中國作家協會主管

摘 要：在社交媒體時代，大眾文藝評論等互動活動成為文藝消費的內容，評論者需要擺脫作品中心主義，建構涵蓋“作品”與“活動”的大文藝觀。數字時代的大文藝觀與人們時常提到的“大文藝”觀有兩點不同，一是將作品外的“活動”包括在內，二是“作品”與“活動”并非機械疊加，而是被交流所貫穿，成為一條條話題素，不再有作品內外的區別。中國傳統的“說話”概念可有效涵蓋數字時代大文藝觀中“作品”與“活動”的二重性。同時，這構成了一種SNS社區式集體生產，既承認了傳統的著作權，又體現了網絡的開源精神。在文化參與的背后，我們也需要注意到數字資本主義的文化生產邏輯走向了精神政治。

關鍵詞：社交媒體；大文藝觀；“說話”；精神政治

新媒介對文藝評論造成了劇烈沖擊，學院評論不再一家獨大，大眾文藝評論崛起。盡管在符號資本上大眾文藝評論與前者不可同日而語，但隨著微博、微信等社交媒體對日常生活的深刻影響，其力量不容小視，突出表現就是彈幕文化的興起。動漫、電影、游戲、音樂、文學等幾乎所有的文藝樣式都有了彈幕，文藝消費變成了盛大節日，人們已經習慣在群體評說中共同欣賞，并在集體交互中獲得共鳴與溫暖。社交媒體時代，大眾文藝評論已深刻改變了文藝的生產、傳播與消費模式。

一、數字時代的大文藝觀：“作品”與“活動”的交互

社交媒體時代大眾文藝評論的爆發，帶來的重要變化就是評論成為文藝內容，人們開始由“追劇”“追文”走向“追評”。新媒介語境下的文藝消費與傳統文藝消費的不同，在于它消費的并不只是作品本身，還包括互動體驗。這種差異在新媒介文藝剛開始興起時就體現出來，讀者的閱讀快感既源于欣賞故事，也源于閱讀評論。隨著社交媒體的發展，評論的重要性進一步凸顯。以網絡小說《大王饒命》為例，整本書幾乎變成一個論壇，讀者在里面評論劇情、談天說地，把互動性體現得淋漓盡致，其中一些神評論，會引來讀者大量回復，其質量甚至高于作品本身。網友們對這些評論也看得興致勃勃，網友“歐文子”這樣說：“現在看小說根本停不下來點擊本章說的手，以前只能在文章末尾的時候還好，現在每句話后面都有本章說，我的手根本停不下來，每條本章說都忍不住看過去并且點贊。花在看本章說上的時間比看正文還多，以前看過的書還要再回去看本章說。”[1]這里提到的“本章說”，有些網站又稱“間帖”，實際上就是文學版的彈幕。有網友甚至表示評論才是本體，“沒了本章說就像菜沒放鹽，以前一章可以看十多分鐘，現在三分鐘”[2]。

看評論顯然會影響故事欣賞的流暢性，但伴隨社交媒體長大的“Z世代”熱衷于這種邊看邊聊的斷續模式，這構成對印刷文化線性模式的解構，也出人意料地讓文藝欣賞變慢，改變了固有的刷屏模式。這種以評論為基礎的文藝欣賞的時空結合體，跟以前的媒體環境是完全不一樣的。社交媒體時代以評論為中心的互動構成文藝體驗的重要內容，客觀上要求反思印刷文化語境的作品中心主義，將作品外的互動活動視為文藝的一部分。

筆者曾在一篇文章中談到過，社交媒體帶來的廣泛聊天互動表現的就是媒介理論家沃爾特·翁所說的“次生口語文化”(secondary orality)，這是繼“原生口語文化”(primary orality)之后新的口語文化。[3]麥克盧漢的“媒介四定律”認為，媒介總是會放大、遮蔽、再現社會生活的某個方面，或逆轉為其他東西。[4]萊文森也提出“補救性媒介”(remedial media)的說法，認為媒介演化歷史是一種補救過程，后興起的媒介往往是對前面媒介的改進。[5]在社交媒體時代，次生口語文化勃興的意義在于，它構成了逆向再現或“補救”，釋放與重建了被印刷文化壓抑的文化可能性。

