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摘要：華清的詩集《形式主義的花園》所引發的熱議，主要集中在詩人與學者身份的辨正、中年詩學命題的特殊設定以及個人記憶的書寫方式這三重角度上，本文由此出發，探索華清詩歌中的因“視界融合”而展開的詩與思的對話，感受他“中年”這一時間詩學坐標開拓的詩歌旅程，呈現其個人性與歷史性記憶中提煉的獨特詩學路向。

關鍵詞：《形式主義的花園》；華清；身份；中年；歷史

眾所周知，詩人華清就是學者張清華，對這兩重身份的相互獨立與區別加以肯定，是讀其詩的必要準備。用詩人自己的話講，他“希望自己有不同于閱讀和批評角色的另一個身份”[1]，同時，這是介入華清的詩歌遇到的第一重考驗：學者詩人的雙重身份該如何區隔。在詩人那里，這個問題顯得更為嚴峻，他曾以一個批評家的形象宣稱“既使不能把文章寫得更好，也要讓詩性的東西在內心保護得更純些，更牢靠些”，他一度遺憾自己的“寫作注定要離詩歌越來越遠，而離一種‘研究’和‘評論’越來越近”，認為“這是一個悲哀的結局”[2]。倘若沒有這一本《形式主義的花園》，這里的遺憾與悲哀、迷津與詩性的指向，始終將會在虛空和朦朧曖昧不明。

這一雙重身份的“自我認知”為華清詩歌的解讀注入了第一重豐富性。從讀者的角度來看， “詩人”與“學者”的雙重身份的區隔往往是難以徹底完成的：在閱讀華清詩集時，揮之不去的是學者張清華教授的面影，在研究華清詩歌藝術時，也需要不斷將詩人和學者的身份和表達互作參考，在參照和輝映中展開對其詩歌觀念的探索。這一“析出”又“融合”的過程或將伴隨包括本文作者在內的大多數的讀解者，“這二者本來就是一個人，這是一個難以分割的現實”[3]，即便在《形式主義的花園》序言里，詩人歐陽江河力求以最純粹觀察的角度觀察華清的詩，通篇行文以“詩人華清”為靶向發力，進行“詞的奇境”的分析，然而到文至最末，他還是不免要提出“作為當代中國詩學最具影響力的大批評家，張清華……”[4]這個參照角度。與其刻意加以界定與劃分，不如不分畛域地融合理解，伽達默爾宣稱：“一切理解都必然包含某種前見。”[5]理解詩人華清詩歌藝術的“前見”是學者張清華的學術觀念，抑或反之，皆應該是必要的“視界融合”。

將帶有“前見”的理解引入華清詩歌藝術研究的過程中，進行一次“視界融合”，是必要的。也就是說，圍繞詩歌文本的解析，不能拋卻學者張清華的學術思想。雖然這似乎有意無意地輕慢了具有獨立審美價值的詩歌，不過能給予這一融合的視野些許安慰的，還是伽達默爾的言論，“‘前見’（Vorurteil）其實并不意味著一種錯誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定和否定的價值。”[6] “解釋者現在的視域與對象所包含的過去的或者傳統的視域融合在一起，從而為解釋者產生一個新的視域，即解釋者將獲得一個包含自己的前見在內的新的觀念”[7]，從這個角度看，詩人華清恰好接續了中國新詩傳統中一個極為重要的譜系——學者之詩，這是一條由胡適、聞一多、馮至、梁宗岱、廢名、朱英誕、林庚等傳承至今的文化方式和詩歌路向。可以想見，這位強調“生命與詩歌的統一”[8]的學者詩人，在他精心提煉的生命體驗匯聚成的詩句中，有多少披沙揀金、含英咀華的細膩真摯的“學術體驗”，這些也正是生命經驗中不可分割的部分，即便在張清華那里的看法是“詩歌和生命有關。這是最核心的。其它經驗都是次要的。三十幾歲時我有這種感受，但沒有悟透。很重要的原因，我一工作就是在高校從事教學和研究，這個角色極大壓抑了我對生命經驗的關注和敏感，張大了文化、思想甚至哲學方面的訴求。”[9]但面對這本詩集的第一瞬間，尤其是面對“形式主義的花園”的詩集名稱時，束手無策的筆者只好策略性的否定張清華自己關于學者身份與詩歌創作的壓抑性關系，從融合的視角進入其瑰麗的詩歌風景之中。

