量均受其本位觀的影響。為了便于討論，本文用“數碼文學（digital literature）”泛指各類“網絡上的文學”，中國讀者熟悉的稱為“網絡文學（Internet literature）”，英語世界的為“電子文學（electronic literature）”。

相較于歐陽友權對于網絡文學的“泛數碼文學研究”，邵燕君等人則將重心完全投置于中國網絡文學的經典化解析之中，深耕探索平民創作中的“啟蒙”核心。邵燕君在《網絡文學經典解讀》一書中提出網絡類型小說作為“最大眾的主流的網絡文學形態”，“常被等同于‘網絡文學’”。然而，其研究聚焦于網絡小說的經典化探索，難免有邊緣化“藍黑”等純文學網絡文學平臺之嫌，也忽略了該類平臺承載作品的經典性與深刻性。賀麥曉（Michel Hockx）在其著作Internet Literature in China中也同樣注意到中國國內普遍將網絡小說等同于網絡文學這一問題。針對該現象，他提出了網絡文學與電子文學的殊途同歸，并介紹了網絡文學在中國的多樣化表現形式，如小說、詩歌、電子文學、微博小說等。

盡管中國的網絡文學類型呈多元形態發展，學界與大眾對其海外傳播的主要關注點仍落在網絡小說之上。事實上，網絡小說的確不負眾望，成為中國流行文化“走出去”的主要陣地之一。與傳統文學相比，網絡小說的海外傳播呈現強勢勁頭。僅以英美圖書市場中國傳統文學譯作量為參照，Index Translationum 網站數據顯示在1979至2018年間共有1386部各國譯作在美國出版，但Publishersweekly Translation Database網站數據顯示其中2008年后出版的華語文學共307部（其中，中國文學共有299部，包含大陸279部，臺灣18部，香港2部）。同樣在英國及愛爾蘭市場，1990至2012年間出版的各國譯作共5861部，而華語文學僅有113部（Alexandra Büchler和Giulia Trentacosti：Publishing Translated Literature in the United Kingdom and Ireland 1990 - 2012 Statistical Report）。相較之下，鄭劍委的《中國網絡文學的海外接受與網絡翻譯模式》一文顯示，截至 2018年，全球共有網絡文學譯文閱讀平臺61家之多，月吸引國際讀者可達410萬人。另外，周小白的文章《2021-2022年度國家文化出口重點企業名單公布：閱文集團上榜》表示，Webnovel自2017年成立后已出版1000余部中文網絡文學譯作，其數量遠超印刷文學譯介數量。故而，本文所探討的中國網絡文學的海外傳播模式，實是以數量龐大、運作成熟的網絡類型小說為基礎的傳播模式。

網絡小說出海的“傘式”與“蜂窩式”模式

在對網絡小說“走出去”及其背后的海外志愿者翻譯網站進行案例分析時，吳攸在其文章“Revisiting translation in the age of digital globalization: The “going global” of Chinese web fiction through overseas volunteer translation websites”中指出了海外網文平臺的兩種分類，即以粉絲為譯者主體的參與式志愿平臺（如Wuxiaworld），以及依托產業龍頭的商業平臺（如Webnovel）。盡管吳聚焦于粉絲參與平臺，她同時也指出，Webnovel的建立開創了網文“出海”的官方道路，標志著中國網文海外翻譯與傳播的新階段。基于此，本文參考張繼焦關于中國經濟社會轉型所提出的以“官方庇護”和“民間性”分別為特點的“傘式結構”與“蜂窩式結構”概念，分析網文“出海”過程中的兩種不同傳播關系及其特點。

（一）傘式結構：以Webnovel為例

張繼焦在其《“傘式社會”——觀察中國經濟社會結構轉型的一個新概念》一文中認為，當官方與商業主體構成“庇護”與“被庇護”關系時，便會形成“傘式關系”。在傘式關系中，商業主體受官方扶持，以“謀利者”的身份參與市場行為，官方也會對具體行為進行干預與控制。Webnovel在運營中體現的“雙重官方性”恰恰印證了傘式關系中官方與商業主體的互動。其一，官方背書。Webnovel作為起點網國際版，對于中國文化“走出去”這一工程的現實意義早已被官方認可與扶持。Webnovel背后的閱文集團分別于2015-2016，2017-2018，2019-2020及2021-2022年度被列入由商務部、中宣部、財政部、文化和旅游部、廣電總局共同認定的國家文化出口重點企業和重點項目名單，閱文集團CEO吳文輝及旗下部分網文作家也于2019年入選中宣部“文化名家暨‘四個一批’人才工程”。其二，閱文集團作為網文版權的歸屬方。Webnovel本身擁有起點及閱文旗下大量IP，對于IP的開發與翻譯較少受到版權限制。基于此，Webnovel對于旗下網文譯介推廣形成了一套行之有效的制度化管理模式。在翻譯層面，該模式主要表現為以歸化為主導的本地化規范。

