中國作家協會主管

曾攀，文學博士，《南方文壇》雜志副主編，中國現代文學館客座研究員。近年在《南方文壇》《揚子江文學評論》《小說評論》《現代中文學刊》《文藝爭鳴》《當代文壇》《中國當代文學研究》《上海文化》《上海文學》等發表文章近百篇。文章多次被《人大復印資料》《社會科學文摘》等全文轉載。著有《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》《人間集——文學與歷史的生活世界》《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學經典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學大系（1919—2019）》等大型叢書。

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事實上，從整個文學史的脈絡來看，特別是專注于當代中國文學文體的形成和演變，包括文學思潮的生成、發展以至最終的寂滅，都有一個從無到有，又從有到無的過程。這么說的意思是，曾經風行一時的文學概念與文藝思潮，其中很多都經歷了自身的孕育、生發、高潮、落幕，并終而黯然消泯或衍變出新。因此，當我們談到諸如傷痕文學、反思文學、改革文學、先鋒文學，以及新寫實主義、女性主義文學、新歷史主義文學等，實際上，這些文學思潮幾乎都已然完成了自身的發展軌跡，留下的問題，就已經不是如何勃興和繼承的問題，而更多的是文學的當代性如何將其進行有效或有限的切割，并且延展出新的語言要素、形式修辭，以及文體觀和價值觀等命題。從這點來看，先鋒文學可以說是非常典型的案例。

當然，先鋒文學的著述、論文已經汗牛充棟，然而20世紀80年代以來，這樣的研究大多重語言形式、文體革命、跨文化融合，尤其涉及到先鋒文學當代形態及其發展時，是否存在著某種余緒、流變、新質，也即先鋒文學如何續航，又或是已然衰亡，零落成泥碾作塵中，是否還能生長出新的枝芽，尤其在新的時代情勢下，先鋒文學的可能與不可能，都在學術界形成爭端。但有一個不爭的事實是，先鋒文學在當下失卻了既有的文本形態與價值效應，甚至先鋒的內在價值和精神意義本身，在當代文學的發展中也面臨著新的分裂割解。因此，一種文體概念逐漸演變為觀念的與價值的形態，與其說這其中經歷了碎片化的播撒，不如將之視為“先鋒”的重新凝結，當然這個過程是極為艱難的，甚至遭遇種種的可能性與不可能性，但從整個20世紀中國乃至世界文學的審美流變，以至21世紀的當下文藝發展所顯露出的種種亟需滌蕩的陳腐之氣可以看出，“先鋒”的意義顯然還未窮盡，尤其是牽涉到當代中國文學場域的新舊之辨/變，以及對于文學自身的轉向及變革的急切/迫切，更是極有必要重新解析先鋒文學的經驗意義，并召喚文學的“先鋒”意識。不得不說，先鋒的觀念意識已成為新的附著物，演化為不同文藝甚至文化形式的基底與內質，但不可否認，已經開始孕育種種將“先鋒”熔鑄成新的結構整體的嘗試，尤其是如果將之重新引入文學自身時，也許將形構新的意義之塔。當然，這僅僅是一種構想，但不能說毫無可能。

因此，本文試圖重新回到先鋒文學的若干經典文本，進行時間與空間、虛構與現實、自我與他者等層面的再思，結合當下中國日新月異的當代性形態加以闡釋。也就是說，隨著當代歷史和現實語境對經典化的先鋒文學觀念進行切割分解，也許很多既有的要素和元素都不復存在，但其關于時間與空間、虛構與現實、自我與他者、理性與非理性、溫情與批判等方面的結構性關系都通過先鋒文學的文本進行蘊藉，這是文學革命的經驗，也將形構新的可能意義。王堯指出：“我說小說的‘革命’，無論就個人而言，還是在整體上，不是只講‘斷裂’，不講‘聯系’。小說革命是聯系中的斷裂。一個好的作家不可能完全顛覆自己，但肯定會創造新的自己。我在文章中比較多地談到了個人與時代的關系，這里不重復。我比較擔心的是，作家深處百年未有之變局中會不會淹沒自己甚至消失自己。”⑴變革精神和批判內置在當代中國文學的質變中，重新發生與結構，也就是說，先鋒文學在更多地以特有的歷史觀念、時空重鑄、形式革新、歷史再思、價值重估等，完成自身的當代性轉變，也從而在不斷的變異中，重新凝聚新的價值形態和修辭結構，以重鑄新的總體性可能。

