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有一種想象力，它觸角朝外，遠離我們，在陌生中尋找驚奇；還有一種想象力，它向內探索，在我們身心中，深挖存在的本質和永恒。它們在華清的詩中共同交織，成為一片夢境。形式的想象賦予夢變幻的生命，物質的想象則使夢更具分量。

“夢”在華清的詩中頻繁出現，有時，它作為一首詩的部分出現，“他夢見自己身體里的水/在減少”（《枯坐》），“炊煙點起安詳的夢境/夢境在一片黑暗中閃著就要熄滅的光焰”（《生命中的一場大雪》），“光線里有慌張的飛蟲/蝙蝠的跳躥陰鷙而輕薄，時光機/嗶嗶地響著，被嵌入了情節和/夢境”（《露天電影》）。有時，它就是一首完整的詩，如：兄弟的《春夢》一如他酒醒后的講述，《夢見》中的他上演了自身的墜毀，玻璃屋隨著《夢境》逐漸消失，祖母的亡靈潛入孱弱時的《夢境》（另一首同名詩）。還有時，它沒有被顯性標明，卻成為詩歌的支撐：《中年的假寐》做了一場關于命運的夢，《從諸神的方向看》在夢中觀望人間，《蜘蛛》成為我在夢中的化身……華清的詩，經由幻夢的形式，對生活進行重構和別裁，無論其中的事物是具體還是抽象，都經常呈現迷惑和恍惚的氣質，指向著不安和神秘。

一、夢境中意識的楔入

夢具有模糊性和不確定性。它不像樹木、金石等有形的固定物體那樣堅實可控，而是朦朧，甚至可能荒誕，它的質感通過感覺的接受傳遞，形體無法對其提供全部佐證。它的內部信息量龐大，瞬息萬變，仿佛一團混沌裹挾著無重力的迷霧或雷霆萬鈞的閃電。然而，正是這團無法明確分析的混沌，反而卻更容易包容駁雜繁復的內涵，生發可能性。

在《枯坐》這首詩里，華清結合兩種方式制造了一場夢境：第一，即為顯在說明，“他夢見自己身體里的水/在減少”，為夢的編織預先做鋪墊，當然這只是一個引入，第二種則是將夢境的特征隱藏在詩寫中，使一場夢境的開展和完成過程貫穿于整首詩中。

首先，具體形象是意識在夢境中的代表，在處理抽象意識時，華清的想象表現得既開放性十足，又如在夢中每一種形象都連接著自我認知，認知的內容不為人所知，但意識改變的具體過程卻清晰可見，這樣一種明確的模糊性既增加了詩歌的深度，也生發了可能性，讓在幻覺狀態的夢中實現感覺的轉移，呈現他者與自我融于一身的哲學命題。

其次，不合理的對俗常物理規則的悖反是夢的常態。看見身體里的水，聽見血液的流動，看見人形沙漏的流逝，看見自己的一半倒下、另一半站起，在現實中是難以實現的，這些都只能發生于夢中。形象的動態演變實際朝向自我指認，實體物像雖然具體可觀，但在一開始的引導就不在于真實，它們的存在并非要讓閱讀者確證“他”身體中真的有這種變化，因為顯然，他無法看見現實中自己血液的流動，所以直截了當地告訴閱讀者：這是一場“夢見”。一方面，夢的場景表現出于不合理；但另一方面，夢具有天然的合理性，它被允許將不合理敘述合理化。跳脫的想象的漫游皆具備真實性，內部象征世界和對生命意識的重新立像，個人的內視與旁觀奇異地被理解了。