一、視界融合中的詩與思

探索華清詩集的《形式主義的花園》，從標題開始就似乎立刻要求打開“視界融合”的角度，詩人將“主義”與“花園”并置，形成了一種獨特的表達裝置：這里既有容易理解和想象的“花園”這被用以形容承載著個人私語性情感和審美經驗的獨特而美妙的空間，跟阿多尼斯、周作人們近似；同時也有“形式主義”這個冷靜的帶有學術理性和批判意味的形容與界定，既包含了二十世紀以來讀詩的法門，又有一種日常性的巧思。這兩個詞微妙地承載起了似乎潛藏著的感性體驗與理性思考交錯詩歌品格設定。

從細節的安排來看，“形式主義的花園”的提煉，大約源于《啁啾》這首詩，同時也能看到《秘密花園》等詩的影子。

詩集在設計時為讀者留下了理解標題的線索，內襯中隱秘地以手稿呈現了《啁啾》的全詩，在第二頁的封面上，在“形式主義的花園”標題下，可以看到凸起的詩句：“這形式主義的詞語，并不貼切的發聲/一只鳥兒飛過天空”，這是詩歌的前兩行。“啁啾”一詞，包含了豐富的文化指向，這一既昭彰古雅又指向虛空的詞，引發了詩人賦形與鋪排的渴望。對“啁啾”進行“形式主義”的形容，當然因其豐厚的文化修養獲得了藝術感覺從而演繹出一種張力性結構，究竟“形式主義”指向的是貶斥性的意義，還是20世紀初具有開創性的詩學概念，是一張干癟的批評性標簽，還是對純粹藝術觀念的熱望，在豐富的意蘊指向中，詩人讓一只有形的鳥兒飛過天空，與“啁啾”形成呼應。他接下去寫道，“一只鳥兒飛過天空/有樹葉在婆娑晃動，它意味著/動聽的鳴叫，婉轉如歌的聲響/疊韻而近乎雙聲，口型優雅/經過了對方言的訂正。作為漢語/華美的冗余，成為了某個情境下/名不虛傳的能指范例……”[10]。這段詩篇以手稿的形式印刻在了內封面的對岸，幾乎在沒有明確態度的含混表述下，詩人安排并延展出了“啁啾”一詞的美好、意義、多余、虛無和非凡，在此之外，似乎醞釀著某種悲觀的情緒，在這情緒之上，仿佛又帶著些許開朗與清醒。以此來統攝整部詩集，“形式主義”的張力性結構做為形容詞籠罩自己內心的“花園”，這個饒有興味的發明，將一位學者詩人心靈深處的朦朧與準確、裂變與穩定、感性與理性、詩意與哲思展露無遺。

這種張力性結構，在思想與詩意間搖曳，在否定與肯定中前行，如同另一首與詩集名稱有關聯的詩歌《秘密花園》[11]中敘述的，“上帝用了以前多個日子來修造它”，這個純美的花園飽含著一切從視覺到聽覺再到嗅覺的美，生機勃勃，誘人無比。而詩人與這個花園卻是有距離的，不互相所屬的，詩人在自己的“巢”中打量這座“上帝”“修造”的秘密花園。“而后上帝離開，專注于別的事情/這座園子就成了近旁的風景/我試著走近它，但保有合適的距離”，詩人的謹慎提防與猶疑渴望，形成了一種若即若離的態度：“我只看到她搖擺的樹叢，聽見她的細小的/謠曲，它的蜂群，花朵，蝴蝶，柳樹/她的呢喃，心動，喘息/她的溫柔寂寞，和放蕩的召喚”。是如此明確袒露被魅惑的心境，又是如此可以疏離在冷靜的距離里。