如果說中國當代文學前三十年，大體而言延續的是五四以來的寫實主義及20世紀30年代形成的革命歷史傳統，那么作為后三十年文學的開端之一的先鋒思潮，則進一步革新了當代小說敘事的話語模式，創造了一套反叛與解構的主題話語，消解了傳統的小說敘事模式，并在小說敘事領域掀起了一場轟轟烈烈的形式革命，引起批評家們對敘事時間、空間、視角、結構等問題更深入的關注和研究。可以說中國先鋒小說甫一登場便以顛覆性的敘事策略，對傳統小說的寫作模式進行了挑戰與反叛，這也是先鋒作家在新時期以新的真實觀、時空觀對敘事本身加以變革，并實踐對人的存在及現實世界的反叛性與解構化表述。

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在傳統的現實主義小說中，由于“反映論”觀念的深刻影響，對現實的客觀再現就顯得尤為重要，因此故事常常在一個線性的時間邏輯中發展，歷史多維的場域則更多地作為凸顯人物性格和服務情節的“典型環境”而存在。但“空間轉向”后在喬伊斯、伍爾夫、普林斯特等現代主義作家這里，時間的線性秩序則被打破，空間也不再只是處于從屬地位的背景，其自身就是一種“有意味的形式”，獲得了言明自身的主體性。新時期的先鋒作家們如余華、蘇童、洪峰、格非、孫甘露等人都曾毫不諱言地表示，他們受到了西方現代主義大家的深刻影響，融合了本土話語資源，形塑了新的真實觀與時空觀。在他們看來，文學所要表達的真實并不僅僅只是客觀實在，他們所追求的是觸摸精神的真實，因而，先鋒小說家們的時空觀也隨之調整，時空在他們這里不是單一線性的，而是多向度的、開放的。時間可以被切割、重組、拼貼，呈現一種斷裂的姿態；空間則可以被截斷、并置、錯位，具有社會性和生產性。因此，時空不是規定或限制敘事進程的存在，反而動態參與甚至決定了敘事的推進。這樣一種以反叛和消解為核心的時空觀，帶來的是主觀化的時空敘事的重復、時間的空間化敘事等顛覆性的時空形式，先鋒作家們希望能在這些打破常規的形式中對抗文學轉型期帶來的身份認同焦慮，展露人的精神與生存困境，荒誕與虛無。

總而言之，主觀化的時空敘事是先鋒作家們在時空選擇與建造方面對傳統敘事模式的一大挑戰。傳統小說中的敘事時間不論是順序、倒敘還是插敘，都按照一定的線性流動在編織著故事時間的進程，前后有一條完整的時間鏈；而其敘事空間則是一種具體可感的、作為背景的存在。但在先鋒小說中，由于真實觀的改變，作家的時空觀也隨之松動，正如格非所說的那樣，“現代小說的發展，為故事的敘述結構提供了一個開放的空間，作家在講述故事時，不再依賴時間上的延續和因果承接關系，它所依據的完全是一種心理邏輯。”⑵先鋒作家們秉持著對現實與傳統的反叛觀念，順從“心理時間”的真實性，在主觀化的時空敘事中，賦予時空主體性的地位，指明時空就是結構和主角本身。在時間的斷裂和空間的“不及物”中建造出一座座時空迷宮，在強勁的想象和“元小說”的赤裸袒露中，試圖用“虛偽的形式”去探索現實世界的意義。

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孫甘露很擅于在主觀化的情狀中展開對敘事時空的多元化建造，主觀意識的任意穿梭使得文本時空交織纏繞，亦真亦幻，撲朔迷離，在一種“中國套盒”式的結構中打開雙文本的通道，使其彼此嵌套，互為表征。這在他的《請女人猜謎》中表現得尤為突出。在《請女人猜謎》中，嵌套著另一個文本《眺望時間流逝》（以下簡稱《眺望》），并且在《請女人猜謎》中的敘述者“我”明確告知讀者，《眺望時間流逝》是“我”為了搪塞女護士而謊稱正在創作的一部小說，即產生了一個文本中的文本，虛構中的虛構，多個敘述層得以存在。“士”與“后”是《眺望》中的“我”所塑造出來的主角，本應與“我”和女護士處在兩個互不干涉的平行時空，但卻因為“我”的主觀安排，在“我”的心理邏輯中，這兩個平行時空產生了變形，得以交錯，“我”和“我”虛構出來的“后”就這樣在這個變形交錯的時空中相遇了。并且此時的“我”已身兼數職——既是《請女人猜謎》中的主人公和敘述者，也是在《請女人猜謎》中《眺望》的寫作者，更為離奇的是，“我”還能跳出所有文本外，是兩個文本的實際作者，在文本內外自由來去。“主人公”“敘述者”“作者”的邊界也在這種變形了的時空中被打破，現實與虛構魔幻相遇，這一套吊詭的邏輯在以下這段話中顯露無疑。