網絡文學在Webnovel上的“亮相”呈現出直接顯性的東亞化與國際化特點。在題材分類上，Webnovel選用了英文讀者較為熟悉的類型小說分類，且在一定程度上呼應世界新興審美價值取向（見表1）。

起點“男頻”將網文分為十四大類，“女頻”設為十類，且每一類型之內，又下設諸多小類，如“男頻”奇幻下設“現代魔法”“劍與魔法”“史詩奇幻”、“神秘幻想”等。相較之下，Webnovel男頻為十二大類，女頻為七大類，并無下設小類。

盡管以上兩個網站在類型分類的數量上并無較大差別，但起點網分類體現了較為明顯的中國文化負載元素 ，如玄、奇、武、仙等，而Webnovel則采用文化屬性較弱的歸類名稱。以幻想小說（fantasy）為例，王愷文在其文章《奇幻：“惡人英雄”的絕望反抗》中對奇幻類網文溯源考究之時，指出中國網文中的奇幻概念源于歐美幻想小說，但歐美幻想小說在中國的網文創作中卻分裂出以下兩種路線。其一是沿襲西方經典設定，僅在本土故事創作中融入部分中國設定，此類為奇幻網文；其二則是完全進行本土化創作，擺脫西方經典設定，此類發展為玄幻和仙俠網文。由此可見，本地化程度成為了中國網文幻想類小說的一大分類標準，而這一標準在Webnovel對于幻想類網文的重新分類中也有所體現。鑒于英文讀者對于中華文化的陌生以及對于中國文化負載元素的距離感，部分中國本地化程度較高的網文在翻譯過程中，被Webnovel重新劃歸到“東方”這一類型之下，如起點玄幻類橫掃天涯所作《天道圖書館》以及仙俠類任我笑所作《頂級氣運，悄悄修煉千年》；而中國本地化程度較低的書目則在Webnovel中繼續保持幻想或奇幻身份，如起點奇幻類二目所作《放開那個女巫》以及吃瓜子群眾所作《巫師亞伯》。誠然，本地化程度并非Webnovel對網文翻譯的唯一重新分類標準，但部分翻譯作品突顯出的這一趨勢，已體現出幻想小說這一類型文體在“西方——中國——西方”這一商業回流過程中的東方化或泛世界化趨向，即仍以全球強勢主流流行文化為核心，對陌生或異域文化元素進行一定的邊緣化或模糊化處理。在此，我們仍需強調其中商業行為的關鍵，因為逐利的特性要求Webnovel要盡量貼合以英文為閱讀語言的主流譯文接受群體。

由上例可見，在“傘式”模式中，網站自身的官方屬性主要體現在版權所屬及制度化翻譯規范。其中，中國元素的淡化或泛化便于拉近與英文讀者之間的文化距離，從而進一步拓展網文的海外讀者群體。然而，在這種“庇護”與“被庇護”的關系中，網文翻譯的資源配置主要向閱文集團自身內容靠攏。故此，在以起點小說網為原文數據庫的這一“傘式”結構中，“非我”小說的翻譯及版權運營則相對處于邊緣位置，呈現出一種“親疏有別”的譯介現象。

（二）蜂窩式結構：以Wuxiaworld為例

相較之下，以Wuxiaworld為代表的以粉絲為主導的網文“出海”模式則呈現出典型的“蜂窩式”結構，即“權力和特權……轉移到普通的直接生產者手中”（張繼焦：《“蜂窩式社會”——觀察中國經濟社會轉型的另一個新概念》）。在這一模式下，出身草根的粉絲通過“愛”這一動力參與到網文翻譯的市場中。邵燕君在其著作《網絡文學經典解讀》中從媒介革命的角度出發，認為網絡時代讀者重返部落化，即圍繞網絡文學所形成的各粉絲社群正在以離散型分布重構電子時代的文學地圖。與此觀點相呼應的，則是張繼焦在其文章中提出的“以本民族為基礎成員的互惠共贏網絡”為標志的族裔式經營性蜂窩結構。在Wuxiaworld的譯介活動中，其表現為粉絲依據群體性愛好對網文進行的選擇性譯介，同時出于對原作品的愛與尊重盡可能重現其本來風貌。