由此可見，這座打造的“形式主義的花園”，詩人華清或者學者張清華，既沉溺其中，又超拔其外，似乎隱喻性地表達了分裂的悖謬性情境，這是一個嚴肅思想者對自我詩歌藝術的零度描繪。“合適的距離”看似分隔了詩人華清和詩人張清華，但恰到好處的還原了學者詩人在自我肯定和自我懷疑、學術研究和藝術創作、思想傾向與藝術追求之間徘徊的真實情境。這又像極了他對文學批評的自省，“批評的一切弊端無疑都是批評的職業化的結果”[12]，從這個角度來看，在以詩歌的形式來還原自己的生命經驗的過程中，詩人華清一方面因其學者身份而充滿一種試圖掙脫束縛的沖動，又因其學術理性而獲得一種獨特的詩歌審美特質。

周海波先生這樣說：“他不得不將浪漫的詩情融化到他的詩評及至更加艱深的文學批評活動中，在富有理性意味的精神活動中展示詩人的才華，將詩情燃燒在那些熱浪滾滾的批評語言中，對當代文壇以及二十世紀中國文學的關注中，在熱浪噴射后的‘火焰或灰燼’中，尋找到屬于自己的思想著陸點和文學的空間世界”[13]，還有論者以“學院派、美學復辟與批評家的自否精神”[14]為題，在描摹了張清華的靈敏與寬廣、繁復與暗流之后，著力展示了作為批評家的張清華的“自律”與“自否”，這在華清的詩歌中，同樣也是一個顯要的精神。值得注意的是，與上述學術判斷一脈相承的是，在自我規訓和自我否定之后，詩人華清和批評家張清華還有一重更重要的自我建設，誠如《枯坐》、《看客》[15]等諸多詩篇。

在《枯坐》中，詩人首先敘述了生命狀態漸漸委頓，“身體里的水”“在減少”，這種“干枯”的過程反而使抒情主體獲得“更靜下來”的契機，去重新聆聽“血液”“流動”那“轟鳴的聲響”，去重新觀察“人形的沙漏在一秒秒的流逝”，“塵埃在空氣中迅速放大”，他這樣的危機感中，他聽見了“塌陷無聲的/巨響”，以及與之悖謬的“更深的寂靜”，他看見了“時針的骨牌/正一步步接近跳水的懸崖”，這一系列與生命的直覺與刻度相關的自我審視式的言語，并未醞釀出一種令人失落甚至絕望的悲劇性氛圍，在這之后，詩人是這樣新生的：“他看見自己的一半慢慢倒了下去/但另一半晃了晃，最終又慢慢站起”。這里的“一半”與“另一半”是時間的刻度嗎？是思或詩的界限嗎？未必有什么清晰的答案，唯一篤定的是，通過自我審視與規訓，自我認知與否定，詩人開始并完成了自我重建。在《看客》中，“木乃伊”鋒利地凝視著熙攘的俗世令人生厭的滾滾紅塵毫無意義的涌動的樣態，在“先知的句子——野馬也，塵埃也”的飄逸性紓解中，這個“看世界”的“木乃伊”化為了“一塊磐石”，從而獲得了穩定、堅固與超拔的力量。這兩首詩以極為鋒利的意象，張力十足的語言，以及背后豐厚的思想表達，印證了張清華所言：“檢驗（詩歌，筆者注）語言要看有沒有思的品質。”[16]《枯坐》與《看客》，這經由時間的流逝與經驗的加增抑或是視野的轉換與心境的轉變完成的新生與穩定，乃是作為思想者的張清華和作為詩人的華清共同的生命體驗和表達：

