中國作家協會主管

內容提要：“鬼”作為少數民族抗戰詩歌的主要意象指涉日本侵略者，作為一種他者形象折射了自我心理的憤怒、恐懼以及自我在想象、言說他者時對他者的蔑視、懲罰與消解。少數民族抗戰詩歌對日本侵略者這一詩歌客體的漫畫化、模式化處理使得抗戰詩歌的主客體關系從中華民族與日本侵略者的關系轉變為“我”與“我們”的關系，體現為一種國家認同的自覺表述。

關鍵詞：少數民族抗戰詩歌；“鬼”意象 ；“我”與“我們”

少數民族抗戰文學是我國抗戰文學的重要組成部分，但因種種原因，迄今未能得到足夠重視。詩歌更是以其短小、便于集會朗誦等特征處于少數民族抗戰文學的前沿。少數民族抗戰詩歌中經常出現的“鬼”意象具有深刻的文化寓意，同時詩歌的主體意識還體現了少數民族詩人主動融入20世紀三四十年代主流意識形態的種種努力。

“鬼”意象及其文化寓意

少數民族抗戰詩歌主要采用以虛寫實的手法，通過營造陰森、恐怖的氛圍來烘托日本侵略者的兇殘本質，大多詩歌中常出現“鬼”的意象。

滿族作家老舍寫于1934年的《鬼曲》以無邊黑暗中的“鬼”意象及“鬼曲”映襯了“我”的恐懼、絕望與孤獨：

一星銅綠的火光從遠處閃來，

似夢前的眼花明隱不定。

頭上無限的黑云，

面前萬頃的夜色，

飄著一點鬼綠的流光，

還有，還有點笛聲斷續！

……

看清了！燈下的風中

驚疑的擺著一片慘碧，

是一面小小的白旗，

被燈光照得微綠。

一個長齒的頭骨，那燈！

一雙深孔吐出青火。

白骨的桅桿扯著白旗，

依桅而坐一架骷髏吹著細笛。

一俯一仰，船嘴瘦長，

啄著黑浪，在我眼前浮過！

老舍在這首詩的后記中說“在夢里，我見著很多鬼頭鬼腦的人與事。我要描寫他們，并且判斷他們……我不能叫這些鬼頭鬼腦的人與事就那么‘人’似的，‘事’似的，我判定，并且懲罰。”比起30年代老舍其他詩歌，這首打破韻律限制的長詩是一部充滿隱喻和象征，同時又洋溢著鮮明現實性的作品。“冷風”、“萬頃的夜色”、明滅不定的“銅綠火光”、“頭骨”、“骷髏”等意象所營造的鬼境是上個世紀二三十年代群鬼亂舞時代的縮影。日本侵略者的殘暴容易使人產生死亡的聯想，“白旗”既與“鬼”相關也指代日本侵略者，在老舍的夢幻思維中日本侵略者和索命鬼的形象疊加在了一起。《鬼曲》就是抗戰詩歌中最具代表性的寓言之作。

老舍寫于1939年的長篇敘事詩《劍北篇》細致地描繪了重慶、成都等地在日本侵略者鐵蹄之下的悲慘情境。這組長詩的多篇詩歌出現“鬼”和“魔鬼”的意象，加之作家輔以環境渲染，日本侵略者所到之處，便成了鬼影不散的地獄：

血與火造成了鬼境：

微風吹布著屠殺的血腥，

焦樹殘垣倚著月明！

鬼手布置下這地獄的外景，

也只有魔鬼管燒殺喚作和平！

“風”、“焦樹”、“殘垣”和“月”等意象營造了一個夜晚所看到的陰森、恐怖場景。詩歌從開始的“初睛”到爾后的陰森，前后強烈的畫面對比凸顯了日本侵略者所到之處所造成的“鬼境”，更加烘托出了日本侵略者的魔鬼化形象。