對于文藝評論來說，被印刷文化壓抑的是什么呢？在筆者看來，一個重要方面就是作品外的交互活動。隨著印刷文化語境中文藝的案頭化、精英化，我們形成以“作品”為核心的思維模式，與這種思維模式相適應的文藝審美方式就是靜觀。對于社交媒體語境下的文藝欣賞來說，我們需要重視作品外的活動。既然它表現的是次生口語文化的后果，那么我們結合口頭傳統可能會看得更明白。

傳統研究經常錯誤地以文本去理解口頭傳統，按照美國民俗學家阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)的說法，這種傾向甚至表現在代表性學者帕里、洛德的口頭程式理論中。盡管他們在南斯拉夫的田野作業是演述理論的先驅，但口頭程式理論在方法上側重對史詩不同文本的比較考察，以確定其程式與主題，因而“將側重點放在文本上而非語境上”[6]。但準確地說，不能把口頭藝術等同于文本或作品，而應將其理解為“演述”(performance)。“performance”這一概念在口頭傳統研究中的運用，來自洛德《故事的歌手》中提出的“演述”(performance)與“創編”(composition)的關系。[7]國內民俗學界一般將其譯為“表演”，但“表演”容易被“狹隘地理解為‘舞臺上的表演’”。[8]而口頭藝術的演述主要是指互動交流與“言說方式”(a mode of speaking)。哈佛大學教授格雷戈里·納吉(Gregory Nagy)指出，他對“演述”一詞的使用，無意于傳達任何有關舞臺表現(stage-presence)的意涵；而強調的是其語用學效應。[9]在此基礎上，我國學者巴莫曲布嫫主張采用“演述”這一譯法，以替代通常概念上的“表演”。[10]演述理論深受言語行為理論的影響，也受到交流民族志(Ethnography of Communication)的啟發。也就是說，作品之外的語境、交流活動需要進入評論的視野，從“以文本為中心”轉向“以演述為中心”，對口頭傳統的理解由一種“事物”(文本、事象、精神產物)，轉變為一種現場、語境的“行動”與“交流方式”。我們對次生口語文化語境中的新媒介文藝也應如此理解，不能只是將它理解成一個作品，而應把情境性的說話行為作為考察的重點，強調文本與語境的相互依賴關系。由此，藝術事件、情境或場景，講述人與聽眾之間的互動，文本在交流中動態而復雜的形成過程等，成為文藝內容的重要組成部分。

有學者已經在反思“作品中心主義”，如高小康認為，傳統研究是以作品為中心的，在對象、目的、范式與方法四個方面的核心就是文本，這似乎具有理所當然的正當性，但遮蔽了文本外許多活生生的文學經驗，為此他提出“非文本詩學”的說法，主張在研究對象上從文本向活動的擴展。[11]高小康的說法是就傳統語境而言，聯系到數字時代文藝活動要素得到前所未有的凸顯，“非文本詩學”對于我們轉變文藝觀念具有重要意義。在高小康的研究基礎上，我們可推進這一問題的探討。

筆者認為高小康的觀點還有兩點不足。一是他雖然強調“以活動為對象”，但側重的是還原文學文本發生和傳播的活態過程，以認識文學意義生成的生態根據。然而，在社交媒體語境下，以評論為主導的交互活動并不只是意義生成的根據，而是具有了獨立審美價值，顯然，我們也應該把活動視為文藝內容。二是“非文本詩學”這一提法不夠嚴密，容易讓我們忽視作品。這種傾向也體現在人們對次生口語文化的理解中，沃爾特·翁雖然提出“次生口語文化”，但側重的是口語文化的遺存(Oral Residue)。[12]這實際上也是不少學者口語文化研究的思路，即從口語文化到“書寫—印刷”文化的歷史轉變并不是一種斷裂，而是呈現為口語文化的韌性，需要注意口頭傳統在印刷文化大一統過程中的“抵抗”與“遺留”。[13]但筆者認為，如果只是從“遺存”角度來理解次生口語文化，將其視為口頭傳統的殘留物，就很容易抹殺新生口語文化的特點。次生口語文化畢竟是“次生”的，經過印刷文化的中介，不能將其與口頭傳統完全等同。在社交媒體語境中，我們需要重視作品外的活動，但也要重視作品本身，兩者應結合起來研究，建構一種能夠涵蓋“作品”與“活動”的“大文藝”觀。