角色固化難以覺察。每個人都有堅硬的外殼，都有慢慢形成的職業經驗。如果沒有警惕，慢慢會變得不可救藥。借助某種習慣或角色置換，保持自我的分析和反思是很必要的。孔夫子講，已所不欲，勿施于人，就是經常置換角色；孟子講慎獨，也是設定他者對自我的一種警戒、審視，對自己有所約束。這是修養。我不認為做得有多好，是希望自己有這種自覺性。[17]

在“詩人”的真摯生命體驗的追求中和“思想者”對文化、倫理、道德、審美等諸多的理性判定之中，反思性的經驗被熔鑄在思與詩之間，使華清或者張清華獲得了不竭的生命力度和堅定的文化意志。從這個角度來看，思想和詩意的交錯共同鑄就并擴大了學者的詩性空間與詩人的文化價值。

二、時間詩學中展開的獨特旅程

面對學者詩人的身份研究其詩歌創作，需要“視界融合”，而在研究張清華的學術思想時，早已被設定為默認啟動狀態，“張清華本人曾一度涉足現代性的詩歌寫作，因此他詩人的氣質和藝術感悟力造就了他學術論著獨有的詩性品格。”[18]事實上這里提及的詩人氣質影響學術品格，一定程度上來說是想象性的，在《形式主義的花園》出版后，這樣的推測可以塵埃落定。回到這部詩集，如何更好的實現“視界融合”，就得為華清的詩歌尋找一個通行無礙的坐標。

在身份懸念的探究之中，似乎可以看到從學者張清華身上生長出了詩人華清，詩人華清的內核里閃爍著學者張清華，這或博弈或并存的抒情主體都不可避免的納入到同一個生命進程之中：在一維的線性的從過去經由現在并涌向未來的不竭的“時間”。在這個基礎上，華清的詩歌捕捉到了一個具體的鑰匙般的語匯：“中年”。這也是我們窺探華清詩歌藝術的重要口令。

這個帶有自我生命刻度和心靈狀態描繪色彩的詞匯在詩人華清那里借由這樣的路徑展開，在這本詩集遴選的第一輯第一首詩《中年的假寐》[19]中得以凸顯，并在一切與時間相關的詩篇中不斷昭彰。

對于張清華而言，他是在學術維度深度介入中國詩歌現場的學者，由他編織的“中年”詩學命題，與20世紀90年代以來中國詩歌的“中年寫作”詩學話語看似有所呼應，他學術思想中的諸多傾向于判斷也似乎不斷暗示這一呼應確實存在。對其詩作的感性認知似乎也在印證這一呼應。

這里面裹挾著20世紀90年代以來最大的詩歌觀念的歧路。若將目光延展到詩人的審美傾向和詩學態度所處的“中國當代新詩史知識”的脈絡上，可以發現這一命題的創設，可能和與他過從甚密的“知識分子寫作”的詩人間的相互影響與精神交流中獲得了啟發。從反面看，也可以發現學者張清華似乎也一方面贊賞，又滿含擔憂的對于口語詩的“下移”與“底線”進行過憂思[20]。他的傾向與態度背后的主張中蘊含的一些爭議性因素顯而易見。“中年”詩學命題提出，仿佛立刻分化出涇渭分明的好惡。本文認為，不能因武斷的區隔取代文本的細讀，稍加探索，即可發現，詩人華清的“中年”，是屬于他自己的。

