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中國文明開幕紀元四千九百五十四年（即西歷一千九百八年九月十號）中秋節夜，蘇州省城的中區，有一條小巷，巷之北底，有一小戶人家，門前墻上，掛著一個小八卦牌。左傍一塊門牌，上面寫著“闊巷第一號”字樣。門上貼著兩條春聯，從那矮踏門的小欄桿里，顯出“國恩”“人壽”四個字來。上面離開二尺的光景，就是兩扇玻璃樓窗，卻是一掩一啟。[1]2

這是目前可以見到的中國本土創作的第一部長篇偵探小說《中國偵探：羅師福》的開頭。小說中就在這個“蘇州省城的中區”小巷北底的房間內發生了一起毒殺案，而后當地的警察、巡官、縣令、師爺等一眾人物紛紛登場，但都對這起案件束手無策。終于，“受了學校的教育”的青年費小亭提出“吾一個人，決不能擔此重任，吾想還是到上海請他去”[1]36，然后“費小亭于十六日傍晚，趁火車到上海，直至明日午后，方把羅偵探請到”[1]39，這才開啟了后來整個羅師福偵探破案的故事。

在這中國第一部長篇偵探小說中，發生于蘇州的兇案最后必須依靠來自于上海的偵探羅師福才有可能被偵破。這是因為當時的上海由警察、偵探、法醫、律師等構成的現代偵破與司法體制相對更加完善，相關人員的業務能力也普遍更強的現實境況；同時又構成了一個有趣的“城市隱喻”，即蘇州與上海、傳統與現代、地方與世界之間存在著的同構性關系對位與文學想象。

一、從蘇州人與“星社”說起

民國偵探小說事業發展最為繁盛的地方當然是上海。福爾摩斯探案系列、亞森·羅蘋探案系列等西方偵探小說的大規模譯介工作主要由位于上海的中華書局、世界書局、大東書局等籌劃、組織、完成；《偵探世界》《大偵探》《新偵探》等絕大多數民國時期的本土偵探小說雜志都是在上海出版發行；此外，程小青、孫了紅、陸澹盦、趙苕狂等一批民國最為重要的偵探小說作家也都長期在上海生活并開展他們的文學活動。從以上任何一方面來看，如果我們稱上海為“民國偵探小說之都”，應該都不會引起太大的爭議。

但有趣的是，這批在上海開展其偵探小說文學事業的作家中，有相當一部分是蘇州人（更寬泛一點說，即江蘇人），或曾經長期生活在蘇州。比如，包天笑、徐卓呆、姚蘇鳳（姚賡夔）等都是出生在蘇州的；程小青雖然出生在上海，但1917 年就從上海遷居蘇州，執教于天賜莊東吳大學附屬中學和景海女子師范學校，并且和范煙橋、周瘦鵑并稱為“姑蘇文壇三劍俠”[2]；此外，劉半農是江蘇江陰人、俞天憤是江蘇海虞（今常熟）人、張碧梧是江蘇揚州人。

這些和江蘇有著密切的籍貫根源或生活聯系的偵探小說作家，已然足以撐起民國偵探小說界的“半壁江山”。而這一“文人聚集”現象的背后，可能與江蘇地區，特別是蘇州在清末民初經濟基礎、文化積累與教育普及等情況都較好有關，也和其因毗鄰上海，因而有著“西風東漸”、文學傳播和交通上的便利性密不可分。

如果進一步從文化熏陶與文學活動的角度來看，民國偵探小說作家早年多集中于兩個文學社團，一個是杭州的“蘭社”，另一個則是蘇州的“星社”。前者更像是一個學生文學團體，其骨干成員施蟄存當時在杭州之江大學讀書，而另外兩名社內積極分子戴望舒與張天翼都在杭州宗文中學讀書；后者則多少帶有一點傳統文人雅集的意味，當時“星社”的成員——范煙橋、趙眠云、鄭逸梅、趙苕狂、程小青等人——之間經常進行詩歌唱和、相互往來。

