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尤多拉·韋爾蒂：我認為實際的寫作只存在于短篇小說中

來源：大益文學（微信公眾號）　|　琳達·庫爾　　2022年06月06日08:14

我是在尤多拉·韋爾蒂乘坐的火車抵達潘恩站大約一小時左右后，在其下榻的奧格奎恩賓館房間拜見這位作家的。她把門牌號碼說錯了，電梯門打開時我第一眼就看到她在門里向外探望。迎接我的是一個面帶歉意、身材高大、骨骼寬闊、頭發花白的女人。她坦陳對接受采訪感到有些緊張，尤其在面對一臺錄音機時。描述完坐火車——她不喜歡乘飛機出行——的情形后，她挺直身子問我是不是要開始提問了。

采訪逐漸展開后，她變得越來越自如。正如她自己可能會說的那樣，她“并不喜歡隨口附和”。她講話時深思熟慮，帶著那種極濃的南方式慢條斯理的語氣，對自己的措辭字斟句酌。她特別在乎隱私，不愿透露出一點個人信息。

琳達·庫爾，1972

你在一篇文章中說過：我們還應該繼續容忍簡·奧斯汀式的家庭小說。奧斯汀有一種血脈相承的精神嗎？

容忍？我想應該可以這樣認為吧!她寫的一切我都喜歡和欣賞，而且心悅誠服，但我不會為了某種“血脈相承”才去讀她或者其他任何人的作品。你剛才提到的那篇文章是應約給劉易斯·克隆伯格的《短暫的人生》一書寫的，他分給我的任務要么寫簡·奧斯汀，要么寫契訶夫，我敢說跟后者更有“血脈相承”關系。我在精神上離契訶夫更近，可我讀不了俄文，而我覺得無論誰寫他都應該能讀俄文才行。契訶夫仿佛就是我們中的一員，離當今世界，離我的精神如此之近，而且離我們南方更近，斯塔爾克早就指出過這一點。

為什么說契訶夫與今天的南方很近呢？

他鐘情人的惟一性和個體性。他把家族感視為理所當然。他有一種跟某種生活方式不期而遇的命運感，在我看來，他那種俄羅斯式的幽默感與我們南方人如出一轍。這種幽默感主要體現在人物的性格品質上。你知道嗎，在《萬亞舅舅》和《櫻桃園》中，人們總是聚在一起不停地說啊說，可是沒有一個人真心在聽。他的作品中彌漫著偉大的愛心和寬容精神，以及對彼此特質的洞悉和認可，同時洋溢著強烈的戲劇般的歡樂。在《三姐妹》中，爐火在燃燒，她們盡情地娓娓交談著。維爾什寧說，“我仿佛覺得空氣中彌漫著一股奇異的興奮感?！彼齻冃χ?、唱著、談論著未來。那種對待這個世界的方式，對待一切事物的態度，完全發自品質深處，在我看來這種態度似乎很南方。我從契訶夫那里汲取到的是一種甘之如飴的感覺，這種關聯逐漸跟我的天性渾然不分了。

你重溫過弗吉尼亞·伍爾夫的作品嗎？

當然了。是她給我開啟了一道門。我讀《到燈塔去》時，心想，天吶，這是什么??？那種閱讀經驗讓我興奮得寢食不安。從那以后，這部作品我讀過很多遍。不過，現在我經常溫習的主要是她的日記。無論翻到哪一天，幾乎每一天都彌漫著悲傷，可是，她談論自己作品、工作的那些妙語，帶給你的卻是歡樂，這種歡樂感要比你替她憂傷的感覺更強烈。還記得“我的身軀并不修長，可是，我可以讓自己的雕像頂天立地”這句話嗎？這還不美嗎？

你在下筆前就很清楚要寫什么嗎？

是的，要寫的東西就儲存在我的腦子里，但是，在逐漸展開的過程中，事件會不斷繁衍。比如，在這部長篇中，我想把所有的活動都限制在一天一夜的時間范圍內，但是很快一疊紙上就開始寫滿了第二天要發生的事情。我無法從現有情節預測還會生發出什么情節來——這也是寫長篇的快感之一。我原來設想這本書的篇幅要短一些，但最后比我平常寫的作品的篇幅還要長三到四倍。其原始長度并不好估計，因為紙夾里已經有很厚的一疊了，往往等送交印廠時才編上頁碼。我扔棄的篇幅至少跟我保留下來的一樣多。

你認為南方人，正宗的南方人，比北方人更開朗嗎？

我想我們有一種大家彼此都聽得懂和使用的共同語言—— 一種建立在熟悉基礎上的心領神會——但我還不敢說我們更開朗。也許我們講出來的沒有我們所想所做的多，隱藏的也沒有所想所做的多。我們只是更喜歡閑聊，這點你也看到了。