在這篇起點式的“第一首”中，我們可以看到“中年”這一詩學命題的展開方式，詩人這樣說，“側風撲面而來，遮天蔽日/掀起五十歲的塵埃//隔著稀薄的空氣，隔著命運的/舷窗，都能聽到你劇烈的咳嗽//挺直了，不許墜落/天空中仍橫亙著你的翅翼，羽毛凌亂//遠處有一只懷孕的鯨魚，未老//先衰，懷胎十月已無力分娩//他疲憊的航跡……是讓著深海般的晴空/生出如煙的噩夢”（《中年的假寐》），這首以“中年的假寐”為題的詩，寫在旅途過程中，空間置換了時間，旅途成為中年的指代，飛機空調吹來的微渺的“側縫”，居然掀起了“遮天蔽日”的“五十歲的塵埃”，這頗有蝴蝶效應的色彩，詩人在機艙里，與“飛翔”的姿態保持一致并相互取代，以命令的口吻要求道，“挺直了，不許墜落”，這一語雙關，既是對飛翔與自我的共同要求，也是其“中年”的律令。爾后“飛機”與“鯨”如飛鳥與魚般呼應，抵抗著深不可測的“空間”，天與海，在“未老先衰”的自我批判之外，展開了“航跡”使“深海”/“晴空”，這漫無邊際又不得不嵌入其中的“龐然大物”生出“噩夢”的緬想。因自己的痕跡，讓巨大到不可捉摸令人恐懼的時空異變，這微茫中的力量所蘊含的中年智慧，似乎與習慣中的20世紀90年代的“中年”又有些許差異。

彼時的“中年”，更多展現了“青春的終結”，帶有變動中的復調性情緒，甚至可以說20世紀90年代的“中年寫作”是被迫進入的詩歌策略。而詩人華清展開的中年，則是另一種況味，一方面有自我剖析與訓誡，同時更有隱隱藏著強健而自信的力量中裹挾著的自我確證，這樣的“中年”是符合他“生命詩學”的一貫追求的。他這樣分析過，“關于中年寫作是有詩學意義的。中年不是說一個人的年齡和世俗意義上的油滑、世故，是指中年生命經驗的老熟和頹敗感，是美學的范式，這是根本。如果你接近或理解了杜甫的生命狀態、生命處境，那就是值得嘉許的境界，你能夠把人生的諸般困境和挫敗感與生命的智慧內在深化融為一體，就會出現一種別樣的境界。任何寫作都是源于生命的困境。詩歌寫作相當于從自己的主體變成他者，用他者觀照自我，‘重新活一次’，并且凝固在語言中，這是寫作的真諦和根本動力。如果說詩歌有什么樂趣，就在于在詩歌中‘又活了一次’，并且是‘作為他者又活了一次’。” [21]從這個角度來看，不同于當代詩史中“中年”主張背后集體性的呼吁，華清的“中年”是極具個人意味的。

“中年”的詩歌表述傾向與華清相互找到了彼此，“在倉皇的中年我握住詩歌”[22]，詩人用物理空間賦形，對心靈空間探索，將詩性空間開拓，盡管用了一個與一般知識視野互文的詞匯——“中年”——卻鑄造了只屬于詩人華清的特殊價值。他因為“中年”的發明，獲得了生命旅程更“成熟”的觀念和更包容的美學品格。這借“中年”的時間坐標展開的旅程是這樣的：往回退，可以退到童年與故鄉，在個人經驗的追索中重溫苦澀，重新寫就個人的精神履歷（《童年》《那是我行走在故鄉……》《讀詞》）；往前進，以輕快的戲謔和沉郁的感喟的談老年標志性的廣場舞（《廣場舞》）；往上走，以超拔的姿態審視時間流逝的現代性感傷（《過忘川》）；往下走，把時空之觀念附著在動物、昆蟲、植物身上，獲得嶄新的認識視野（《一只麻雀》《蝴蝶蘭》《蚯蚓》）。正是這個穩定的“中年”視野漸漸形成的過程，為華清的詩歌藝術探索，慢慢扎下了深根。之所以選擇中年，詩人是這樣的敘述的，“最近十幾年我寫的都是中年主題的詩歌。中國詩歌有中年寫作的傳統，特別是杜甫、蘇東坡。通透、老熟、淡泊、曠達，百感交集、五味俱全。”[23]從這個敘述可以發現，詩人這個看似與20世紀末互文的概念，詩人卻用時間性的描述拉開了距離，將其延伸到廣闊的中國詩史最輝煌的年代，他的精神資源如此開闊。正是在這樣更恢弘的詩歌觀念描述中，華清的“中年”成為了自我審視的門徑。