而在之后的文學道路選擇上，與“蘭社”成員紛紛轉投新文學陣營不同，“星社”成員則多數繼續堅持原來的創作路徑，并構成了民國通俗文學創作的一支重要力量。其中翻譯過不少“俠盜”亞森·羅蘋故事、著手試寫過諸如“福爾摩斯來上海”等相關題材小說的包天笑，號稱“民國偵探小說第一人”的程小青，以及創作了“胡閑探案”系列滑稽偵探小說的趙苕狂等人，都和蘇州及“星社”之間有著文化血脈深處的不解之緣，同時他們又分別從翻譯、創作、評論等各個層面，積極推動著民國偵探小說的發展。

二、毗鄰上海的蘇州

在民國偵探小說作家的筆下，上海絕對是被書寫得最頻繁且最豐富的城市，無論是“偵探霍桑”，還是“俠盜魯平”，都曾在上海大顯身手并揚名天下。與此同時，也有一些偵探小說作家更多地關注到了上海周遭江浙一帶的市鎮與鄉村，其中最富代表性的就是俞天憤。湯哲聲教授稱俞天憤為“鄉鎮偵探小說家”[3]，即意在強調其偵探小說創作取材不同于一般民國偵探小說——多立足于大都市（特別是上海）——的書寫取向，而是別有自己獨特的在地化、本土化特征。

具體來說，俞天憤的偵探小說故事經常發生在蘇州郊區、西北鄉方橋鎮，或者是往返于錫山（今無錫錫山區）和白下（今南京秦淮區）的火車上，大致范圍基本不出長江以南地區的縣、鄉、鎮一級地理單位，而這些地方則和俞天憤的故鄉海虞有著相似的地理風貌和風土人情，俞天憤在表現這些地方或者對其展開偵探故事想象時也顯然更為得心應手。

如在俞天憤的小說《車窗一瞥》中，偵探醒庵就是生活在江南鄉鎮，并經常乘火車往返其間，“卜居白下，而行役于錫山，心馳兩地，頻頻往還，匝月之間，仆仆長途者，恒七八次，必以火車代步履之勞，俾速達也”[4]。而小說中整個案件的最終解決也全靠醒庵“于火車中瞥見”了一起失竊案的真相。在這里，火車對于當時的白下和錫山等市鎮鄉村而言，顯然具有某種福柯所說的“異托邦”（heterotopia）的特殊性質，即火車在傳統中國的江南地理空間內穿梭往返，就相當于在其中插入了一個極具現代性和異質性的空間場所和文化符號。也正是在這個意義上，我們可以認為，火車“異托邦”、都市現代性與偵探小說一起進入了這片傳統的故事空間與文化場域之中，進而構成了俞天憤偵探小說的獨特面貌。

在這些上海周遭的江南市鎮中，蘇州更是經常在俞天憤的偵探小說中出現的地理單位，如在小說《白巾禍》中，偵探蝶飛就專門坐汽油船從上海赴蘇州查案：“蝶飛就為這事，坐了汽油船到蘇州去的，明天準定回來。汽油船叫吉福，你可到汽船公司去問的……”[5]這和前文所引晚清偵探羅師福從上海到蘇州查案可謂“異曲同工”，只不過南風亭長是站在作為“案發地”的蘇州的角度來寫偵探羅師福從上海“遠道而來”，而俞天憤則是從上海出發，借著偵探金蝶飛查案的足跡，將筆觸一直延伸到了蘇州。

這些涉及蘇州的偵探小說中往往有不少對蘇州都市地景、文化空間乃至方言土語的文學呈現。如南風亭長的《中國偵探：羅師福》中的干將坊巷和碧鳳坊巷、朱??的《旅館中》[6]等小說中反復出現的《蘇州日報》與《蘇州時報》，以及徐卓呆的《小蘇州》[7]中作為破案關鍵的“洞庭反”（蘇州“白相人”的一種“反切”游戲）等。從中可以引申出一個有趣的問題，即在當時的偵探小說中，發生在蘇州的案件為什么一定要找來自上海的偵探處理和解決？這其實涉及當時偵探文學對于上海與蘇州不同的“雙城想象”。