關于“大文藝”觀或“大文學”觀的說法已經很多了，筆者所說的數字時代的“大文藝”觀與之前的說法有以下兩方面重要而顯著的不同。

一方面，傳統“大文學”觀忽視了作品外的活動，主要強調的是從文學研究走向文化研究，或者從“純文學”觀念轉向中國傳統的“雜文學”觀念。這種觀念對于數字時代“大文藝”觀也有啟發意義。數字時代各種博客、日志、短信寫作、非虛構寫作等，難以用“純文學”觀去容納，同時文學、動漫、影視、游戲等新媒介文藝形式也彼此相通，難以截然分開，因此有必要重建中國傳統的“雜文學”觀念，從寬泛意義上去理解作品，將其視為“大文藝”觀的內涵之一。但是，這種“大文學”觀深受印刷文化的“作品”視野的限制，只是從純文學作品擴展到了非文學作品，而忽視了作品外的活動。

另一方面，本文提出的數字時代的大文藝觀所主張的“作品”與“活動”相結合，并不是指兩者的機械疊加，而是強調在社交媒體的作用下，作品與作品外的活動已經交互在一起，這種交互是一種動態的拆解與貫穿。例如，彈幕是針對作品中一個個劇情片段展開的，拆解了作品。而受此影響，作者在文藝生產中也開始強調“彈幕思維”，有意在作品中營造一個個可供消費者吐槽的劇情點。從結構層面看，作品與作品外的評論已沒有本質區別，它們都被社交媒體的交流所貫穿，淪為一個個話題素，它們已融為一體，不再有作品內外的差異，這是數字時代文藝對象前所未有的結構性變遷。

二、從“作品”到“說話”：文藝理論中國話語的建構

從社交媒體時代大眾文藝評論的這種獨特性可以看出，新媒介文藝實際上是一種活態文化。因此，我們既需要反思“作品中心主義”，也需要反思源自西方的作品、文本觀念，進而建構新的文藝理論中國話語。在筆者看來，我們可以激活中國傳統的“說話”概念，將新媒介文藝理解為類似于古代“說話”的活動，這一概念能夠較為清晰地揭示出數字時代“作品”與“活動”的雙重關系。

著名漢學家浦安迪曾激活中國傳統的“說話”概念，以此來理解中國的敘事文。不過他將“說話”理解成“小說的成品”，仍是從“作品”意義上去理解“說話”，這與他深受西方敘事理論的影響，并為尋求可比性而“以中就西”的思維方式有關。比如，他還將敘事理論中的“敘述者”等同于“說話人”[14]，但兩者顯然存在重要區別：敘述者是文本中的話語，“說話人”則置身于故事外部，指向的是現場的說書活動。“小說的成品”與“說話”同樣存在這種差異，這是口頭與書面兩種文學與兩種傳統的區別。

中國傳統的“說話”概念包含著兩個層面的內容，一是話本，即說話藝人用以“說話”的底本；二是“說話”這一活動本身。魯迅曾對平話有這樣一段議論：“觀其簡率之處，頗足疑為說話人所用之話本。由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者，然頁必有圖，則仍亦供人閱覽之書也。”[15]這段話表明話本有兩種發展走向，一是指向案頭閱讀，即“供人閱覽之書”，也就是發展為書面文化；二是指向現場的“說話”活動，即“說話人所用之話本”，“由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者”。這兩種走向跟新媒介文藝“作品”與“活動”相交互的二重性是一致的，我們可以從如下兩個方面來理解。

一方面，從作品與活動相交互的大文藝觀出發，我們可以先將網絡文學等新媒介文藝理解成作品，肯定其具有書面或案頭文化屬性，是“供人閱覽之書”，但又不能簡單地將其等同于傳統印刷文化，而應將其視為一種類似于說書的“話本”。這種類似于說書的“話本”，實際上就是一種“底本”或“手稿”。從印刷文學的標準看，它在藝術上可能比較粗糙，如果要將它轉換成紙質出版物(印刷文學)，需要一個文人化的提升，這與說書等活態藝術案頭化的歷史過程相通。同時，這種藝術的“粗糙”，可能只是從書面文化觀察的結果，而并非真正的“缺點”。這種“缺點”實際上與現場交流的需要有關。