在《潼關》一篇中老舍干脆直接以魔鬼指稱日本侵略者，“聽，這隆隆的炮聲，/以魔鬼的狂妄侮辱著晴空，/呼嘯，爆炸，地裂，山崩；/屈服，還是毀滅，向魔鬼聲明！//冒著炮火，我們向潼關進行，/啊，魔鬼的狂妄，炮火的無能；//看，十萬人家瓦礫縱橫，/不斷的炮火把橋梁街道掃平……”日本侵略者肆無忌憚地轟炸，所到之處瓦礫縱橫，這種泯滅人性的行徑在作家眼里實與魔鬼無異。

在滿族詩人金劍嘯寫于1935年的《興安嶺風雪》中，東北抗聯將士與日本侵略者的戰斗猶如人間勇士與黑夜中鬼魅之間的搏斗，“地是亮的，/天是那樣的黑暗”，他們“削著黑夜的網，用他們堅利的刀劍。”詩人的另一首長詩《洪流》，“黑夜覆蓋著漆流/沉重的云壓低在心頭”，“那黑寂的死底恐懼”在黑夜、烏云、洪水的挾裹中越發令人膽戰心驚。這種無處攀援的黑色的恐懼和身處地獄毫無二致。詩人沒有正面描寫日本侵略者，但他們所造成的恐怖場景足以表明其魔鬼特性。

維吾爾族詩人穆塔里甫的長詩《愛與恨》不僅通過對“鬼境”的描寫揭露了侵略者的罪行，而且通過外在的恐怖烘托了主人公內在的恐懼，使全詩的情感基調過渡自然，真摯感人。

不可勝數的尸體，

堆成了一座座山丘，

村里村外遍地是血，

匯成了一條條血的河流。

黑夜已經深透，

給大地披上了帷幔，

他好比脖子上套了絞索，

置身在絞架下面。

總之，少數民族抗戰詩歌中不但出現了普遍的“鬼”意象描寫而且通過以虛寫實的烘托手法突出了“鬼”的魔性與恐怖。我們不禁要問少數民族抗戰詩歌中為什么會出現大量的“鬼”意象呢？這還要從少數民族抗戰詩歌與民族民間文學和抗戰歷史語境這兩個方面談起。

曾有論者指出抗戰文藝作品中的“鬼子”形象脫胎于中國民間“鬼故事”母題。在筆者看來盡管這一論說不無道理，但具有“鬼故事”母題的民間故事多流傳于漢族。就少數民族抗戰詩歌中的“鬼”意象而言，它倒與阿爾泰語系各民族民間文學中的“蟒古斯”形象有某些相似之處。

（一）“鬼”意象與民族民間文學中的“蟒古斯”形象

“‘蟒古斯’一詞在阿爾泰語系蒙古語族和滿一通古斯語族各民族中有相同的義音。蒙古族稱‘蟒古斯’，達斡爾族稱滿蓋，布里亞特蒙古人稱‘蟒嘎特害’，鄂倫春族稱‘犸狻’。阿爾泰語系突厥語族的各民族中雖沒有確切的‘蟒古斯’一詞，但在這些民族的民間文學中，同樣存在和蟒古斯形象相似的巨魔形象，而且數量相當可觀。”從目前搜集到的資料看，我國阿爾泰語系中蒙古、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克、赫哲、裕固、維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、滿等民族的民間文學中存在蟒古斯形象。