首先，蘇州和上海之間有著地理空間上的近便性，特別是在民國時期有了火車、汽船等更為現代化的交通工具后，兩地間的往返也變得更為方便、快捷。如《中國偵探：羅師福》中費小亭于傍晚“趁火車到上海”，第二天中午就帶了羅偵探回來[1]39；《白巾禍》中偵探金蝶飛乘汽油船，也可以做到今天從上海去蘇州查案，“明天準定回來”[5]。由此，我們大致可以判斷，清末民初時借助現代交通工具往返上海、蘇州間辦事，一般可以做到隔日往返，整體上頗為便捷，這就為偵探“跨城”查案提供了交通上的基本保障與實踐可能。

其次，作為截然不同的兩座城市，蘇州與上海有著各自獨立的行政、司法、交通、商業、郵政系統。如在陸澹盦的偵探小說《合浦還珠》中，偵探李飛就是根據“這一封信雖然粘著三分郵票，卻并沒有蘇州郵局的圓章”而進一步推論：“這明明是從上海寄的，他為什么要發這封信呢？明明是要解釋掉他自己的嫌疑罷了。”[8]“蘇州郵局的圓章”在這里象征著完全不同的行政劃分與權責歸屬，也成為犯罪嫌疑人究竟是否身處當地的線索和“鐵證”，而在這一行政區劃的背景下，上海的偵探到蘇州查案顯然又屬于某種“跨界”和“越界”的行為。

最后，在民國偵探小說中，“上海偵探”意味著更專業的職業身份與更出色的破案能力。這不僅是某種挾洋自重或地域偏見，也是恰如程小青筆下的偵探霍桑和助手包朗對上海的認識一樣，“但像上海這般地方，人家都尊稱為‘罪惡制造所’的”[9]42。所以霍桑才最終決定聽從包朗的建議，從蘇州搬到上海，“我說他既然決意從事偵探事業，上海自然比蘇州容易發展。他應許了，才在愛文路七十七號里，設立了私家偵探的辦事處，實地從事偵探職務”[9]42。如果從小說現實考據的角度來看，這里關于“霍桑”與“包朗”這一組人物關系的設定其實是有著現實人物原型作基礎的，按照鄭逸梅的說法：“小青的偵探小說主腦為霍桑，助手為包朗，趙芝巖和小青過從甚密，又事事合作，所以吾們都承認他為包朗。”[10]再參考程小青另一篇偵探小說里的相關內容，“下走姓包名朗，在學校里當一個教員”[11]。上述這些小說中的情節都和程小青自己曾在蘇州生活并在東吳大學附屬中學教書等經歷相契合。

如果我們從現代都市與早期偵探小說之間關系的角度來進行考察，借鑒本雅明的敏銳洞見：“偵探小說最初的社會內涵是使個人蹤跡在大都市人群中變得模糊。”[12]所以本雅明才會對愛倫·坡的小說《人群中的人》（The Man of the Crowd）予以高度評價，后世很多偵探小說研究者也將這篇小說看成是偵探小說的“雛形”之作。也正是在這個意義上，我們才能更好地理解英國作家切斯特頓為何會稱偵探小說是“城市的犯罪詩篇”。

簡單來說，偵探小說是屬于資本主義與現代都市的文學類型，其所捕捉的正是現代都市中個體內心的警惕、不安與焦慮等感受。因此，世界早期偵探小說中犯罪故事的發生地與偵探活動場域多集中在現代大都市（具體到民國時期的中國，則顯然首選上海）。反過來說，生活在上海等大都市的偵探也因此被賦予了某種現代、專業和能力出眾的都市想象/文學想象。與此同時，從上海到蘇州查案的偵探，也在某種程度上象征了現代化的腳步逐漸深入到廣大鄉鎮甚至內陸地區，就如同前文分析過的俞天憤筆下往返于錫山和白下的火車一樣，構成了民國時期中國不斷主動/被迫卷入到資本主義世界體系之中的時代表征。