我先把士的結局告訴你。他最終成了一個真正意義上的殘廢。而后的結局是瘋狂，一種近似迷醉的瘋狂。她寓居在我的家中，隨著時光的流逝漸漸地成了我的妻子。如今，我已確信，我是有預言能力的，只要我說出一切并且指明時間和地點，預兆就會應驗。⑶

事實上，在“我”筆下的“士”和“后”也擁有多個不同的身份，這也是兩個文本時空交錯后賦予的。這些不同的身份就開啟了無數交叉小徑花園的不同路徑，主觀化的時空敘事帶來的錯亂使得時間成為一堆散亂的碎片，空間也呈現開放而不確定的姿態，情節便毫無邏輯可言，博爾赫斯的鏡像與迷宮在此上演。

在《拉薩生活的三種時間》中，迷宮的意味更為濃厚，還沾染了一絲神性先知的神秘色彩。馬原一開始便將自我的創作意圖暴露無遺：“想說說三天里發生的事。昨天，今天，明天。想顛倒一下順序，也就是說，從明天說起。三天即三種。”⑷這三天對應著過去、現在、未來三種狀態。他通過預序，將“明天”的時空提前，并且詳細地描述了他遇到賣銀器的康巴漢子的場景，仿佛他所處所講述的，是“昨天”的時空。除了造成這種混亂外，他還刻意在“明天”的敘述中安排了“今天”和“明天”的相遇——“我和我老婆在明天凌晨里胡思亂想、胡言亂語。”⑸過去、現在、未來混雜交織，但他很清醒，還好心提醒讀者“到這，一言以蔽之，時間全亂了。”馬原本人在故事里現身，帶著一絲建造迷宮的得意。他曾說過：“其實細想一下，一個人全部生活幾乎全是由這樣的缺乏聯系的細節構成。生活并不是個邏輯過程。那么藝術為什么非得呈現出規矩的連續性呢？”⑹在馬原這里，從過去到現在再到未來的單一線性時間，已經無法滿足他的敘事野心和展現紛繁復雜之現實的需要。比起物理時間，他認為心理時間才能更好地抵達真相。也正是在他主觀化的時空敘事中，原本的時空秩序被打破，可以隨著他的意識流動跳躍，根據需求任意被拉長拉短或折疊，然后再重新排列組合，在不同的時序中產生意義的多樣性，這也塑造了先鋒小說的一大特質。

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熱拉爾·熱奈特曾對“重復”有這樣的論斷：“一件事不僅能夠，而且可以再發生或者重復，‘重復’事實上是思想構筑，它除去每次出現的特點，保留它同類別其他次出現的共同點。”⑺這樣的重復，能夠使意義不斷增值，或使存在消解，或隱喻了人生的某種永恒形式與生存狀態。在《星期六》中，蘇童就是通過對“星期六老漆到家里做客”這一敘述時空的不斷重復，隱喻了小孟夫婦緊繃而焦慮的精神狀態。開篇“我們家的掛鐘壞了”⑻，暗示了時間之不可感的真空狀態，每周六老漆的準時到來，看似帶來了時間，實則時間并沒有被開啟，而是不斷地重復。像輪回一般，在這樣的周而復始中，時空仿佛凝滯了，這周六、上周六，下周六，下下周六……似乎沒有什么不同。老漆會在周六到來，拿起飛利浦剃須刀，在狹小客廳里發出三個旋轉刀頭切割堅硬胡須吱吱運轉的聲音，然后坐下來同小孟閑聊。這樣的時空場景仿佛鉆進一臺壞了的放映機，每周六在小孟夫婦的生活中詭異地循環重復，他們的這段時空是被規定了的，仿佛只能在家中等待著老漆的到來，生存的自由不斷被擠壓。他們被困在這個凝滯和重復的時空里，在失去時空支配權的焦慮中，漸漸被逼出應激反應——“他們知道打著燈籠滿世界找也找不到這樣的一個朋友，可是另一方面他們對星期六的恐懼還是越來越深了，星期五的夜里小孟上床時會發出一聲莫名的怪笑，明天星期六，老漆又要來了。”⑼他們想要奪回被老漆偷走的星期六，但卻在故意不給老漆開門而被識破后后悔萬分。老漆不再來了，他還回了小孟夫婦的星期六，但他們卻無所適從，不知該如何使用這段時間，甚至還在老漆即將到來的時刻里產生與他有關的幻聽。蘇童在重復的敘述時空中將小孟夫婦牢牢把握，不斷地重復給他們打上了精神的烙印，這種形式的游戲背后，是對人性的拷問和精神世界之空虛的披露。