這對你的小說有很深刻的影響嗎？

我想它使我的小說具有某種模式和形式感。我只想說，我在談論南方特質時完全是就我自己而言的，因為我并不知道別人的工作方式?？赡軙耆煌绕湎裢じ？思{這樣的天才，他對整個深不可測的過去有一種相當綜合的把握感，有著比我更加透徹的、孕育于鄉村的見識，其價值不可估量，此外，他還有別的儲備，這些都無需我來告訴。

你認識福克納嗎？

認識很長時間了，但不是很熟悉。我一直都很喜歡他。我們是在奧克斯福的一次晚餐派對上認識的，出席的都是他的和我的老朋友，一切都來得很自然。我們唱了贊美歌，還唱了些老民謠。第二天，他請我去劃船。如果我們是在紐約見面的話，可能會只談談奧克斯福的生活。他沒有談到寫作，如果他不引出這個話題，你知道，我也不會主動去涉及的!不過，他在好萊塢工作時曾給我寫過一封只有兩行字的信——那是早在我們見面之前——告訴我他喜歡我一本叫《強盜新郎》的小書，并說我是否愿意讓他幫我做點什么。那封信是寫在筆記本的一片小紙上，是那種用鉛筆寫的漂亮、干凈、不好認讀的手書。那封信我已經找不到了。

你感覺他的存在對你有什么影響嗎？

我還不能真誠地說有過影響。這種事情很難說得清楚。我自然是深深地敬畏和尊重他?？墒?，這對你自己的寫作并沒有幫助。除了自己，誰也幫不了你。經常有人問我有威廉·?？思{住在密西西比我怎么還能寫出一個字來。這個問題讓我感到很奇妙。這就像住在一座大山附近，它很雄偉——知道這座大山矗立在那里會讓我感到很開心，包括他一生的所有作品。但是，這種存在既幫不了什么，也不妨礙什么。那種規模和尺度本身反而讓他在我的寫作生涯中顯得十分遙遠。當我想到?？思{的時候，那個福克納只是我閱讀時感覺到的福克納。

另一方面，作為我們的偉大作家，對每個人來說，?？思{似乎又并不遙遠。我聽說了他的一個故事，但我敢打賭他自己并不清楚有人知道。密西西比到處是作家，我是從一個人那里聽到這個故事的：一位女士決定寫一部長篇，進展很順利，可是寫到愛情戲時卻卡殼了。“所以，”她告訴我這位朋友，“我想，找威廉·?？思{吧，他就住在奧克斯福。何不寫封信給?？思{，問問他呢？”于是她就給?？思{寫了一封信，很長時間過去了，她沒有聽到?？思{的任何回音，就打電話給他。因為他就住在這里嘛，她說，“福克納先生，你收到我寄給你的那篇描寫愛情的東西了嗎？” 他說，是的，收到了。她說，“哦，你覺得怎么樣呢？”?？思{說，“哦，親愛的，我不會這樣去寫的，但你可以繼續寫下去?！鼻疲€不夠溫柔??？

你是否覺得自己跟弗蘭納里·奧康納、卡森·麥卡勒斯、凱瑟琳·安妮·波特以及卡洛琳·戈登同屬一個文學團體？

我不好說有什么共同的主線可以把我們聯系在一起，雖然我們彼此都認識，我想，我們幾個都互相尊重和喜歡讀對方的作品，而且能夠理解對方。我們幾個還是長期互相支持的朋友。我并不覺得有什么影響的痕跡，但是，想想一個人一生跟你的一生有共同的重疊，真是快莫大焉。從一開始，凱瑟琳·安妮·波特就對我慷慨得令人驚嘆。我開始向《南方評論》投寄自己最初的短篇小說時，她讀了這些東西，還從巴頓·羅格給我寫信，邀請我去看她。想來我差不多有六個月或者一年時間精神極為振奮。有兩次，我走到遠至納奇茲，又轉身回來了。但我最終還是去了她那里，凱瑟琳·安妮的款待沒法說了，后來，她還給我的第一本短篇集寫了序言，我心里特別感激。這些年來，我們一直都是朋友。

你的父母并不是土生土長的南方人。你認為這影響你的諷刺性視角了嗎？

這可能給了我某種平衡。相反，其他因素的意義更為重要。我祖父在俄亥俄南部擁有一家農場，我外公是西弗吉尼亞一個鄉村律師和農場主，我母親的父母出身于弗吉尼亞一個有很多教師、牧師成員的家族。他們中有人給報紙寫文章，或者自己寫日志。不過沒有一個人寫小說。但是，我覺得家庭的影響主要體現在：他們都喜歡閱讀，而我就是在書籍的陪伴下長大的。我的父母向來都很本分，很有個性，無論他們來自哪里，我在哪里出生，我都是他們的孩子。我是一個土生土長的南方人，但是，作為一個作家，我認為背景最大的意義在于教你如何觀察周圍的一切，看清那里究竟存在什么，以及它如何深深地滋養了你的想像力。