同時，夢想的詩是想象因素與現實因素相結合。“當人們處于異相睡眠期間，如果將其喚醒，被喚醒的人往往會說他們正在做夢，所以人們一般認為，做夢是異相睡眠的特征之一，研究發現，人人都做夢。”（1）現實與夢境重疊，意識半朦朧之時，自會擴展，華清的夢就包含了這一刻。夢應該是輕松舒展，但這一刻，是清醒的意識與無意識拼力爭奪的點，似乎身體的精神全聚焦于大腦最頂端，意識被極細的絲線尖銳拉扯，即將順著“夢想的斜坡”分散。入夢的自由和放松使意識得以擴散，想象力舒展，但詩人在造夢時，也在阻止向更深處的做夢狀態的行進，可以說，一首夢想的詩，并不完全是陷入深度睡眠的狀態，而更類似于進入或醒來的瞬間，這一節點的發生聯結了想象世界與存在世界，仿佛一股不可抗拒力將二者同時拉向這一點，這是力最飽滿的時刻，也是矛盾對沖相撞的瞬間，這一瞬間被放大成一首詩的長度，在《枯坐》中，描述成對出現：“他更靜下來，終于聽見耳邊有轟鳴的聲響”與“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”有相似之處，“他聽見那塌陷無聲的/巨響，以及更深的靜寂”，無可避免的頹勢讓人在面對傾倒時，掙扎和恐慌的感覺通過形象傳遞到極致。

我們無法確切得知，倒下去的一半是誰，站起來的另一半又包含了什么樣的特質，或許是作為學者的張清華，或許是作為詩人的華清，抑或是其他，但我們看到了一場自我指認的完成過程，它通過一首夢想的詩作傳達，而更令人驚詫的是，“所有的感官都在詩的夢想中蘇醒，并形成相互的和諧，”（2）自然形態的夢境生長在在記憶的邊緣，經常模糊不清，總會滑至消散，但當詩人在模擬夢的狀態，或將夢付諸筆下時，做夢的“模糊”在某種意義上從意識轉接到了想象力的自由組合與排列，詩歌的魅力亦在于此。

華清在詩歌中所展現的“夢”，或許與他對于“把創造力看作精神現象的認知方式”（3）的認同有關，在于作為學者時對“酒神”的推崇，“所謂‘酒神’狀態……酒神創造了藝術，也引發了精神上的癲狂，或者反過來，精神的癲狂也類似于酒神狀態，癲狂的人也類似于詩人……人只有在其生命達成了與世俗理性相抗衡的狀態的時候，才會接近詩，或接近于一個詩人。”（4）在夢中，變換的想象、流動的意識、開放的所指、悖反和無理都在成就著華清詩歌的“酒神”氣質，也是在如夢一般的詩寫中，精神的“癲狂”愈顯自然和游刃有余。

二、夢與深度意象

華清既是詩人，又是學者。思路清晰敏銳，編織精密合理，這是學者特點，在他的詩中自然有所體現。但，作為詩人的華清，更像一個做夢者，夢幻氣質濃郁。夢，體現為不確定，不講理，一再沖破感覺的界限。比如他對意象的使用，就十分具有原始沖擊力，甚至，對巨大意象的使用也能隨手使轉，展現出“浩瀚感”。事物有牢固的恒定性，在這一類物質的想象中，個人能夠意識到微不足道的自我，然而“浩瀚感”就存在于人的體內，當人們參與外界現實時，經常被現實生活鉗制，從而使個人意識萎縮并順從于微小，然而，當孤獨一人，陷入冥想，沉入夢境時，它就復蘇了，龐然的意識感就開始運動。

《中年的假寐》無疑就是中年人在做夢。詩中，風中“遮天蔽日”的“塵埃”令這個夢一開始就浩大而又錯雜，“稀薄的空氣”仿佛扼住咽喉，令“命運”痙攣，緊張感在彌散，“劇烈的咳嗽”則加快了詩歌節奏，隱含的急迫被打破，揪住心臟，詩行開始承受撞擊。接著，橫在天空的“羽翼”將這份重量在面積上大范圍擴展，再以“羽毛零亂”阻斷情緒的沉降，看似有輕有重，實則都是在不斷加重。在這些意象之間，是人的“挺直了”的精神告誡。倔強浸透落寞，失重的悲哀感令人暈眩。然后，大的意象出現了，深海般的晴空不僅擁有大面積的本體，還撕裂了海洋與天空，拉遠二者距離，延展詩歌的視覺和想象空間：深海是幽暗、詭譎、清晰度低的，它從四面環繞著裹覆、擠壓，制造恐慌，令人窒息，置身其中，仿佛被掐腳踝，拉拽入深淵，無法掙脫。晴空高遠、遼闊，本來應該是明媚、爽朗、使人見之心生愉悅的，然而此時卻如同深海，如此一語，在視覺的想象中同時暈染出海與天反向背離的詭異狀態，同時又共同交織成陰沉、濃重的低壓環境。