這個問題涉及文學史價值的重新評估。胡適曾認為西洋小說謹嚴統一，而中國小說“差不多都是沒有布局的”，即便如《金瓶梅》《紅樓夢》者，“結構仍舊是很松的”。[16]這也是近現代知識分子在中西比較視野中的普遍看法，如陳寅恪也認為：“至于吾國小說，則其結構遠不如西洋小說之精密。”[17]這種評價與一些西方漢學家對中國小說“綴段性”的消極評價相似。[18]但中國小說這種結構特征實際上與中國的說書傳統相關，復雜緊湊的高潮結構是書面文化發展的結果，松散結構與活態文化在文本中的遺留有關，是適應現場演出的需要：“口語文化里的敘事者在松散的場景模式里活動。”因此，也很難說松散結構就是藝術上的失敗，這種結構在西方小說中也存在。從中世紀傳奇故事一直到狄更斯的《匹克威克外傳》，借助主人公的游歷把松散場景串聯起來，表現的是“口頭敘事世界遲遲不肯退場的鬼魂”[19]。如果只是從書面文學或文本本身來看，難以看出滲透其中的活態文化特性。

口頭傳統依賴記憶，因此口語化的故事在流傳交互中不可能永恒不變地保存下來。“既然沒有一個固定的文本來矯正，那么，變異就永遠會悄悄地溜進來，部分是由于遺忘，部分地是由于改進、調整和創造的不自覺的企圖。”[20]在印刷術出現之前，作品的形態是手稿，而手稿是變動不居的，“還比較貼近口頭表達那種有來有往的特點”。與之相比，印刷文本是桀驁不馴的，“印制出來的文本絕不可能再做改變(刪除、插入)”[21]到了網絡時代，數字化讓文本重新獲得變動性。這導致新媒介文藝跟口頭藝術一樣，總是處于變動之中，這是新的文藝存在論。由于新媒介文藝類似于手稿或底本，它天然地具有這些文本變動不居的特點，這揭示了新媒介文藝“作品”層面不同于印刷文學的動態性。不過筆者這里所說的動態性與交流情境有關，由于彈幕等作品外的活動已成為文藝內容，作品與活動都被交流所貫穿，成為一條條話題素，因此，隨著評論的不斷加入，網絡文本不斷生長。這并不只是單純量的疊加，而是每一次回應與互動都改變了文本整體的存在狀態，構成新的情境，成為永未完成的開放敘事。

另一方面，“說話”指向的又是一種活動。社交媒體時代的文藝不能僅僅理解為一個“話本”，還需要將其看成一種活動。文本或作品難以替代現場活動的豐富體驗，新媒介文藝不是靜止的客體世界，而是進行中的事件世界。這也說明，從數字時代的大文藝觀出發，除了關注作品，還要關注作品外的評論等活動，進行立體性研究。這種研究包括兩個層面：一是研究文藝活態現場的文藝經驗價值，以及虛擬社群對審美體驗的生成作用，這類似于文藝地理學的研究思路，但拓展的是其虛擬維度；二是研究后續的各種衍生活動，具體包括線上線下、跨媒介、跨國界的生產、改編與傳播行為，這構成更大的文化文本語境。

在研究方法上，“大文藝”觀強調研究者擺脫以詮釋文本為中心的傳統方法，走向文本闡釋與田野考察的結合。相比傳統田野考察，這種研究應采用網絡民族志與線下田野調查相結合的方法。民族志研究在數字時代有其必要性與優勢[20]，文藝活動在數字時代變得相當頻繁，相比傳統的無形文化空間，網絡上現場的活態文化，通過各種帖子、留言得到事無巨細的記錄與保存。[23]普通人的心態史、日常生活是西方年鑒學派、文化研究關注的重點，傳統研究只能依據脫離現場的文本，數字媒介卻為這些研究提供了便利。