少數民族民間文學中有關“蟒古斯”的故事都是靠史詩藝人和民間故事講述家的口頭講述傳承下來的，按照美國社會學家希爾斯的說法，“傳統只與那些尚未成為書面形式的表意作品的延傳相關聯。”“蟒古斯”故事毫無疑問可以算作各少數民族傳統的重要組成部分。作為民族這個“想象的共同體”中的個體，對傳統的認同正是其民族身份和自我身份得以確立的基礎。任何一個個體都不可避免地留有其傳統文化的烙印，正如希爾斯所言，“從任何種類的行為和信仰來看，個人都擁有一個其組成成分屬不同時代產物的文化。”抗戰時期活躍于詩壇的滿族詩人（作家）金劍嘯、舒群、馬加、老舍，蒙古族詩人納·賽音朝克圖，維吾爾族詩人穆塔里甫等人都是在其民族傳統文化中生活并成長起來的。蒙古族的史詩演唱活動、維吾爾族的“麥西萊甫”（集歌唱、音樂、舞蹈和游戲于一體的民間娛樂活動）、哈薩克族的阿肯彈唱會、滿族的“暇話兒”（冬閑時節所講的故事）等活動都為作家、詩人們學習民間文學創造了良好條件。在這種傳統文化的耳濡目染中，民間文學所傳頌的精神、其中的人物形象塑造手法與敘事模式早已作為一種隱形文化結構扎根在少數民族作家的文化記憶之中了。以老舍為例，“老舍不是一位詩作很多的作家，但是，他寫出了《劍北篇》這樣的長篇記述性詩作，而且寫得相當俗白曉暢，這也跟他從小受到的民族文化養分不開。”盡管今天無從考證老舍的民族民間文學學習經歷，但“一個像滿族那樣的民族，文學的魂靈幾乎早已籠蓋一切，后來者老舍對此一定是會體認到的。這就如同一個活在某一自然環境下面的人，你想叫他不去呼吸那里的空氣，都是做不到的一樣。”由此可見，民族民間文學傳統對于作家是一種“潤物細無聲”的潛在滋養，不管作家（詩人）自覺還是不自覺，他們的文學創作中總攜有民族民間文學的故事母題和氣韻。少數民族抗戰詩歌的“鬼”意象就在此意義上體現出了與民族民間文學中“鱗古斯”形象的潛在聯系和本質上的相似。

“蟒古斯”形象和“鬼”意象都是自我對“他者”形象的想象性塑造，是一切威脅自我生存的外部力量的聚合象征物，是自我心理世界的投射。因為自我與這些他者形象的敵對、緊張關系，“蟒古斯”和“鬼”意象在本質上都呈現出一種非人類、兼具獸性和魔性的邪惡。在達斡爾族民間故事《昂格爾莫日根》中，魔鬼“滿蓋”清晰地折射出了西方侵略者的形象：“據說那群滿蓋，是打數千里外的西邊來的。……腦袋上長著亂蓬蓬的紅卷發，尖勾勾的鼻子又大又歪，深深的三愣眼窩里轉動著跟灰狼一樣的綠眼珠子；它的耳朵上，手背上，脖子上，全是黃不拉幾的長毛。”赫哲族《金鹿的故事》、《綽凱莫日根》、《去殺滿蓋》中的魔鬼“滿蓋”形象基本上也都是紅頭發、綠眼睛、鷹鉤鼻子、白臉。由此可見惡魔“蟒古斯”不僅是一種“惡”的象征，還是一個具有歷史屬性和社會內涵的集體形象，它起初代表不可戰勝的自然力和社會邪惡勢力，后來就和“鬼”意象一樣，直接指代外族（西方）侵略者。在對他者形象的想象性塑造中，“蟒古斯”形象和“鬼”意象體現了一種形象延續關系，隱含了前者對后者的潛在影響或者后者對前者的潛在模仿。只不過抗戰文學的現實主義性質和詩歌的文體特點使得“鬼”意象不像“蟒古斯”形象那樣具體、夸張、變形而已。

（二）“鬼”意象與“鬼子”形象套話

我國歷史上曾經廣泛使用“洋鬼子”一詞指代西方人乃至所有外國人，“中國人把對歷史的記憶和想象都熔鑄在這一套話中，它言說了‘我’與‘他者’在不同時段的不同關系。”抗戰時期文學中的“鬼子”形象便是“洋鬼子”這一形象套話在新的歷史階段中的延續與衍變。“所有的文學藝術作品表達的抗戰精神和意志都可歸結為‘大刀向鬼子們的頭上砍去’。”“鬼子”成了抗戰時期中國民眾對日本侵略者形象的集體想象產物，也成為了那一時期廣為流行的形象“套話”。少數民族抗戰詩歌中的“鬼”意象作為“鬼子”這一形象“套話”在文學中的反映，折射了自我與他者的關系。