但我的理解，最大的意象并非深海晴空，而是“懷孕的鯨魚”。這個特殊的意象，借助視覺在觀察世界時的直觀優先權，直擊心靈，使文字衍生出富饒的想象和力度，為詩歌的生存空間開疆擴土。大海如果是生活，是時間，鯨魚，無疑曾經是“海闊任魚躍”的那條魚，充滿過無邊的青春、夢想和力量。但時光荏苒，忽忽已是中年，夢想還在，卻已胎死腹中，無力分娩。而這種深藏體內又似乎已死去的希望，無形中已轉化為負擔，加深了身體的滯重，讓人輕捷盡失，無力再翻江倒海。這樣的意象，是中年的無奈，是對人的心靈和理想的摧殘。配以大海藍色的憂郁的視覺背景，奇詭而又悲傷，無法逃脫離開現世的軀殼，自然也無法擁有廣闊的自由空間，卻只能在不同明度的藍中浸染、蔓延和自身的掙扎中，映照命運的晦暗，“生出這如煙的噩夢”。中年的悲劇不僅在于假寐中的荒涼，更是注視前路時，明了卻無法遏制的生命的頹勢，無可選擇地踏入宿命的圈套，領受必然的路途，怎不令人扼腕。

對于中年的個體感受，本都是小的，但高明的詩家，卻能隨手寫出浩瀚感，這才是這首詩的核心所在。浩瀚，是將小的個體我寄生于大的核心，從而觸發靈魂那難以言喻的瑰麗而悲愴的震蕩。這種震蕩，催生了悲哀與哭泣的沖動，又被心靈和意象死死壓住，從而使詩歌產生了難以遏制的沖擊力。道理已明了，但動人的不是道理，而是意象對情感的拖曳、固定，是情感的不由自主的再經歷和再消耗。華清使用“現場之浩瀚”進行了一次精神困境和詩藝的雙重探尋，當這樣的夢攫住人時，詩就在視覺的割裂中、在“巨大”的“浩瀚感”中、在現實和夢境的交錯中、在“劇烈的咳嗽”中，無可遏抑地走向命運的悲劇，同時，詩藝也在不知不覺中完成了它的征服。

三、夢的隱性體驗與指涉

夢和回憶有著不解之緣，當回想夢時，它的內容總是表現奇異和混亂，即便是做夢者也難以厘清頭緒，而荒謬、神秘、不易分析更增加了夢的吸引力，引得無數人去研究和探索這種微妙的狀態。詩歌體驗則應當從屬于夢幻體驗，夢只須無作為，只要求夢幻狀態，在其中，人們就會看到世界凸顯出來，靜穆地遐想的時間越長，就越分明。

同時，詩歌寫作在某種程度上與夢的產生機制有吻合之處。弗洛伊德認為，夢是潛意識欲望的滿足，人在清醒的狀態中可以有效地壓抑潛意識，但當人進入睡眠狀態或放松狀態時，有些就會避開檢查，偷偷地浮出意識層面，以各種形象表現自己，這就是夢的形成。夢是欲望的替代物，它是釋放壓抑的主要途徑，隱藏在潛意識中的欲望之火由于現實的原因遭受壓抑不能滿足，而潛意識中的沖動與壓抑不斷斗爭，形成一對矛盾，進而形成一種動力，以一種幻想的形式，促使華清寫出了“刑罰，苦難，死……死亡從未止息，惡從未出離/人子的血已經流盡”（《達利：十字架上的基督》）。這般不斷掙扎著、吶喊著的暴力詩句，體驗一種夢寐以求的宣泄的滿足。弗洛伊德還認為，作家富于想象的創造正如白晝夢一樣，是童年游戲的繼續及替代，是通過“想象”創造出的虛幻世界，而《坎布拉》正是這樣的一個世界：“坎比拉是一個夢境/它將在我記憶的夜空中重現/像一盞燈，一盞由命運的酥油/點亮的燈，照耀我俗世的悲歡/身后的輪回。”虛幻的夢變得可信，詩歌呈現出了“真摯”，虛構也成為真實，作詩一如造夢，而寫作者的創作實際就是在敘述自己的白日夢。在詩歌的幻夢中，虛構與真實之間相互斗爭、彼此背離，而另一方面又相互靠近，傳遞超越事物形態的真相。