與其說是“中年”這個詞被詩人擇取作為雕琢其詩歌藝術的錛鑿斧鋸班的工具，毋寧說是成熟的年紀喚醒了植根于個人的生命體驗與文化經驗的簇新的詩歌感覺。那他是如何展開對個人生命體驗和文化經驗的描述呢，通過對記憶的回溯與編織。

三、回溯與編織：將記憶注入詩歌中

普遍認為，華清詩歌中的“中年”，不是“月過十五清輝少，人過中年萬事休”的哀思，反而是一種“結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年”的曠達與“寄語羲和快著鞭”的激越。[24]。在這部詩集中，因“中年”坐標帶來的穩定與成熟，詩人自由穿梭于自己生命體驗的川流中，將吉光片羽般的細節打磨成詩，就顯得格外韻味悠長。在記憶中穿行，詩人頻頻回溯，將情感體驗、文化經驗和生命哲思編織成鄉愁，融化為哲思，呈現出豐富的意蘊。

最直觀打動讀者的，屬于他“還鄉型”詩歌。二十世紀以來的中國知識分子在“還鄉”主題下的文學創作蔚為大觀，其中寄托的情感豐富多元。華清的“還鄉型”詩歌中表達了“中年”視角下的“鄉愁”再造。

他在“大地”漫步，“他在春光中行走了一華里”，看到了明媚的誘人的春光，旋即感到，“這景致讓他感到從未有過的恐慌/讓他疑心，這春風犁過的土地上/盡是舊時相識”，詩人從明媚誘人的春光，走向了記憶深處，“除了歡宴，游戲/還有墓碑，白骨。無家的游魂，無處不在的/破產消息。空氣里浮動著嘈雜的樂曲/他依稀看見多年前的伙伴，薄命的表弟/在泥土和草芽間向他招手，他仿佛/看到一隊親人蹣跚的行旅，看到在早春/相繼掉隊的祖父，祖母，姑姑……/不知為何，他突然眼含熱淚/停下了腳步”[25]，春光與土地，帶來的是對故鄉凋敝，親人離去的傷感性記憶，不因生活之表象而失卻鄉愁及鄉愁黏著的眷戀與哀傷，是詩人維持本心的一種方式。“在無邊的春光與你的存在之間，只有一層薄薄的窗簾布”。[26]

將故鄉和故鄉所承載的歲月交織在一起，詩人編織了帶著愁緒的謠曲。《小玉》《致父親》《夕陽》《童年》《偶然（一）》《個人史簡編》《稻草人》《那時我走在故鄉……》《在故鄉秋雨中所見》等多首詩篇，將個人的生命體驗融進詩中，呈現出一種獨特的物哀之美。它們或敘述蒼涼的故事，或抒寫悲觀的情緒，從中年，把握住了命運的基本形態。二十世紀的大變動醞釀出了不同的歸鄉寫作，不同于批判型的鋒利和抒情性的詠嘆，也不同于或烏托邦或異托邦的單純遙寄，華清的創作中往往寄托著復合的情感，有命運的無奈，有片刻的溫情，有逝去的哀嘆，同時也有零度的低吟。正如《過忘川》中所謂的，“無數次你經過那條河流/沒有記憶。時光漫漶，一念飄忽/因為有無邊風景而迷失來路”，“這荒蕪切空無一物的世界/似乎遍布著滔滔的河流/但屬于你的，卻只有一條”[27]，對記憶之追溯，乃是對“現在”的確證，對“存在”的尊重，對“大地”的抵達。