通過以上的論述可以看出，借用中國傳統的“說話”概念，我們可以有效理解社交媒體時代的文藝活動，這可視為對文藝理論中國話語的當下建構。

三、文藝的SNS社區式集體生產

在數字時代的大文藝觀視野下，文藝生產機制也發生了變化，變成了一種SNS(“Social Network Software”的簡稱，指社會性網絡軟件)社區式集體生產。SNS社區的本質是指通過網民共同的興趣愛好發展社會關系，SNS社區式生產指內容的生產基于網民的社交關系與群體貢獻。

福柯把作者界定為話語的功能，而不是話語的主體，作者的功能在整個話語中并不具有永恒、普遍的意義。從口頭傳統來看，這是實際情況。口頭藝術往往是集體創作，將其歸功于某一位文化英雄是十分常見的錯誤。隨著印刷術的發展，“作者”的重要性開始得到凸顯。一方面，印刷文化有利于個人表達，并帶來了整齊劃一的個人風格，在此基礎上，“‘文人’遂應運而生”[24]。另一方面，印刷文本的線性排列、物質穩定性與讀寫的空間隔離，也促成了個體的批判意識與獨立思考，提升了作者、知識分子和理論家的權威。[25]

網絡的興起在一定程度上淡化了作者，形成類似于口頭藝術集體創作的特征。常見的集體生產有三種情況：一是不同作家對一部作品的合作，如早期網絡文學的接龍游戲；二是在網絡流傳中不同作家對同一部作品的修改；三是新媒介文藝如網絡類型小說形成了集體的套路生產。這三種情況都類似于口頭傳統根據套語、程式等“預制件”的現場創編。第一種情況作為文學實驗有其價值，但缺乏現實性，接龍寫作往往半途而廢。后兩種情況具有相似性，都是基于原有共同設定、要素而做出的新創造，它們代表一種新的文藝生產關系，更具有理論探討意義。

儲卉娟認為這種新生產關系相當重要：“我們就進入了一場正在世界范圍內進行的關鍵討論。這場討論以知識產權制度變革為核心命題，重新評估互聯網技術所激發的文化潛能。”[26]言下之意是說，基于共同設定或套路的生產體現了網絡共享文化，有可能突破印刷文明的私有化，形成人類社會新的知識生產與聯合方式。這一說法似乎有些夸大其詞，傳統文藝也存在套路的互相借用，但在以前并未成為一個重大問題。

借用福斯特(M. D. Foster)的理論，可以深入理解這種新的創作狀況。福斯特將流行文化對民俗產品的運用分為改編、精確用典(民俗主義)與模糊典故(類民俗整合)三種方式。改編與民俗主義對典故的運用容易辨識，要求作者和讀者熟悉先行文本；“類民俗”則是模糊用典，需要作者和讀者“熟悉共享的知識體系”，[27]這種知識體系就是人們所說的設定。面對無限的互文，約定俗成的東西已無從溯源，各種套路、設定成為共有財產，網絡文學界常見的“融梗”“抄襲”指控似乎已沒必要，這是以印刷文化的著作權來要求新生產模式的誤置。這種討論有些道理，但也有夸大之嫌。忽視作者的著作權，文化生產的創新動力難以持續，也變相地為時下新媒介文藝抄襲的不正之風張目。現在畢竟不是缺乏著作權意識的口頭文化時期，而是經過了印刷文化中介的次生口語文化時代，作者的原創及著作權仍需肯定；但同時也不能忽視網絡帶來的集體生產的可能性。

從前面論述來看，社交媒體促成了一種新的集體生產模式，即作者創作的故事提供了基本話題，但更多內容需要網友在交往中來填充，而作者也會根據網友的填充而調整，在這種循環交互中構成了源源不斷的合作生產，這正是“知乎”等基于社交關系的SNS社區內容生產模式。筆者曾把這種新的生產模式稱為“維基百科式的聯合生產模式”[28]，現在看來并不十分確切。盡管它的內容生產原理也是如同維基百科那樣依靠無數網友的集體貢獻，但維基百科并沒有突出社交關系，而社交關系才是當下文藝內容生產的動力與源泉，因此稱其為“文藝的SNS社區式集體生產”或許更合適。同時也要注意到，以前人們對集體生產表示懷疑，認為這會導致作品主題與結構混亂不堪，典型的如接龍小說。但這是一種錯誤的思維定式，在社交媒體語境中，集體生產已經擺脫了“作品”的限制，它不需要統一的線索，文藝內容是由大量拼貼的、碎片化的話題素組成。