你發現自己早期的小說《綠簾》和《大網》的區別了嗎，你在對后者的處理中加進了比《英尼斯費勞的新娘》更多的怪異和荒誕的元素？

其實這種區別主要不是表現在主題上，而是體現在我如何處理主題的方式上。我很清楚，在早期小說中，我需要那種你稱之為“怪異”的手段。也就是說，我希望通過生理的特質來區別不同的角色，把它作為揭示人物內心世界的一種手段——當時這種手法似乎是我實現這一目標的最簡捷的方式。當然，這是事后想來該當如此。我并不覺得自己當初寫的時候就有很明確的意識，我也不知道這是一條捷徑。如果你想表現某個人的孤獨，把他寫成聾子或者啞巴要比你直接闖入他的內心去感覺要容易得多。但是，在《初戀》中，把那個男孩寫成聾子卻另有原因：另一個角色阿龍·巴爾是一個真人。我不能像寫一個虛構角色那樣給他發明出談話來，所以我讓他當著一個聾啞男孩的面說話，他可以用自己的方式描述和解釋自己的想法，也就是說，要與這個故事相協調。為了表現某種強烈的感覺或者激烈的情感狀態，把這種感覺狀態轉化為某種可以看得見的現象是一個作家的本能。但也不一定非得如此。我相信，我現在寫同樣的內在事件時無需求助于這種顯而易見的手段。但是，所有的手段——運用象征手法是另一回事——必須來得生動自然，完全出自小說的需要。我對此深有體會。

寫一篇小說的結尾時會遇到許多麻煩嗎？

至少現在還沒有，但是，我可能因為還沒有領悟到結尾的精神而已經犯了不少錯誤。其實結尾就是你在編織情節時需要知道的行將結束的準確時刻。我借助自己的耳朵來結束，但這可能會欺騙我。我讀小說時會聽到紙上發出的聲音來。我不知道那是誰的聲音，但有個聲音在向我讀。我寫小說時也能聽到這種聲音。我有一種視覺思維，在寫作的時候各種情景歷歷在目，但是，當我下筆的時候我得聽到每個詞發出的聲音。哦，這聽上去有些荒誕，這跟寫對話還不同，寫對話當然是另一碼事，需要有一種專業的聽審能力。

你最初的一些小說是寫巴黎生活的

那都不值一提了。那時我還是大學新生，才十六歲的樣子。你知道，我想寫這個大世界，可我僅僅知道點密西西比的杰克遜的事兒。但是，我寫這些東西部分是出于對人和地方的神秘感，這也是理所當然的，我終生都保持著這種神秘感。至于巴黎，我記得在一篇小說的開頭有這樣一個句子，讓你看看我當時寫得有多差勁：“莫西爾· 鮑勒用一把精致的匕首刺進情人的左側，然后迅速鎮定地離開了。”我以為自己當時不怎么認真，其實是很認真的。

你是什么時候投寄《一個旅行推銷員之死》的，你怎么知道自己的學徒期已經結束了？

我才剛剛入門啊!我是萬分驚悚地發現這一點的。我從來沒有想象過一篇小說其實是可以被拿走的。我們街上有個男孩，老朋友哈伯特·格雷莫爾，他現在已經死了，知道所有投寄小說的事兒。早在我成為作家之前，他就開始寫作了，而且發表了許多優秀長篇小說和詩歌。我不讓他讀我寫的任何東西，只是問他， “哈伯特，我可以上哪兒寄走這篇小說？”他提到手稿中的約翰·羅德。于是我就把它送過去，果然是約翰·羅德收下了，當然這讓我感到驚恐之極。這個哈伯特! 我相信自己一直運氣都很不錯——我的作品總能安全著陸，在朋友中間流傳。

相對短篇而言，我發現你的長篇顯得更松弛、更自由、更愉悅，喜歡妥協，最后有一種皆大融合的感覺。

情感積極是我的一種天性，在短篇小說創作中，我會帶上強烈的主觀意志。我認為大家不會總覺得生活會以任何完美無缺的方式體現自己的意志，但是我喜歡小說家那種面對某種經驗然后把它化為藝術的感覺，無論它是多么不完美和短暫——給這種經驗賦予某種形式，然后把它有形化——用某種小說的語言把它固定下來、表現出來。在長篇小說中你有更多的機會可以去嘗試技藝。短篇小說則限于某種模式，故事中發生的每一件事都要互有關聯。人物、背景、時間、事件，所有這一切都要服從那個模式。跟長篇相比，在短篇小說中，你可以嘗試寫更空靈、更飄忽不定的東西——你可以更多地隨著靈感工作，也許更少意志的作用、更多靈感的啟發。