首先，“鬼”意象作為一種鏡像折射了自我心理世界。

形象學家巴柔說，“我‘看’他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象。”也就是說，對自我而言，他者猶如一種鏡像，折射了自我的心理世界。少數民族抗戰詩歌中的“鬼”意象作為自我對日本侵略者的集體想象物，它反映了因為現實生存空間的變化所引起的文學創作主體心理世界的變化。隨著日本侵略者的大舉侵華和中國人生存空間的日益縮小，人們對日本侵略者的心態也由最初的憤怒進而轉為恐懼，反映在文學中，日本侵略者的形象發生了從“人”到“獸”再到“鬼”的變異。這一形象變遷背后正隱含了中國人對日本侵略者本性越來越清醒的認識，也透露了日本侵略者越來越兇殘的罪惡行徑給中國人帶來的心理陰影。少數民族抗戰詩歌中那些不見其形卻無處不在的猶如鬼魅一般的“鬼”意象，正是詩人恐懼心理的投射。

其次，“鬼”意象凝聚了對他者的消解和懲罰。

少數民族抗戰詩歌中的“鬼”意象作為一種負面的文學意象，其中隱含了一種自我與他者之間的不對等關系和等級觀念。一切意象都是想象的產物，其本質是文化的而非物質實在的。在自我想象他者，表達他者的時候，“他者形象不可避免地同樣要表現出對他者的否定，對我自身，對我自己所處空間的補充和外延。”“鬼”這一邪惡的負面意象正體現了中國人對日本侵略者的蔑視。盡管人和“鬼”的力量懸殊，盡管“鬼”血腥恐怖，但比起人來，“鬼”是非人道的，非正義的，它終究會被正義的一方所滅。少數民族抗戰詩歌正是借助民族傳統文化的語碼和語義闡釋系統以“鬼”這一意象消解了他者，獲得了精神力量和必勝信念，起到了鼓舞民心的戰爭啟蒙作用。就此而言，詩歌中的“鬼”意象和抗戰文學的意識形態是完全一致的。巴柔指出，“倘若在個人層面，書寫他者能夠進行自我定義的話，那么在集體層面，言說他者就能用來發泄，補償，并對一個社會的一切幻想、幻覺給出解釋。”“鬼子”作為一種形象套話，成為中國人的集體想象物和言說對象，這其中除了消解、蔑視他者之外，還呈現出了一種集體情緒的發泄。正是在對日本侵略者形象的丑化、漫畫化過程中，實現了自我心理的補償，也正是在驅鬼、殺鬼的想象性懲罰中有效撫慰了現實的巨大創傷，獲得了一種精神上的力量。

總之，“鬼”意象折射出了少數民族抗戰詩歌不同于漢族抗戰文學的特質，它一方面折射出了少數民族作家文學與民族民間文學的血脈關系，另一方面也體現了當時歷史語境和時代主題對少數民族作家創作的影響。其中，后者的影響還使少數民族抗戰詩歌呈現了一種有關“國家認同”的自覺表述。

“我”與“我們”：國家認同的自覺表述

和“蟒古斯”一樣，少數民族抗戰詩歌中的“鬼”同樣也會被英雄人物所消滅。但在新的時代背景之下，解放個體、消除邪惡的重任已經不能寄托在某個英雄人物身上。不過這種英雄情結在抗戰時期轉化成了一種新型革命話語，在共產黨領導之下的中國人民被塑造成了一種超個體英雄形象，而相應地日本侵略者形象被簡化、濃縮為“鬼”這一詩歌意象。對日本侵略者的這種模式化處理，導致了“在文學作品中，與鬼魂的戰斗實際上變成自己表現的戰斗。”意即“我”、“我們”在這場戰爭中的感受如何、表現如何。就此而言，抗戰詩歌的主客體關系發生了某種轉變：從中華民族與日本侵略者的關系轉變為“我”與“我們”的關系或者“自我”與“時代生活”的關系。