文藝SNS社區式集體生產模式的意義在于，它不是儲卉娟所說的在網絡文化的分享/合作與印刷文化的占有/個人之間非此即彼的選擇，而是結合的可能，既承認了作者著作權，提供了文化生產的動力，又釋放了受眾聯合生產的潛能，體現了網絡的開源精神。故事文本的確表現了作家的著作權，但由不計其數的網友創作并在不斷生長的彈幕，卻很難說是某個人“擁有”的，也是不可能擁有的：“誰真正‘擁有’互聯網的電子公告版上文本的權利并因此對之負責：作者、體系操作者還是參與者的社區？”[29]

在這種SNS社區式集體生產中，交往媒介應被視為文藝活動的要素之一。在現代傳媒強勢介入文藝活動的今天，學者單小曦提出在傳統“世界、作家、作品、讀者”四要素之外，增加“傳媒”作為第五個要素。[30]考慮到當今傳媒對文藝活動的深刻影響，將“媒介”視為第五要素是很有必要的。從媒介這一要素出發，在社交媒體時代應充分注意交往媒介在文藝活動中的重要性。在傳統語境中，往往先有一個寫好的作品供個人欣賞，交往媒介的作用尚不突出。在社交媒體語境中，更多內容需要受眾在交往中生成，只有搭建了交往媒介后，這些內容才能持續不斷地生產出來。比如在當下文藝評論中，彈幕就是一種交往媒介裝置，它是內容生產的基礎設施，起到“觸媒”作用。當彈幕被引入作品時，作品就產生了越來越多的變化性，引發網友貢獻無窮無盡的內容。在今后的文藝活動中，應重視交往媒介的構建，因為這決定了文藝生產、文藝生活的性質與水平。

四、從生物政治到精神政治

文藝的SNS社區式集體生產充分表現了受眾的主體性與文化參與，它與Web2.0以來的UGC(User Generated Content，用戶生成內容)的網絡文化精神相一致。Web1.0的特點是自上而下的“發布”；Web2.0的特點則是“參與”，賦予用戶更大的主動性，依靠網友的群體貢獻進行內容生產，社交媒體進一步強化了這種文化精神。關于這種文化生產，國外也有“交往資本主義”“產消者資本主義”的提法。但從馬克思主義視野看，這表明社交媒體時代資本主導下的文化生產邏輯發生了深刻變化。

英國思想家齊格蒙特·鮑曼曾經低估社交在資本生產中的作用，他認為后現代社會是購物社會，早期帶有鄉愁性質的拱廊街已讓位于大型商場，這些公共空間“鼓勵的是行動，而不是‘互動’”，因為“聊天和社會交往”妨礙了“購物的愉悅”。[31]但結合前面論述來看，鮑曼的說法可能需要改寫，或者說正好相反，利用社交媒體，促成并鼓勵用戶之間的互動，是新媒介時代重要的商業策略。以游戲為例，游戲社區延長了玩家決定注銷和離開的時間。它涉及所有類型的人與人交流，有時會超越虛擬世界的關系。玩家在游戲社區的“生存”時間常常要長于游戲對局，也就是說，社區的互動甚至比玩游戲本身更重要。因此，在設計游戲的時候，重要的關注點應在于積極營造游戲社區，并“提供所有的交流渠道”，如公告板、電子郵件、即時聊天系統，甚至視頻會議。[32]從實際情況看，玩家在游戲中的聊天互動成為重要的現代生活內容，并深刻影響了玩家的個人生活與心理結構。這種互動不僅僅是一種社交需要，在社交媒體作用下，它也構成了內容的集體生產。從數字資本主義的視角看，這正是西方新自由主義的理念，體現了資本生產方式從生物政治走向精神政治。