三、“傳統的抵抗”與“狀情”書寫：“楊芷芳新探案”

除了羅師福與金蝶飛這類從上海到蘇州查案的“外來”偵探外，民國偵探小說中還有一些“扎根”在蘇州本土的偵探人物形象，如朱??的“楊芷芳新探案”系列小說中的偵探楊芷芳。如小說《冰人》中所說：“這幾年來，我和芷芳在蘇州協作的探案已很不少，社會方面也薄負虛名。”[13]這道出了“楊芷芳新探案”的故事主要發生地是蘇州，而非更為現代化的臨近都市上海，這一地理空間的選擇本身就帶有某種與現代新興事物保持距離的意味。

此外，“楊芷芳新探案”系列小說對新興的學校、舞場、電影院、旅館等都持有一定的不滿和批判態度。如《自殺之人》中認為“跳舞是墮落的媒介”[14]，《驚變》中女主角成為電影明星也即意味著其人格的墮落和道德的淪喪[15]，《旅館中》認為“時下女學生”往往帶有一種“狂蕩的習氣”，等等[6]。在《旅館中》中，作者更是直接揭露了當時蘇州很多旅館背后的“黑幕”：“旅館的內幕真是不堪之至，館中的旅客大半是本地的人，不要說那嫖賭鴉片和肉欲的自由戀愛，都借著旅館發泄，就是那種裸體模特兒的照片也全是在旅館里拍攝的，一種好好的正當旅館已給一班無恥的人弄得變做了萬惡之巢。”[6]

從上述這些文本細節中，我們完全可以說朱??的偵探小說已經具備了某些社會小說的特點，他對于當時的社會黑幕有著強烈的現實關懷和批判指向。如果我們嘗試在這一批判視角下引入上海作為參照，就不難發現，現代化的舞場、電影院、旅館等最初都是率先登陸上海，然后再擴展至蘇州等周邊城市或內陸地區的，而伴隨著這些現代化事物一并擴散傳播的，不僅有西方資本主義的現代生活方式、公共空間、都市體驗與新型人際關系，而且還有內生于資本主義生產生活結構之中的欲望溝壑，以及在金錢與欲望交換機制中滋生出來的暴力與罪惡。

從這個意義來看，朱??將其筆下的偵探人物——楊芷芳——的主要活動空間設置在蘇州，就成了一個有意味的細節，其中暗含了和作為現代資本主義大都市的上海拉開距離，并站在傳統中國文化倫理的立場上，對這些新生的“社會怪現狀”展開批判的小說敘述邏輯起點。簡言之，在朱??的“楊芷芳新探案”系列中，蘇州之于上海，是某種“傳統的抵抗”與道德的批判的象征。

沿著這一思路繼續考察整個“楊芷芳新探案”系列小說，我們還會發現其所具有的其他突出特征。一方面，和當時很多偵探小說相類似，朱??的“楊芷芳新探案”系列也以情殺為主要書寫題材。如《自殺之人》中，男主角張秋冷自殺，報紙上都說是因為“憂時”，但其實“他的自殺確是關涉著一個女子”，而整起案件“又是一件關于戀愛的活劇”。[14]《可憐蟲》中，楊芷芳接下了一樁“捉奸案”，而情郎的身份竟是一個哀情小說作家，甚至故事發展到最后，小說本身呈現出更多接近哀情小說而非偵探小說的特點。[16]《歌舞場中》的主要情節一言以蔽之，講的就是一個“強逼情死”的故事。[17]《情海風波》的主要內容即“這案大約就是戀愛太自由了應有的結局”。[18]《銀海明星》更是開篇即坦陳楊芷芳過去所探之案多是些“關涉著曖昧的案件”，而這一宗案件“不過又是一幕戀愛活劇，酸化發作罷了”。[19]