（一）“我們”的言說

在國家危難之際，少數民族知識分子始終保持著高度的國家認同感和使命意識。抗戰時期少數民族詩歌中出現了大量的第一人稱復數“我們”，筆者認為這種“我們”的言說正是少數民族詩人自覺融入抗戰文學話語的一種體現。

詩歌是主客體結合的產物，抗戰詩歌沒有五四詩歌中那種強烈的“我”的抒發，詩人以“自我”表現“時代”與“社會”，充當著時代精神和人民大眾代言人的角色，常常轉變為“我們”的言說。這種言說者的身份以及指稱范疇體現了抗戰詩歌的主體意識。少數民族抗戰詩歌作為中國大陸抗戰文學的和聲，文學形式的統一性和詩作中“我們”的言說正體現了少數民族詩人所代表的各族人民救國于危難的強烈心聲和融入時代主流話語的種種努力。以老舍的《劍北篇》為例，這部長篇敘事詩中頻頻出現“我們”，比如，“我們死，我們犧牲，/我們不接受鬼子手里的‘和平’”等。

但這些以“我們”來言說的詩歌，因為“我們”的流動性和指稱范疇的模糊性，從某種程度來說，導致了其主體意識再現的沖突性。

一方面，“我們”再現或表達的是“我們”群體的集體意識和感情，如“我們欠賬還錢，也會討還血債！/……當我們遇到冰雹旱澇的天災，/把死亡就置之度外。//不怕死，死亡就失敗，/我們會用沖殺把活路打開！//……也同樣的神圣，這簡單的民族獨白……”，正如作者所表明的，“我們”發出的是“我們”這個集體的心聲，是“民族獨白”。

但另一方面，“我們”對集體意識的再現則意味著某種程度上對個體“我”的意識的壓制。“我”的聲音和感受幾乎被“我們”的聲音、意識所湮沒，如“我們聽見炸彈遙遙的投落”，“我們看見孟姜女的哭泉”等詩句中，詩人個體的聽覺、視覺等主觀的感受都被“我們”的意識所覆蓋而滑入了集體敘事的套路。此時“我們”是無數個相同屬性的“我”所構成的超個體，聲音高亢，斗志昂揚，充滿英雄主義氣概。《劍北篇》句句押韻，而且多押an，ang，ao，ong，un等韻，詩歌中激昂的聲音通過這些押韻，大聲地吼叫了出來。加之，詩人采用簡短、重復的句式，字里行間流動的情感似乎要噴薄而出：“用我們的血保衛西安！/用我們的血創造西安！/用我們的血給歷史添上光燦，/給兒孫留下個地上的樂園！”。

此外，抗戰詩歌中“我們”這一復數人稱作為一個集合了“你”、“我”、“他”，甚至包括“你們”、“我們”、“他們”的稱謂。一種言說者身份的界定，因其廣泛性，這種主體意識之間的沖突還不僅僅限于“我”與“我們”之間。同作為中華民族的“我們”中間就存在著“我”與“他”，“我們”與“他們”的沖突。老舍的《做授》一詩就諷刺了“我們”當中某些貪生怕死的知識分子置國難于不顧的自私自利行為。老舍的《日本撤兵了》、《長期抵抗》、《空城計》和白族詩人張子齋的《感時》，《哀武漢》等詩則諷刺了某些國民黨官員對日本侵略者的妥協態度。

“我們”同時還是一個通過“認同”而組成的集體，千百萬個“我”因為對某種價值觀念的認同而匯集在了一起。當時因為某種原因不能加入“我們”群體的某些少數民族詩人在其詩歌中或表達了被囚禁的苦悶或抒發了熱烈的憧憬。

（二）“我”的囚禁與憧憬

日偽統治時期的朝鮮族文學充滿著被壓抑、被囚禁的苦悶和無處棲息的鄉愁。尹東柱是這一時期的主要詩人之一。他的詩作《自畫像》中通過詩人“我”對古井中的倒影“我”的審視、反思，深刻地刻畫出了一個“被囚禁者”的無奈處境和“我”無法掙脫出這種處境為民族獨立而斗爭的羞愧感。

