中國作家協會主管

2021年開年，有金宇澄、貓膩、常江、蔡駿、海飛、何襪皮等參加的“第五屆收獲文學榜”系列活動之“無界對話：文學遼闊的天空”，嚴肅文學的“圈地自萌”被提出來討論。更早的時候，2019年中，易烊千璽在社交媒體貼出班宇小說集《冬泳》封面。此次也許是偶然的小事，因為易烊千璽是娛樂圈流量明星，班宇和他的小說被媒體假想為“出圈”了。2020年4月，在薇婭直播間，麥家的《人生海海》3萬冊5秒售罄。這次帶貨的勝利也被描述為文學的勝利。一年后的2021年4月，“文學脫口秀”決賽在上海作家書店登場，出圈依然是主辦方的訴求和媒體報道的主題詞。還可以舉出一些例子，比如說在青年文學出版中漸漸有影響力的“寶鉑文學獎”，從第一屆就約請和文學略有親緣關系的文藝界達人作為終評委。剛剛結束的《收獲》APP“無界文學”大賽，中評委和終評委名單中也有音樂人的名字。不只是文學的發表、出版和評獎環節，這一兩年，文學活動往往都以調動大眾傳媒、做出圈作為成功與否的指標。與此同時，文學出圈和破圈也被文學批評從業者作為議題頻繁地提出來討論。

顯然，這些文學事件都建立在我們有一個假想的文學圈，我們也大致知道哪些人、哪些部分寫作在圈內。這個文學圈，說穿了，不過是以傳統文學期刊為中心的嚴肅文學——有時也替換為精英文學或者純文學、雅文學的文學“朋友圈”。在很長時間里，這個文學朋友圈已經形成了自己的文學傳統和譜系，有著自己的生產方式和運行機制，它是自足的、自洽的，甚至是排他的。簡單地說，就是圈子里的文學事業。除了非文學因素的強力干預，我們可以在圈子里制造我們想象的文學，也制造我們的文學趣味。青年小說家三三在近日接受澎湃新聞記者羅昕的采訪時說：“近幾年，有一個怪異的現象。一個作者的書如果賣得好，我們就說他‘出圈了’。這說法很好玩，仿佛默認文學是一個圈子內的游戲，出圈反倒驚怪起來。可能也因為，許多當代小說實在缺乏讀者，細想十分心酸。”“默認文學是一個圈子內的游戲”，往好處說，是在堅守某種傳統和審美品格；但往深處想，我們默認的也許是某種文學鄙視鏈自負的自得自適。因此，一方面，今天文學的出圈或破圈已經被替換成大眾傳媒推動的“注意力經濟”。大眾傳媒有意識地培育符合他們規格的作家，遴選一些有故事的作家成為招徠讀者的“賣點”；另一方面，更多寫作者想象的所謂出圈和破圈，出的、破的這個圈可能連文學朋友圈都算不上——就像我們大多數人每天都在用微信轉發各種文學消息，我們共同制造著我們文學朋友圈的繁榮，但似乎忽視一點，朋友圈就是朋友圈，朋友圈里雖然不都是真正意義的“朋友”，但至少都是通過添加好友才成為一個朋友圈的。因此，朋友圈的文學繁榮至多只是一個文學的小時代。

毋庸諱言，五四新文學從一開始就在重建一個審美等級秩序，使得古典文學時代處在審美低位的小說得以翻盤到“上乘”。但需要指出的是，具體到實踐意義上“寫”的現代小說，卻不是回到中國固有的古典小說，而是西方的現代小說。20 世紀 20 年代，文學研究會宣言“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了，”這意味著文學的新舊之別不僅僅在于白話和文言，新文學之新也是文學趣味意義上的有別于游戲和消遣的“嚴肅”。因此，新文學的排他性，在時間上選擇了以新易舊；在共時性的空間上，則是避俗就雅，避游戲和消遣就嚴肅。新文學發端之初，胡適《文學改良芻議》提的想怎么說就怎么寫，陳獨秀《文學革命論》提的國民文學，而實踐中形成的新文學圈無疑有所偏移，也收縮了很多。胡適和陳獨秀，包括更早的梁啟超，他們的文學理想落實在新民和啟蒙，自然要訴諸通俗和平易的表達和傳播。但觀察五四新文學后來發展的路線圖，即便我們說文學研究會形成的文學意義系統是“為人生”，但它的文學技術路徑走的卻是精英道路。及至 20 世紀 30 年代《中國新文學大系》出版，我們現在堅守的文學圈大致已經圈定了。這就是一個相對于通俗和大眾文學而圈出來的高雅、精英，也是純且雅的文學圈。

需要指出的是，雅俗兩分并不是并行不悖的審美平行宇宙，而是分出雅高俗低的垂直等級。這種等級可以進一步換算和增殖，比如將文學之雅俗、審美之高下對應到社會分層的精英和大眾、上流和底層。我們承認中國新文學雅俗之間并非老死不相往來，這可以舉出很多寫作者的實例，比如張恨水、張愛玲、趙樹理、金庸、麥家等，這也是 20 世紀 80 年代錢理群等希望能夠建構起雅俗合體的中國現代文學史的前提。但也應該看到，自五四以降，雅俗文學事實上已經形成不同的知識譜系、文脈傳統和想象讀者群落，自然也有了各自的文學圈，甚至社交圈。