以文抄公所作《巫界術士》一文為例，其在Wuxiaworld上的英文版書籍封面選取該書在起點中文網上的原封面，用中文書寫的書名與作者名排布于封面正中。另外，Wuxiaworld使用“Chinese（中文）”這一標簽來突顯其原文所屬，便于讀者站內檢索。相較而言，Webnovel則選擇將該作品完全本地化，較為明顯的中國元素僅為封面下方的“起點”這一版權歸屬。Webnovel在該書新封面的設計中，選擇以手握鐮刀的死神形象替代原封面中難辨中西的術士形象。由此可見，兩家網站對于目標讀者的界定存在一定差異。Webnovel以閱文集團為輸出點，預設讀者為對中華文化不甚了解的英文讀者，故而其預期讀者范圍較廣。Wuxiaworld則以網文粉絲為運作核心，其讀者有明顯的粉絲屬性認同，盡管其輻射范圍較之Wuxiaworld偏小，但保證了讀者與譯文之間的親密關系。

在小說副文本的呈現方面，作為原著粉絲的譯者一般選擇保留原文化負載元素并使其以一種“陌生文化”的姿態出現在英文網站當中。然而，此種“陌生感”僅存在于文字使用與符號象征層面，符號的陌生并不等同粉絲對于小說內容或其存在語境的距離感。相反，英文讀者因“愛”而選擇保留并試圖熟悉其原文所承載的異域文化。在此基礎上，中國元素在一定程度上成為粉絲間相互識別的“身份證”，便于與其它網上讀者部落進行區隔。

綜上，我們則有必要重新審視粉絲經濟中的翻譯歸化與異化問題。傳統意義上的歸化與異化關注是否通過在譯文中減少原文陌生元素以期縮短與目標讀者之間的文化距離（Lawrence Venuti：The Translator’s Invisibility: A History of Translation），其前提是目標讀者會對文本所屬文化感到陌生。然而，在以粉絲主導的網文翻譯語境下，目標讀者作為生產者同時參與到譯文本地化過程之中，讀者對于原文本的接受可能早于正式譯文的發行，而且可能已經長期浸潤于網文閱讀環境。此時，異化可能避免陌生感，使粉絲更具歸屬感或部落感。他們可能因對作品、作者或平臺的喜愛凝聚在一起，獲得歸屬與認同。同時，不管是通過其封面，還是通過“Chinese （中文）”這一標簽，異化也使粉絲在檢索這一書目時更加直觀地將其鑒別而出。

結語

結合對“傘式”與“蜂窩式”結構的相關論述，本文認為以Webnovel為主導的網文海外傳播體現了“庇護”與“被庇護”的親疏關系下的“傘式”結構，而以Wuxiaworld為代表的模式則體現了以粉絲的愛為紐帶的族裔式經營性“蜂窩式”結構。在傘式結構下，Webnovel依托官方背書與版權運營對旗下平臺的網文進行較為統一的歸化翻譯，通過將部分中國元素東方化或國際化，以期拉近與目標讀者之間的文化距離。而在蜂窩式結構下，粉絲對于網文原文或其存在語境已較為熟悉，因此其網文譯介活動在副文本的呈現上則以異化為主，通過保留原副文本的中國屬性來在一定程度上實現其粉絲部落內部的聯結與身份認證。于是，在蜂窩式網文傳播結構中，陌生的中國元素在一定程度上反而成為其內部的熟悉元素，但與之相應的是其目標讀者范圍的縮小。

值得注意的是，網文出海已經從傳統的“文本出海”轉向“機制出海”。海外網文網站上不光有中國網文譯文，也有其它國家的網文翻譯，還包含西方讀者原創網文，而且中國網文運營機制也正被其它國家所效仿。例如，韓國Kakao公司已收購Wuxiaworld，并在其上大范圍刊載“男性向”韓國網文翻譯；同時，韓國Radish平臺則主要針對西方讀者提供大量韓國“女性向”網文翻譯。因此，當討論網文“出海”對于中國文化傳播或國家形象構建的問題時，我們還需要思考文本所承載的“文化出海”與運營機制所承載的“經濟模型出海”在不同層面上的影響。

另外，盡管Webnovel選擇歸化策略來使中國網文以較為東方化或國際化的面貌呈現在海外讀者面前，我們不應簡單地認為其削弱了中國文化的跨文化傳播能力。這種歸化策略在一定程度上有利于為中外交流鋪設新的道路，以便實現文化間不同側面的交流，合作，乃至共融，這也為未來的中國網絡文學“走出去”預留了潛在的研究空間。