另外，華清將文化記憶寫進詩歌中，創造出了《獻詩》《麥地的三月——致海子》《肖邦》《聽貝多芬》《達利：十字架上的基督》《曼德拉》等一系列有對話對象的詩歌。

這一系列詩歌展示的是華清精神生活的幾個維度，包括“對話海子”、“聆聽音樂”、“致敬藝術”、“精神對話”等。

“海子”作為學者詩人學術的方向和創作的資源，是一個極為值得重視的命題，在海子的詩歌創作中，也有顯著對話型詩歌，面向他所鐘情的詩人、藝術家和哲學家，華清或許獲得過這方面的啟迪。他詩歌中的“海子”，因其學術研究而不斷煥發光彩，他說，“我覺得海子很重要。海子有多面性，可以作為青春的文本，可以作為精神現象學的文本，也可以作為復雜的對象來研究。多年前讀海子的時候，總感覺到有大量類似泥石流狀的不可化解的成分，一些荒僻生硬的詞語、過度奇崛突兀的修辭使人望而生畏。現在再度進入，這種感覺已經消失殆盡，所見竟然盡是鉆石般的光彩潔凈和澄明剔透。偉大作品的確具有恒久的生長性，即使詩人離世多年，他的語言也仍有新鮮和旺盛的生命。”[28]歷經閱讀和研究，華清不斷接近其潛在詩學對話的重要詩人，并且以“晚于者”（《獻詩》）[29]的形象，進行精神溝通、自我確證和詩學超越。這將會是未來研究華清詩歌藝術的重要觀察視角。

將具有個人性的私人記憶，和具有公共性的文化記憶（歷史記憶）交織于這部詩集，使它既烙上了獨特的個人標記，又獲得了公共的屬性，由此，華清的詩歌用優美與崇高，情緒與思想，編織了獨特的個人精神風景。

《形式主義的花園》是一部以哲思激蕩詩意的詩集，是人生旅程真摯的情感召喚出的詩集，這部詩集中貫穿始終的，是真誠的生命體驗和深刻的文化經驗。對于華清與其詩作，仍有諸多命題等待開掘，比如哲學根基、形式追求、修辭方式、語言質地，以及立場、傾向、早期風格、精神資源、文學史坐標、學者型詩人的譜系與比較等等。撇去這些不談，從最直觀的角度來說，這些滿含誠意的詩篇，將深深打動每一位讀者。

注釋：

[10][11][15][19][22][25][26][27][29]華清：《形式主義的花園》，北京：人民文學出版社2018年，第232頁，第27頁，第8頁，第4、6頁，第3頁，第114頁，第28頁，第30頁，第41頁，第15頁。

[2]張清華：《內心的迷津》，濟南：山東文藝出版社2002年，第394、396頁。

[3]杜學文：《生命的形式與花園——讀華清詩集<形式主義的花園>》，《新文學評論》2019年第1期。

[4]歐陽江河：《詞的奇境：寫在華清詩集的前面》，載《形式主義的花園》，北京：人民文學出版社2018年，序第14頁。

[5][6][7]伽達默爾：《真理與方法》（上卷）洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社1999年，第347頁，第393頁。

[8][20]張清華：《猜測上帝的詩學》，北京：北京大學出版社2010年，第1頁，第230頁。

[9][16][17][21][23][28]張清華：《中年寫作要不要抒情，怎么抒情？》，欄目主持/采寫：舒晉瑜，載《中華讀書報》2019年4月24日，第18版。

[12]張清華：《作為文學“敵人”的批評家》，《南方文壇》2003年第4期。

[13]周海波：《詩與思想的理性之路——關于張清華及其文學批評》，《當代作家評論》2003年第4期。

[14]王侃：《學院派、美學復辟與批評家的自否精神——論張清華的文學批評》，《當代作家評論》2012年第4期。

[18]束學山：《詩性探尋與邏輯建構——讀張清華<中國當代先鋒文學思潮論>》，《小說評論》1999年第1期。

[24]原為吳思敬先生發言，后收入專訪。參看陳澤宇：《萬古愁在秘密花園里的N種展開式——華清<形式主義的花園>研討會暨詩歌朗誦會舉行》，中國作家網2018年12月31日；張清華：《中年寫作要不要抒情，怎么抒情？》，欄目主持/采寫：舒晉瑜，載《中華讀書報》2019年4月24日，第18版。

（作者單位：四川師范大學國際教育學院。文章發表時就職于浙江傳媒學院文學院。）