另一方面，朱??偵探小說的特殊之處在于，大多數“情殺”題材的民國偵探小說更多著重于寫“殺”，其目的在于表現犯案與破案過程中的“罪”與“智”，這也是一般偵探小說的主體情節構成與審美風格追求；而朱??的“楊芷芳新探案”系列則更多地傾向于表現“情”本身，甚至于我們可以說，“偵探”與“探案”都并非是“楊芷芳新探案”系列的重點，“狀情”可能才是作者想要借助這個系列小說所表達的關鍵性內容。在某種程度上來看，朱??的“楊芷芳新探案”系列是在嘗試某種社會言情小說與偵探小說寫作的跨文類融合。

具體來說，朱??筆下的偵探與助手不僅沒有像福爾摩斯及其后來“學步者”那樣遠離女色，相反，小說中的偵探楊芷芳、助手吳紫云都有過動人悱惻的愛情經歷，吳紫云甚至可以說是一個“情癡”，這不僅在當時的中國偵探小說創作中堪稱“獨一無二”，即使在同一時期的世界偵探小說中也非常少見。雖然“福爾摩斯探案”系列中華生中途結婚并搬出了貝克街221B 的居所；陸澹盦在“李飛探案”系列中把助手（王韞玉）設定為偵探（李飛）的妻子；20 世紀40 年代時，長川也有“葉黃夫婦探案”系列作品，但這些只是人物關系的一種簡單設定，所起的也不過是一種裝飾性功能，偵探或助手的情感經歷與愛情故事從來都不是這些偵探小說作家所關注和意欲表現的重點，相反，大多數時候愛情是其避之唯恐不及的書寫內容。

但朱??不同，在他的小說《伊人》中，偵探楊芷芳有一個夢中情人，并每日睹像思人，難以自持，整篇小說也正是圍繞著楊芷芳的這個夢中情人而展開的。[20]在小說《情癡》中，助手吳紫云也陷入了戀情，小說對此還有著一段頗為直接的表白，吳紫云握著勵操的手道：“勵姊，我自前年和你訂了文字交以后，不知不覺的墮入了情網。虧我憑著堅誠的志愿，層層進行，總算上帝默佑，在這木香二次開花的時候，已達到了我們圓滿的期望。真是俗話說得好，‘天下無難事，只怕有心人’了。”[21]我們很難想象這樣的對話內容與描寫細節會發生在華生或者包朗的身上。

對此，朱??也是有著相當自覺的認識：“偵探小說有時為了要情節奇突起見，布局不能不故起奇波，但結束時候仍要歸到人情之內，才是杰作。”[22]這就和同時期其他偵探小說作家強調“智的意味”[23]與閱讀快感有著側重點的根本不同。朱??在展開對情殺案件和婚姻情感關系的具體書寫時，也多半會流露出某種傳統的道德與倫理的觀念傾向，甚至這種道德傾向性有時會影響到偵探小說最為根本的正義倫理。

如在《情海風波》中，陸伯平殺死女主角的理由看起來大義凜然：“這般獸化式的女子放在社會上，不但要陷害多少青年男子，而那風氣一播，蘇州社會中也要沒有貞潔的女子了。不殺死伊，真不知要害多少有用的青年呢。”[18]作者雖未直接表明自己對陸伯平的言行的觀點和看法，但他在小說中讓兇手公開陳述自己殺人的理由這一書寫行為本身，已然透露出作者的同情態度。從根本上來說，朱??的偵探小說通過“狀情”來對抗“寫智”，正是其以蘇州來抵抗上海、以傳統來批判現代在文學形式層面的另一種體現。而將“狀情”提升到偵探小說敘事的核心位置，也可以說是“楊芷芳新探案”中所謂“新”的最突出的特征。

四、地方的力量：徐卓呆筆下的“小蘇州”

蘇州籍作家徐卓呆，并非以偵探小說創作見長，其文學名聲更多的是源于滑稽小說創作，他也因此被稱作“文壇笑匠”和“東方卓別林”。徐卓呆對于通俗文學的另一大貢獻在于，他不斷進行著不同類型小說之間的融合性寫作嘗試，如他的《女俠紅褲子》就是滑稽小說和武俠小說的融合，《不是別人》又是偵探小說和滑稽小說的融合。