轉過山腳

踽踽來到水田旁

對著一口孤井我悄悄地往井底張望

……

井里啊

還有一個七尺昂藏

我很討厭他

轉身離開井旁

走著走著

我覺得他可憐兮兮

不由得踱回井邊再端詳

他竟然還在井底悵惘

《自畫像》作為一個隱喻，“我”對井中之“我”的審視，正是詩人將自我化身為他者所進行的心理剖析，這既揭示了在日偽統治下的朝鮮族人民的囚徒生活，也呈現了一個處于“囚禁”狀態中的詩歌主體“我”的覺醒意識。同處東北日偽統治之下的滿族詩人金劍嘯心中滿是抗日的激情，但也只能“啞巴”一般強忍著內心的怒火，不能言說。這個被囚禁的失語的“我”在《啞巴》一詩中有著極其形象的表現：

雖然天給了一張嘴，

然而卻給濁的空氣封住了，

封得空氣都要窒息，

于是你便遭受著啞巴的待遇

但中國人的精神力量就像那壓在苫笆下的小草，縱然被壓迫，縱然沒有話語權，但最終還是會碧草連天，欣欣向榮的。蒙古族詩人納·賽音朝克圖《壓在苫笆下的小草》一詩就表現了“囚禁”和“壓迫”之下的那種即將噴薄而出的力量。

支離破碎的苫笆你身形雖然龐大，

但在世界上你已失去了作用。

我雖然弱小卻是新的生命，

看吧，我將怎樣穿透你的胸膛！

該詩以小草口吻描述了“我”的處境，立意巧妙，在東北淪陷區人民普遍“失語”的環境下，抒發了詩人追求自由和光明的磐石之志。

1937年抗日戰爭爆發后，蒙古族詩人牛漢隨父流亡到陜西、甘肅一帶。1942年，年僅18歲的牛漢因奔赴延安的計劃落空，便通過詩歌表達了自己的革命理想，但迫于當時的社會環境壓力，詩人將對革命圣地“延安”的向往之情內隱在詩歌當中，他想到了距離陜北不遠的鄂爾多斯草原，那是他先祖生活過的地方。民族情結和革命理想在詩人年輕的心胸里交融，于是鄂爾多斯草原在詩人筆下便成了一個兼具故土家園和革命圣地二重性的“虛構”世界。詩人“我”的被囚禁和現實的失落，成為《哪爾多斯草原》一詩的創作觸發點。“如果沒有投奔陜北的理想鼓舞我，潛藏在生命內部的童年少年的詩的情愫，也就不會引爆起來。”詩中的詩句如“昨天/我還聽見/鄂爾多斯草原上/牧民的血/在悲泣”，而“今天/我聽見/我也看見/牧民的血/像解凍的熱流/從冰冷的皮膚里/從冰冷的生活的牢獄里/噴出來了……”等，通過今昔對比，作者將鄂爾多斯草原描繪為一個從壓迫之下噴薄而出的理想世界。這正是“我”爆發的詩情受到苦悶現實刺激之后，對幻想中世界的理想化表現，也是“我”對“我們”世界的向往和想象性靠攏。

綜上所述，少數民族抗戰詩歌是各族人民在日本侵略者鐵蹄之下的抗日吶喊，是中國抗戰文學的重要組成部分。在這些少數民族詩人的詩作中，日本侵略者的形象濃縮為“鬼”意象，它與民族民間文學中的“蟒古斯”形象極為相似，鬼氣森森、血腥恐怖，很少具有人性的復雜性。“鬼”意象正體現了少數民族詩人與其民族傳統文化的血脈關系，但因為抗戰時期的歷史語境，少數民族詩人并不會刻意尋求民族的自我認同，而是自覺地將家庭與族群的多重視野安置于社會、國家層面，其詩作體現出三四十年代普遍的政治關懷和國家認同的價值取向。

作者簡介

韓春萍，女，漢族，文學博士，長安大學人文學院副教授，碩士生導師。主要研究絲綢之路沿線多民族文學與文化敘事，并擔任相關國家社科基金項目主持人。

（注釋從略，詳見原刊）