到這時候，應該看到的一個延續至今的基本事實是，因為國民的文學教育和審美啟蒙接駁、接續不上，從五四新文學之初，客觀上已經將絕大部分的文學市場和讀者拱手讓給被其排除的通俗文學，進而也很難兌現文學新民和啟蒙的實用價值。可以這樣說，預先設定了精英身份和文學理想，也設定了精英和大眾的關系方式，才有所謂的出圈和破圈一說。我們很少聽說通俗文學會提出圈和破圈的。所以，我們今天常常說的出圈的圈是特指的，而不是全部的文學。

新世紀前后，文學的邊界和內涵發生巨大變化。雖然說，這些變化關乎中國現代文學史，自有來處、各有譜系，雅俗兩分的基本文學板塊從來就存在著，但經過 20世紀 90 年代的市場化和隨后資本入場征用網絡新媒體，以審美降格換取文學人口的爆發性增量，其后果不僅是嚴肅文學的地理板塊驟然縮小，而且五四到 20 世紀 30年代中期所確立的文學定義、雅俗之分的文學垂直等級秩序也被突破和打破。文學平權帶來基于不同的媒介、文學觀、讀者趣味等文學生產和消費方式的劃界而治。被五四新文學清算而下沉的通俗文學和數碼時代的新興網絡文學合流在新媒體扎根，拓殖文學邊界，重新定義文學。當然，需要指出的是，即便使用同一種媒介來進行文學的發布和傳播，也進行著分化和重組。比如紙媒這一塊，傳統文學期刊和改版的《作家》《山花》《芙蓉》《萌芽》《小說界》《青年文學》《中華文學選刊》以及后起的《天南》《文藝風賞》《鯉》《思南文學選刊》《單讀》；傳統文藝出版社和理想國、后浪、文景、磨鐵、鳳凰聯動、博集天卷、楚塵文化、副本制作、聯邦走馬等新的文學出版機構，都有著殊異的媒介形象和審美訴求；比如網絡這一塊，從個人博客到微博、微信等自媒體，從 BBS 到 ONE、小鳥文學、豆瓣的文學社區，以及從非贏利文學網站到大資本控制的商業網文平臺，都沿著各自的路徑，分割不同的網絡空間。

故而，回到當下文學的出圈和破圈，與其說是為嚴肅文學的審美探索開辟新路，不如說可以折現的爭奪發表空間、讀者和市場份額。說得更具體一點，五四新文學傳統發展到今天，已經沒有能力收編中國文學的很多板塊，在讀者擁有量更是沒有優勢可言，網絡文學只是這些板塊中的挾資本而雄者。雖然有研究者試圖去追溯網絡文學的中國現代文學的俗文學前史，但只有網絡文學真正改變了漢語文學創作和國民閱讀的路線圖，甚至紙媒的存在意義也遭遇到挑戰。因為類似豆瓣閱讀這樣的網絡平臺，已經集成了傳統嚴肅文學發表和出版的所有功能。

極端地說，作為傳統嚴肅文學棲身之所的報刊和圖書，尤其是文學期刊，最大的存在理由可能只是一部分國民的閱讀習慣而已。這種閱讀習慣經由代際傳遞肯定還會持續相當長的時間，但可持續多久，值得思考。可以觀察網絡文學發展史，雖然紙媒出版在網絡文學發展的某個階段是其獲益的重要來源，但時至今日，網絡文學并不以紙媒出版作為終端，它會優先選擇獲利更豐的影視、網絡劇、游戲、動漫等。

事實上，也應該看到，傳統意義上的紙媒文學期刊及其文學圈，無論是發表、評獎，還是選本和排榜，都嘗試過從網絡引流“入圈”視作開放的標簽。我曾經觀察過文學從網絡向文學期刊的轉場。早在網絡草創期，1999 年第 5 期《天涯》雜志就發表過《活的像一個人樣》。2001 年從“ 心有些亂 ”開始，不遺余力推介新生代作家的“聯網四重奏”，將關注的重點轉移到網絡作家。2019 年第 7 期《青年文學》“生活·未來·鏡像”專號是網絡文學轉場到文學期刊的一個標志性事件。此前的一個標志可能是 2005 年《芳草》雜志改版為《芳草網絡文學選刊》，雖然這個時間不長。這一期《青年文學》的稿件來源—— “未來事務管理局”“豆瓣閱讀”“騷客文藝”“押沙龍”“網易·人間”“讀首詩再睡覺”，無一例外都是網絡文學新媒體。顯然，這一期《青年文學》不是網絡寫作轉場紙媒的印刷品或者“副本”，而是希望經過紙媒文學期刊的挪移、編輯和再造，生發出“超出文本”的效果。但如果仔細辨析，會發現能夠轉場到《青年文學》這一期的文本并沒有真正意義的“網絡性”。這些文本是傳統文學向網絡的移民。網絡提供的文學飛地成為它們的棲居地。而更典型的網絡文學已經完全脫離了對傳統紙媒出版和發表的依賴，借助資本和數碼技術，只提供給當下中國審美現場的“網生文學”。