《世事如煙》中，余華也是通過敘述時空的重復來疊加故事的種種細節，從而在這樣一種打破了時間單線性流動的錯亂中展現了多起宿命般的死亡和“如煙”的“世事”。余華曾說過他是從《世事如煙》開始對現實的思索有了新的突破，并開始放棄模仿現實框架，注意到時間對世界的意義——“時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界”“當我們把這個過去世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關系（這是不成問題的），那么就將出現幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的，因此我將這種排列稱之為記憶的邏輯。”⑽正是基于這樣的記憶邏輯和時間觀，余華肆意地在小說中對時空進行重復、錯位或分裂，在文本形塑而成的新的時空序列中隱喻了一種幽深曲折、別具深意的世界秩序。因此，在《世事如煙》中他打破了時間的線性規則，大膽地在幻夢的主觀時間與現實的實際時間之中游走，通過敘述時間的重復，打破幻夢空間與現實空間的界限，任意穿梭在人物之間，以及他們各自的過去、現在、未來和內心空間，冷酷地對其解剖，在一種無法突破的宿命感中為我們打開人物精神深處更隱秘的地帶。有趣的是，《世事如煙》中的一系列人物都是無名無姓的，他們被數字和職業代替姓名而稱呼，如234567、算命先生、司機、接生婆、灰衣女人、瞎子等。在這種無名狀態的書寫下，人物仿佛也失去了清晰可見的面孔，不再僅僅只是他們自己，而被抽象為一個符號。原本有名姓的能指(Signify)與其所對應的具體所指（Signified）的行為意識在這種抽象的無名狀態下產生了滑動，滑動的出現就意味著人物的行為意識之間存在交叉甚至重疊的可能，某一行為不再與某個特定的人構成對應關系。所以人物的行為之間存在著纏繞的重合，這就將敘述拉入一種無序的時空之中，可以不斷重復。

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在這種時空狀態中，混亂也隨之產生。在現實世界中，做夢者居然可以遇到所夢之人，并且在入夢之前他們沒有任何交集，是純粹的陌生人，但在一場帶有某種預兆的夢境之后，做夢者卻與夢中人在現實中產生了不可剝脫的關系，環環相扣。例如在第一節中司機做了關于撞死灰衣女人的離奇之夢后便在去找算命先生解夢的這個時空中遇到了她，解夢遇到夢中人，夢的預兆更濃得解不開了。化用余華在《強勁的想象產生事實》中“強勁的想象產生了事實，一個本來是健康的人通過對疾病不可逃避的想象，使自己也成為了病人。”⑾的這句話，我們似乎也可以說司機強勁的幻夢產生了事實，司機之夢的隱喻綿綿不絕地召喚著現實，從表象的難以索解變成現實的種種樣態。在這個轉圜的過程中起聯結作用的便是敘述時空的重復，在第二節的敘述中，同樣的時空又出現了——“灰衣女人是在這時起身的，那時司機和他的母親剛剛來到，她沒有注意他們，所以也就無法知道自己已被司機深深地注意上了”，這里的時空重復意在展開同一時刻灰衣女人的支線。同樣的時間節點在下文也多次出現，通過重復，將存在于某一時空內的多維人物心理與事件細節交替展開，并魔幻般地將幻夢與現實重疊在一起，難分難解。正如陳曉明所說的那樣：“在先鋒小說的敘事策略運作中，‘重復’被注入‘存在還是不存在’的思維意向。由于‘重復’，存在與不存在的界限被拆除了”，⑿余華就是這樣通過敘述時空的重復打通了幻夢與現實的邊界，在看似不斷重演卻又別有差異的情節中展開對人物命運的書寫。