華清的虛構不僅在詩歌的內容中體現出來，還表現在對現有意義的溶解和新的闡釋，他有很多敘事的、回憶的詩都存在這樣的特性。在閱讀時，這些詩歌具體內容的真實與否很容易被擱置一邊，不予深究，因為它們的立足點不在于敘事的可靠性，而在于虛構卻真實的矛盾氣質，以及詩歌所傳遞的涵義。《記憶中的拔河》是一首涉及回憶場景的詩，看似與夢無關，實際上，所有逝去的場景，在回憶中都具有了某種夢的氣質，因為夢是活在過去的事物，是與回憶和虛構伴生的，在記憶的回想中，“人蜷伏在世間的某個空間，在那里，人自身與自己最接近，亦即最富有真摯性。在此所談的‘真摯’并不有任何道德含義，而是‘深入自己’……親昵自我關系是一種回旋式的反身運動，這種反身加上‘非現實’的夢想因子，人才能獲得‘深刻’……這種‘深刻’充滿著詩意，也許詩人給出詩意的那一刻，正是與自己最親昵的時刻。”（5）這首詩，正是“反身”加上‘非現實’的夢想因子抵達‘深刻’的詩。它并不復雜，只是再現了一個拔河的場景，一個小的敘事，幾乎每個人都目睹過這樣的場景，但很少有人去開掘其中可能隱含的意義。顯然，此詩的寫作建立在真實的拔河上，但不僅是記錄一場冬日的比賽，不僅停留于拔河之所以存在的表面理由——勝利。詩的內容是平常的拔河，勝利，卻是所有人的夢。這首詩首先描述場景，然后就犀利地剖開了“勝利”，使“勝利”從發生的時間逃逸，將重心轉移到了對人造事物或人為規定事物——如成功、失敗、比賽等的質疑。在此過程中，作者完成了兩件事，一是設置了一個旁觀者，并任其“陷入遙遠的回憶”，從事件本身到事件結果都徹底否認了“拔河”作為一場比賽的存在意義，從而達成了對“意義”的消解，這個“陷入”，不是一首詩的結束，而是在質疑中的開始。二是這首詩的虛構氣質，場景不自覺地服從的虛構，清醒中隱含的虛構、真摯的虛構。一首詩經由對過往事件的再體驗，掙脫了具象和原始條件的禁錮，在對遺忘的刮擦和當下情緒的攪打中，悄然完成了對其內質中重要丟失成分的打撈，從而建構了深刻性。

與清晰的論說相比，詩歌永遠都是一個夢。所以帕斯卡爾曾經說過，不要懷疑詩人的不清晰，這是他們的職業性。或者說，對夢境的創設，也即對心靈情景的別裁，在類似夢境的現實中，總是有異樣的感覺等待被體驗，有更深的無法被命名的存在等待被發現。夢是沉默中的自由，是靈魂尋求到更開闊生存空間的方式。華清是做夢者，也是造夢者，他敘述中酒神的狷狂與晃然的日光混合后產生的不穩定的內容，總是迷離恍惚，隱隱醞釀著危險的風暴，也包含著關于我們生命的深處意識和對生命的本源性探索。

注釋：

（1）郝濱：《催眠與心理壓力釋放》，第37頁，合肥，安徽人民出版社，2009。

（2）〔法〕加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，第8頁，劉自強譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1996。

（3）張清華、采微：《張清華訪談：在諸神離席的曠野》，《詩歌月刊》2016年第8期。

（4）華清：《形式主義的花園》，第167-168頁，北京，人民文學出版社，2017。

（5）〔法〕加斯東·巴什拉：《空間詩學》，第4頁，龔卓軍、王靜慧譯，北京，世界圖書出版公司，2017。

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