德國哲學家韓炳哲對福柯的規訓權力進行了反思，認為規訓權力主要是一種生物政治，雖然福柯提到的全景監獄不局限于肉體，也對個體道德進行了改造，但總體來看，精神并非規訓權力關注的核心。與之相比，新自由主義更依賴靈魂，精神政治是其統治形式。在此之前，斯蒂格勒已認識到福柯的生物權力概念在當下有些不合時宜，精神權力的心理技術正在取代生物權力，不過他理解的精神權力是指電視等遠程節目讓人們成為被欲望操縱的消費客體。在韓炳哲看來，斯蒂格勒對電視節目的過度看重是有問題的，他幾乎沒有研究過互聯網、社交媒體，由此錯失了廣泛依賴數字技術的新自由主義精神政治學這個領域。[33]也就是說，數字媒介真正體現了新自由主義理念。

我們借助韓炳哲的觀點，結合文藝SNS社區式集體生產模式來看，從生物政治到精神政治的轉向包括從身體到精神、從否定性到肯定性、從外在視覺到內在無意識三個方面的變化。

福柯的規訓機制施加于個體身體之上，是以作為機器的肉體為中心而形成的，構建了關于人體的生理常規管理，它在終極意義上仍是肉體政治學。盡管在20世紀70年代后期，福柯從“規訓權力”走向“生命權力”，關注人口出生率、死亡率、壽命、健康狀況，強調對生命的監視、干預、扶植、優化與調節，但這仍是社會意義上的身體，是以人口統計學為基礎的安全技術。從文藝的SNS社區式集體生產來看，它側重的是精神政治。在彈幕引發的集體哄笑或共鳴感中，現代社會原子化的個體獲得了溫暖。它是大敘事終結后“想象的共同體”的替代物，是一種“情緒資本主義”。

福柯的規訓權力仍受到否定論的控制，包含了禁止、壓抑的側面。盡管生命權力也注意到生產性，但主要還是規范化、規則化意義上的“生命管理”，而新自由主義的權力技術更加微妙而精明，它強調肯定性，借助社交媒體時代人們的主動性與UGC生產，激發其參與熱情。如果有網友發出了“神彈幕”，會引起眾多的點贊與叫好。它不是打擊靈魂，而是向靈魂示好；它不用“苦藥”，而是通過“點贊”來實現目的。動力、項目、競賽、優化與倡議成為當代資本的治理術，生產不再是以異化的方式進行，而變成了自由和自我實現。

規訓權力依靠視覺的凝視與規訓，全景監獄與視覺媒介有關，在此意義上，規訓權力的矯正技術比較粗糙，無法突破個體隱藏的愿望進入更深層的精神層面并侵占它。精神政治則依賴于大數據，可以破譯人的內心世界，預測人的行為，使未來變得可控。亞里士多德認為人是政治動物，但在網絡社會中，人成了數據動物，網友集體生產及日常行為留下的無數網絡痕跡就是大數據。大數據往往是不經意留下的行為軌跡，是人無意識的外化，通過大數據分析，能真實地描摹出人物的內心肖像。福柯也強調人口統計學，不過人口統計的記錄并不是精神活動的記錄。“人口統計無法對精神活動進行推斷。在這點上，統計學和大數據是截然不同的。大數據不僅能刻畫出個人的，也能刻畫出群體的心理圖景，也就可能對潛意識進行心理刻畫，因此可以照亮心靈深處，從而實現對潛意識的利用。” [34]

全景監獄體現的是從外部監控個人身體的視覺主義，大數據則讓個體的外在肉體與內在靈魂都無所遁形。大數據并不只是數據，而是蘊含著重要的商業價值。由于做到了對無意識的清晰把握，它可以向個體精準推送內容。這樣既提升了廣告價值，也讓受眾投入的熱情更大，因為推送的內容不再是消費社會培育起來的虛假欲望，恰好是個體涌動在心頭與指尖的真正需求。這樣就帶來一種互相強化的效果，一方面，在迎合心意的推送下受眾會積極生產內容，而這種生產構成了免費的數字勞動；另一方面，這種積極生產又會生成新的大數據，由此促成新的推送與生產，最終驅使主體不斷投入奔忙與奮斗的人生。按照韓炳哲的看法，這就是現代功績社會的主體命運，新自由主義主體“因自我優化，即因被迫產出越來越多的成績而走向衰亡”[35]。