對司機來說，用20元買來灰衣女人的衣服并用卡車將其碾壓，似乎就能夠心安理得地擺脫這個夢的桎梏。但他卻不知道灰衣服被女人撿走又穿上了，夢的詛咒并沒有隨著車輪碾過而破碎，更進一步在灰衣女人的身上加強了。不久后灰衣女人竟穿著這件帶有粗粗車輪痕跡的衣服在睡夢中死去，而灰衣的詛咒仍在延續，司機在灰衣女人的兒子以喜沖喪的婚禮上因2的輕蔑戲弄而死去。由幻夢帶來的預感讓他在看到2的時候就明白地預知到這個人會給他帶來難以言說的厄運，盡管如此，他卻還是不可避免地、宿命般地走進了那杯紫紅色的酒，并獨自在廚房里讓這些冰涼的紫紅色的酒精混雜著意味生命逝去的血液從屋子中逸出。司機走向死亡后，2又為了擺脫司機的亡魂入夢而與6交易，買走6亡女的尸體。余華通過敘述時空的重復讓人物相遇，將這些原本各自零散在角落的人扭結起來，這個結點在現實中的投射就是算命先生的存在。當幻夢被現實證實之后，現實也會被幻夢的隱喻確證，于是現實似乎成了一串幻覺中的一環，各個環鏈互相證實互為因果。在《世事如煙》中虛實之間界限的打破通過敘述時空的重復完成，并指向生與死之間的輕易過渡，罪惡最終籠罩著陰陽兩界，捆住了虛幻與現實。人物接連而去，像是奔赴一場死亡的盛宴，在一種非理性的“狂歡”和冷靜的語調中，抵達更深層的真實。在生與死的斷裂交匯中，展開“如煙”般荒誕縹緲的宿命般的生存情狀。最后，用充滿象征和詩意的筆觸輕輕點染4和瞎子在河流的音樂聲、桃花的鮮紅色中的死亡，具有一種安詳而又凄美的氛圍，在這種美感形式中，人物心靈曲折幽微的喃喃之聲緩緩隨著河面的霧氣飄向廣袤天地的空曠之域。

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巴赫金曾提出著名的“時空體”概念，他說：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。”⒀先鋒小說的敘事策略多種多樣，但總體而言，不論何種形式探索，在反叛和解構、以虛化實為核心，旨在展現個體存在的時空觀的支撐下，最終指向的都是對個體精神世界和生存狀態的揭露。因而，從思維方式上看，先鋒小說家們是偏空間性的。因為他們在凝視筆下的人物時，在乎的是通過怎樣“有意味的形式”來表達“存在”。在八十年代現代化的浪潮中，他們聚焦的是個體生存境況與精神世界的困境，更重視的是橫截面的抓取展現而不是時間更替帶來的改變。從整體來看，先鋒小說中的時間，如同馬原所說，要“通過位移去體會”⒁，“位移”指向的是空間的移動，先鋒敘事中的時間，往往通過空間的賦型而具體可感，呈現出巴赫金所說的“時空體”特點，產生時間的空間化敘事，具體表現在自我與他者觀念的分裂、時間在空間中的變形、主體的模糊與虛實的并置等方面。

蘇童的《一九三四年的逃亡》就是一個時間空間化的典型文本。蘇童在談及創作動機時說：“記得我沒有具體的創作大綱，自己畫了幾幅畫，這幾幅畫提醒了我人物線索、小說的主要情節。我就順著這幾幅畫來寫。這樣的寫作本身可能就具備實驗性，畫面圖像用來作為想象的翅膀了。”⒂可見，他在創作時是由空間主導思維的，畫面感和氛圍感溢出想象，完成了“楓楊樹村”的打造。“楓楊樹村”和“城里”是文本中的兩個基本空間，所有的“逃亡”均在這兩個空間的來去中完成，在空間的循環反復中，“一九三四年”被具象為逃亡與追尋的過程。由此，對于時間的思索便常常被苦難的空間感受鉗制，并以空間化的形式表達。時間發生了變形，時間被空間的往復愈拉愈長、愈來愈厚重，仿佛陷入凝滯，“一九三四年”成為一個逃不出的黑洞，散發著奇崛冷傲的宿命感，冷冷地注視著其間人物的虛空與荒誕。