對于這種跨類型小說寫作的嘗試，徐卓呆自己曾說：“我今年的小說，大概要這一類占多數了。但是我做了兩三篇，便覺得有一個大毛病了。這大毛病不獨我一人犯著，恐怕做偵探小說的人，大半犯著。就是格局的沒有變化，開場總是什么地方謀死了一個人，或是失去了什么要物，由偵探去破案的。這么形式千篇一律，我以為就是內容不同，也總不好。所以我得想做幾篇格局特異的偵探小說。或者格局之外，還可以在性質方面，使他含有滑稽趣味，倒也很調和。”[24]可見他是有意識地在嘗試跨類型的小說創作，并試圖借此突破不同類型小說書寫本身的一些局限性。徐卓呆創作的偵探小說，既有如《犯罪本能》這種相對“正統”的偵探小說，也有著數量更為龐大的滑稽偵探小說作品，從總體上來看，后者更能代表其創作特色與文學成就。

不同于趙苕狂的“胡閑探案”系列有意顛覆傳統偵探小說的經典情節和細節，也不同于朱秋鏡的“糊涂偵探案”系列力圖塑造出一名糊涂的偵探主角——白芒，徐卓呆的“滑稽偵探小說”主要可以概括為“外行偵探”的系列故事。比如，他在小說《外行偵探與外行竊賊》中說道：“這譚文江的偵探本是外行，那竊盜的阿翠也是外行，兩個人都缺乏著這一方面的知識，所以事件的進行大有急轉直下之勢。”[25]身為偵探，卻缺乏必要的“偵探知識”，這是徐卓呆這一系列小說的最顯著特點。

這方面的代表作首推《小蘇州》，小說一開始，一起連環盜竊殺人案的兇手就已經被捕，福爾摩斯與亞森·羅蘋還抓住了前來與兇手接頭的同黨。但警方和霍桑、李飛、福爾摩斯與亞森·羅蘋等中外名偵探匯聚一堂，卻都搞不懂兇手與其同黨之間交流信息的暗語究竟是什么意思，也因此而無法找到他們藏匿贓物的地點。后來是處于最底層的、跑腿的“小蘇州”解決了這個難題。原來兇手所使用的暗語是一種被稱為“洞庭反”的“反切”暗語——“ ‘乃是我們做白相人的時候應當懂的一種小玩意，不是什么高深的學問。不過這么看來，你們用什么外國的新法來偵探，開口科學、閉口科學，在中國社會上還是不行。不如我一個光棍，倒不費絲毫力量把你們諸大偵探研究不出的秘密居然看出來了。’小蘇州一番話說得大家臉都紅咧”[7]。

小說中“小蘇州”用地方的、底層的、民間的經驗戰勝了大偵探們現代的、西方的科學知識，并譏諷偵探們“你們只懂外國方法，不明白中國習慣，不曉得有這東西罷了”[7]，形成了某種對于世界的、現代的、先進的科學理性知識的諷刺和反抗。這里“小蘇州”所擁有的地域身份恰好又和蘇州直接相關，而其在小說中所對應的潛在地域文化空間則是霍桑、李飛所生活的上海，以及福爾摩斯與亞森·羅蘋所來自的西方。由此，蘇州在地方的、民間的文化力量層面構成了作為西方現代性表征與世界主義橫行的上海的對照。

五、結語

民國偵探小說事業繁盛于上海，其主要文學書寫空間也集中在這座當時中國現代化程度最高的大都市之中。但是，作為上海的近鄰，蘇州對于民國偵探小說而言也有著特殊的意義：在現實生活中，蘇州為上海的都市消費文學發展提供了大批文學生產者；在小說文本內部，蘇州既是作為毗鄰上海的地區而存在，也是相對于西方與現代的東方與傳統的象征，同時面對著世界主義話語中“舶來”的偵探小說文類，蘇州更代表了某種來自地方與民間的文化力量。考察民國偵探小說中“蘇州書寫”與“蘇州想象”的不同方式，也是我們拉開距離，重新審視偵探小說這一小說類型在中國本土化發展過程中所產生的文化交織與復雜面貌的有效途徑之一。

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