今天，嚴肅文學賴以生存的文學期刊自身的運行軌跡只能維持自洽而已。2020 年 12 月，《中華文學選刊》更名為《當代長篇小說選刊》。稍感意外的是竟然沒有引起文學界強烈的反響。《中華文學選刊》終刊號“致讀者”給出的理由是：為更好地滿足廣大讀者的閱讀需求，《中華文學選刊》將于 2021 年正式更名為《當代長篇小說選刊》，秉承《當代》雜志原有“長篇小說選刊”版的宗旨，推介關注現實人生的最新長篇精品。為什么要重提這件已經過去一年的往事？且假定，如果《中華文學選刊》能給出版社交出盈利的滿意答卷，會不會“更名”？但這并不是最重要的。出版社對于自己旗下的刊物做出調整是內部的事情。我感興趣的是 2019 年和 2020 年《中華文學選刊》所做的改版。改版之后的《中華文學選刊》不再像現在一般文學期刊那樣按文體設置欄目，而是分為聚焦、實力、鋒銳、非虛構、讀大家、對話、書架、行走、肖像、藝見、互動等板塊，尤其是介入文學現場的“聚焦”，延展文學代際的“鋒銳”和向大文藝擴張的“藝見”，都是有創見且澎湃著激情的出圈，但是包括 2019 年針對一百余位 1985 年之后出生的青年作家的“新青年、新文學：當代青年作家問卷調查”，都沒有從我們假想的文學圈擴散到大眾傳媒和公共領域。其實，類似《中華文學選刊》的“期刊變法”在世紀之交就由《青年文學》《萌芽》《作家》《山花》《人民文學》《芙蓉》《鐘山》《天涯》《花城》等文學刊物發動過，但除了《萌芽》，幾乎沒有一家文學期刊真正意義出圈的。

20 世紀 80 年代我們定義為文學的黃金時代，文學和文學期刊的繁榮，部分原因是它們承擔了大眾傳媒的功能，部分原因是由于國民文學審美生活的匱乏。在今天的傳媒形勢和審美生活背景下，回到常態的文學期刊及其我們假想的文學圈，只是大文學版圖的一部分。因此，比出圈和破圈更重要的是，這個圈有沒有對標它標榜的文學理想的自我創造和更新的活力。是自新，而不是自萌。

可以檢討的是，不能將今天中國文學基本生態都歸因于資本和數碼技術。從 20 世紀 90 年代開始，五四新文學譜系的嚴肅文學越來越疏離公共生活，尤其 21 世紀以來，再難出現 20 世紀 80 年代那么多現象級的文學作品。文學被賦予的參與公共生活、推動國民審美和社會進步的擔當持續走低。今天的文學表面上拓展了邊界，但是以流量為中心的泛文學寫作也在稀釋五四新文學的傳統。擁有最多讀者，被資本定義的網絡文學，固然承擔了國民日常娛樂生活，但我們是不是應該追問，網絡文學的思想和審美貢獻有多少？事實上，中國新文學從一開始的設定就不是規模化的出圈，而是承擔著國民的思想和審美啟蒙的漸進式的文學革命。因此，新文學意義上的個人化書寫，帶來了新文學的審美自立和自律，但同時也帶來它與生俱來的局限。它只能是少數人的文學事業。但這少數人的文學事業，如果關乎國民的審美和精神，當然需要出圈和破圈。不過，心知肚明的是，今天假想的文學出圈和破圈其實只是希望贏得更大的市場份額和文學讀者。這個層面的出圈和破圈，我們已經解決了通俗文學的文學合法身份，認可了數碼時代的新興文學現象，比如網絡文學，且固守著的文學圈也早已經分化出商業化寫作部分，何來文學出圈之說？因此，如果還在我們假想的文學朋友圈討論文學的出圈和破圈，就要充分尊重文學市場和讀者分層、分眾的平權，每個人都有權選擇自己“寫”和“讀”的文學之后的“大文學”版圖的文學現實，進而反思國民審美啟蒙的可能。

緣此，姑且承認我們假想的嚴肅文學圈代表著國民審美的金字塔。如果沒有圈內自身冒犯性和革命性的審美滌新，吃的還是五四新文學的祖宗飯，那么，出了這樣一個文學圈，并不能輸送創造性的思想和審美，那么，出圈不過是一個自我想象的幻覺而已。因此，出圈和破圈，首先要做的不是虛造文學繁榮的幻象，而是汲取、拿來和學習，是面向世界敞開自己，是去重建文學和公共生活的關系，是持續有力的審美拓殖。這樣，真有所謂的“圈”，也是有機的、開放的和創生的“圈”。破圈而出，也不只是覬覦和爭奪沒有圈進來的市場、讀者和話語權，而是基于文學未來的實踐性的國民文學教育和大眾審美啟蒙。在發微新審美的同時，啟發新讀者。