陳寶年是“楓楊樹村”的第一個出逃者，陳記竹器鋪的成功使他完成從“農民”到“手工業者”的轉變。他的發跡，是城市向楓楊樹村發出的第一次誘惑，“金戒指”“木樓”“黑膠鞋”等高勢能文化符號不斷刺激著他們對城市生活的想象，楓楊樹湮沒在一片焦躁異常的氣氛中，于是“竹匠們漸漸踩著陳寶年的腳后跟擁到城里去了。一九三四年是楓楊樹竹匠們逃亡的年代。”⒃但實際上，他們無路可逃，那股“充滿了牲靈的氣味”即使逃到城市里也無法擺脫，來到城里的人也永遠無法真正融入城市，卻在城市的誘惑中被異化，失去了返回故鄉的精神通道。從楓楊樹村到城里，他們從“逃亡者”變成了“漂泊者”，無根游蕩。他們在瘟疫、饑荒、暴力、死亡中不斷想象遠方、向外突破，卻又如卡夫卡《城堡》中的K一樣永遠無法真正進入城堡，無家可歸。來處回不去，去處不可依，蘇童筆下的城鄉空間除了呈現它們自身，也如列斐伏爾所說的那樣具有生產性和社會性，不斷擠壓抑制個人，使人陷入深深的空間焦灼。

“我”的逃亡路徑和祖父與竹匠們是相逆的，如果說他們是不惜一切代價逃離鄉村的“進城人”，那“我”就是執著探究家族血脈的“返鄉人”，“我”想要逃向記憶中的古舊故鄉，探尋家族歷史的血色溫情。但“我的楓楊樹老家的沉沒”同樣宣告了“我”的失敗——“我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失。”⒄空間的無法抵達造就了時間的虛無，“一九三四年”成為一個斷裂的標志，濃縮了百年的孤寂。楓楊樹村人在一九三四共赴一場逃亡的盛宴，或從貧瘠的生活，或從霍亂與死亡，或從殘暴的性事，或從苦苦的找尋中，紛紛開啟了自己的逃亡，但都無法完成新質空間的價值轉換⒅，最終像干草一樣，被粗糙地塞進歷史的床底。在空間的轉圜中，“一九三四年”把所有人的逃亡無限拉長。“在隱喻和寫實之間的巨大中空處，繼續喚醒和填塞社會記憶和個人經歷。”⒆

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總體而言，從余華、孫甘露、馬原、蘇童等先鋒小說家的文本中，透析出了非常顯豁的文體價值與精神理念，而先鋒文學的“續航”，如吳俊所言，“先鋒文學的續航——‘續航’比‘轉向’，更符合今天這兩部作品及先鋒文學的當下實際狀態，包括進一步開掘文學批評對其意義的分析深度與地位評估的視野。我是這樣看的，在20世紀80年代的時候，連同像90年代后我們推崇、討論、反思先鋒文學的時候，首先是有一個或明或隱的基本意識，即先鋒文學是當代中國文學與世界文學的一個呼應，是對世界文學的一種回應（方式），透露出中國文學走向世界、融入世界的一種主觀意愿的明顯訴求；同時，先鋒文學也是對文學現狀、更延伸點說是對一直以來的經典文學史或者說文學常態的一種新創和對抗。”⒇事實上在這個過程中，所謂的“續航”并不是秉承凌空蹈虛的意義屬性，而是從先鋒文本細部流露的虛幻與真實、理性與非理性、溫情與暴虐、破碎與重建等，是對歷史與現實的審視性觀察，不斷反思陳舊的文學狀況，建構變革的觀念和方法，更重要的，是在先鋒文學自身的離散之后，不僅滲入不同文化巖層和文藝探索的過程，而且重新尋覓種種關于“先鋒”的新的整體觀。盡管先鋒敘事在形式上的試驗層出不窮，但并不意味著無跡可尋。種種形式之后潛藏的機理就是先鋒作家的歷史觀、時空觀、美學觀以及價值觀，其以反叛和解構為核心的修辭形態，內在地決定了先鋒敘事在時空層面的敘事結構和方式。他們以反常規、反線性、反邏輯為宗旨，形塑一種主觀化的時空敘事的重復、時間的空間化，反叛傳統小說敘事中關于現實歷史的單向度考量，大膽地對其進行拆解、破碎、重組、擠壓，使其能夠最大強度地表現“精神真實”。實際上，由于作家個體的時空觀念介入，意識主體的精神直接參與建構小說形式。因此小說形式的本身也包含了先鋒小說關懷人類個體精神困境的主題話語，這套話語以反向拽拉的形式推動敘事內核的構成，也因此而成為了一種“傳統”與方法，并不斷召喚新的繼承與開啟。