你為了空靈飄忽的東西而保持短篇小說的寫作形式，為了意志而保留長篇的方式？

我只能在事后這樣說。如果我早知道這個道理，會把《敗仗》寫得更長，當初我并沒有意識到這點。我是一個用相當艱難的方式寫長篇的短篇小說作家。而且長篇是偶一為之。你看得出，我所有的作品都是從作品本身演繹出來的。它的形式好像出自理念，而這種理念從一開始就具備了，形式感猶如一片空白，你可以往里面灌注某種東西，把它填滿。我從一開始就在頭腦中把它完全想好了，我不知道自己能漫游多遠然后再回來。那種靈活性和自由讓我激動不已，它們沒有什么慣性可言，是很難因循的。但是，沒有人比我從這種學習中得到的享受更大了。想去試驗什么完全是無止境的，有嗎？因此，下次將會更幸運。

你認為評論家更多地把你定義為一個地方作家，最初是從你本人談這個問題的散文中推演出這個結論的嗎？

我不介意被稱為一個地方作家。定位和判斷那是評論家的工作。但是，評論家其實對一個作家選擇寫什么沒有任何發言權，那是作家個人的職責。我只把自己當作一個描寫人類的作家，我跟所有的人一樣正好生活在某個地方，因此，我寫的是我熟悉的事物——生活在任何地方的作家無不如此。我也正好喜歡自己這獨特的一隅。如果這點很明確了，我就不會介意。

地點是你的靈感之源嗎？

其意義還不止于此，地點也是我知識的源泉。它教給我很多重要的東西。它給我掌舵，讓我保持前進，因為地點是我要寫的東西的規定者和限制者。它幫我定位、辨認和解釋。地點本身會為你做很多很多事情。它拯救了我。你不可能寫一篇發生在一個不存在的地方的事情。我也寫不出任何那么抽象的東西。我對任何那么抽象的東西都不感興趣。

你離開家還能寫東西嗎？

我發現只要我愿意，幾乎在任何地方都可以寫。我更喜歡在家里寫，因為對一個喜歡早起的人來說，家里方便得多，而我就是一個早起者。而且，家里是真正可以隨意安排時間、杜絕干擾的地方。我最理想的寫作短篇小說的習慣是坐下來一次性完成全部的初稿，在修改過程中花任意長的時間，最后一次完成終稿，所以，到頭來，整個寫作過程成為一種漫長的持續不斷的勞動。在其他任何地方都不可能做到這點，但在自己家里勉強可以做到。

最難描寫的恐拍是人物內心的隱蔽地帶、謎團以及某些不可理喻的情感活動。

對作家而言，這些東西是一開始就必須對付的。你如果意識不到這點就無法下手——這種意識很明確了你才能動筆。有了這種意識，你才能塑造人物，推動情節的展開。因為你是必須從洞察內心開始。你不可能從人們怎么觀察、講話和行為為起點，然后逐漸明白他們的感覺。你必須很清楚地知道他們的內心和頭腦在想什么，然后才能把可以看得見的動作落在舞臺上。你必須無所不知，但切勿把一切和盤端出，也不要一次性講得太多：只在恰當的時候講出恰當的東西。同一個人物在長篇和短篇中可以分別寫得完全不同。在短篇中，為了演繹一個人物，你可以不去觸及其品格，他可以天生就成熟飽滿，他在小說中出現在某個地方只是發揮個什么作用，他服從于自己的功用。他不能存在于功用之外。但是，在長篇中，他就可以不必發揮某種作用而存在。所以，你既可以讓他發展，也可以制住他，不必把你知道的全部講出來，或者索性讓他完全自行飄蕩——甚至在更廣闊的條件下給一個主人公留下發揮的余地。

你能客觀地談談自己的語言嗎，如果可能的話，談談你是如何運用隱喻的，可以嗎？

我不知道如何來談這個問題，因為我認為實際的寫作只存在于短篇小說。我想到什么時就會把它變成一種敘述形式，不會用分析性的方式，所以無論我說什么都是人為虛構的。這讓我想起一個阿美尼亞的藝術家朋友，他告訴我，他做的所有的夢都發生在一個地方。他一上床就想象自己乘著一個雪橇向一道懸崖滑去，接著腳下會出現一座小鎮，等他到達這個小鎮時就差不多睡著了，他的夢全都發生在這個小鎮上。他不明白這究竟是怎么回事。更為荒謬而且帶點超驗色彩的是，夢里會出現W·C·費爾德斯，他在讀一篇分析自己如何玩接球游戲的文章。他已經有六年時間不會接球了。他一直搞不清到底是怎么接住的。他不過是把球拋起來，然后又接住而已。