文藝SNS社區式集體生產體現了從生物政治到精神政治的變遷，這種轉變與當下資本主義非物質、非肉體的生產模式是一致的：“今天的資本主義是由非物質和非肉體的生產模式所確定的。被生產的不是物質的，而是像信息和計劃這類非物質的東西。作為生產力的肉體再也不如在生物政治性規訓社會里那么重要了。”[36]韓炳哲的說法雖然有悲觀和夸大的成分，但提醒我們注意數字資本主義的文化生產邏輯。

參考文獻

[1]“歐文子”：《本章說比正文還有意思！》，http://www.lkong.net/thread-2301161-1-1.html，2019年4月29日。

[2]網友“火雀”等對本章說的討論，http://www.lkong.net/thread-2332916-1-1.html，2019年6月6日。

[3]黎楊全：《走向活文學觀：中國網絡文學與次生口語文化》，《探索與爭鳴》2021年第10期。[4]McLuhan, M.& McLuhan, E. Laws of Media: The New Science. University of Toronto Press, 1988, p.7．

[5][美]保羅·萊文森：《軟利器：信息革命的自然歷史與未來》，何道寬譯，復旦大學出版社，2011年，第90—98頁。

[6]參看[美]阿蘭·鄧迪斯為約翰·邁爾斯·弗里《口頭詩學：帕里—洛德理論》(朝戈金譯，社會科學文獻出版社，2000年)一書所寫的“編者前言”第37頁。

[7]"For the oral poet the moment of composition is the performance"(對口頭詩人來說，創編的時刻即是演述)，See Chapter 2: Singers: Performance and Training, in Lord, Albert B. The Singer of Tales. Harvard University Press，1971, p.12.

[8]楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當下的民俗學》，《民俗研究》2011年1期。

[9][10]參看[匈]格雷戈里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，廣西師范大學出版社，2008年，第23頁注釋16、第330頁。

[11]高小康：《非文本詩學：文學的文化生態視野》，《文學評論》2008年第6期。

[12][19][21][美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社，2008年，第123、113—114、101頁。

[13]黃海英、黃繼剛：《場所、伎藝和民俗：“書會”的文化演進及意義遞嬗》，《湖北民族大學學報》2021年第3期。

[14][18]參看[美]浦安迪：《中國敘事學》，陳玨整理，北京大學出版社，1996年，第18—19、56頁。[15]魯迅：《魯迅三十年集·中國小說史略》，魯迅全集出版社，1947年，第134頁。

[16]胡適：《五十年來中國之文學》，中報館，1924年，第70—71頁。

[17]陳寅恪：《論〈再生緣〉》，《陳寅恪集·寒柳堂集》，三聯書店，2001年，第67頁。

[20][英]杰克·古迪：《口頭傳統中的記憶》，戶曉輝譯，《民族文學研究》2005年第1期。

[22]王晴鋒：《概念民族志：基于歐文·戈夫曼的探討》，《湖北民族大學學報》2021年第4期。

[23]張福強、高紅：《“采集民族志”在中國的實踐》，《湖北民族大學學報》2020年第6期。

[24][美]麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第226—227頁。

[25][美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社，2000年，第84頁。

[26]儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》，社會科學文獻出版社，2019年，第4頁。

[27][美]福斯特：《類民俗的迴圈：模糊用典以化成明日之俗》，陳征洋譯，《東方文化學刊》(同人志)第8期。

[29][英]齊格蒙·鮑曼：《后現代性及其缺憾》，郇建立、李靜韜譯，學林出版社，2002年，第197頁。

[30]單小曦：《論五要素文學活動范式的建構》，《社會科學研究》2009年第1期。

[31][英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店，2002年，第151—152頁。[32][美]弗里德里：《在線游戲互動性理論》，陳宗斌譯，清華大學出版社，2006年，第131—134頁。[33][34][35][36][德]韓炳哲：《精神政治學》，關玉紅譯，中信出版社，第36、30、42、33—34頁。

基金項目

國家社會科學基金重點項目“數字資本主義與新媒介文藝的轉型研究”(21AZW002)。

作者簡介

黎楊全，男，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北文學理論與批評研究中心研究員