文學發展歷史中的先鋒意識當然不是20世紀80年代的產物，自五四新文學以來，“先鋒”的變革觀念已成為學界共識，此不贅述。關鍵在于，如果聯系到新世紀以來的中國文學變革，無論是種種冠之以“新”的文學思潮如新南方寫作、新科幻文學、新城市文學、新鄉土敘事，等等，還是“小說革命”的當代闡發，又或對于文學新的轉向形態的探討，都能看出“先鋒”的影響，特別是在當代作家如格非、李洱、艾偉、東西、北村、呂新等作家的創作中，依舊能夠透射出先鋒文學的倔強與堅韌。如李敬澤所言：“小說在根本上被現代性所塑造，它是向前的，本來就是一種永不滿足的藝術。由于它與人的經驗、與社會和歷史的命定的對話關系，它永遠要面臨問題，或者說，它本身就永遠是一個懸而未決的問題。”（21）小說或說文學的變革是一個永恒的命題，這也是先鋒文學或說文學的“先鋒”成為常態并不斷延伸至文學發展現場的最重要因素，也因此，先鋒文學在當下逐漸演化為文學的“先鋒”，如是從文體到觀念、從修辭到價值的轉向，正是先鋒文學從虛實之辨中脫化出來，真正甩開意識形態以及時代乃至文學本身的困囿，最終延伸至更廣闊的時空場域，于焉創生出更多維的文化形態與觀念倫理，在此基礎上，“先鋒”也許將以一種新的結構形態，重塑自身的總體性價值。

參考文獻：

⑴具體見《今天，小說如何革命？關于小說革命的專題討論之一》，《江南》2021年第1期。

⑵格非：《故事的內核與走向》，《上海文學》1994年第3期。

⑶孫甘露：《請女人猜謎》，上海文藝出版社，2017，第17頁。

⑷馬原：《拉薩生活的三種時間》，見《拉薩的小男人》，新疆人民出版社，1997，第429頁。

⑸馬原：《拉薩生活的三種時間》，見《拉薩的小男人》，新疆人民出版社，1997，第434頁。

⑹徐振強、馬原：《關于〈岡底斯的誘惑〉的對話》，《當代作家評論》1985年第5期。

⑺[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學出版社，1990，第73頁。

⑻蘇童：《星期六》，見《神女峰》，上海文藝出版社，2020，第32頁。

⑼蘇童：《星期六》，見《神女峰》，上海文藝出版社，2020，第39頁。

⑽余華：《虛偽的作品》，見《我能否相信自己》，人民日報出版社，1998，第170頁。

⑾余華：《強勁的想象產生事實》，《音樂影響了我的寫作》，作家出版社，2012，第108頁。

⑿陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，廣西師范大學出版社，2004，第116頁。

⒀巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，白春仁譯，錢中文主編，《巴赫金全集（第 3 卷）》，石家莊：河北教育出版社，2009年，第269-270頁。

⒁馬原：《虛構的刀》，春風文藝出版社，2001，第71頁。

⒂周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。

⒃蘇童：《一九三四年的逃亡》，上海社會科學院出版社，1988，第17-18頁。

⒄蘇童：《一九三四年的逃亡》，上海社會科學院出版社，1988，第2頁。

⒅敬文東：《從鐵屋子到天安門——關于20世紀前半夜中國文學“空間主題”札記》，《上海文學》2008年第4期.

⒆項靜：《無家可歸者與一種文學裝置：蘇童論》，《當代作家評論》2018年第4期。

⒇吳俊：《先鋒文學續航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書〉說開去》，《文學評論》2017年第5期。

（21）具體見《今天，小說如何革命？關于小說革命的專題討論之一》，《江南》2021年第1期。